Gregorianik


Gregorianik

Unter dem Gregorianischen Choral versteht man den einstimmigen, unbegleiteten, liturgischen Gesang der Römisch-katholischen Kirche in lateinischer Sprache. Als gesungenes Wort Gottes ist er ein wesentlicher Bestandteil der liturgischen Handlung.

Inhaltsverzeichnis

Gregorianisches Kernrepertoire

Das Kernrepertoire des Gregorianischen Gesangs besteht aus Proprium und Ordinarium der Heiligen Messe sowie dem Stundengebet. Die Gesänge der Messe stehen im Graduale (auch Choralbuch), die des Stundengebets im Antiphonale.

Entstehung

Gregor der Große diktiert seinem Notarius Petrus Diaconus die Gregorianischen Choräle, die ihm vom Heiligen Geist (in Gestalt einer Taube dargestellt), eingegeben werden. Auf der Wachstafel sind Neumen zu erkennen.[1]
Darstellung von ca. 1000 n. Chr.

Der Gregorianische Choral ist benannt nach Papst Gregor I., genannt der Große († 604 n.Chr.).

Die angebliche Beziehung eines Papstes namens Gregor zu den später als gregorianisch bezeichneten Gesängen taucht schriftlich nachweisbar erstmals im zweiten Drittel des 9. Jahrhunderts im Prolog des Cantatoriums von Monza auf.[2] Dort heißt es:

„GREGORIUS PRAESUL [...] CONPOSUIT HUNC LIBELLUM MUSICAE ARTIS SCOLAE CANTORUM.“ [3]
„Praesul Gregor [...] verfasste das nachfolgende Buch musikalischer Kunst für die Schola cantorum.[4][5]

Unklar ist allerdings, ob der Autor des Prologes, der sich auf ältere, verschollene Vorlagen stützen konnte, Gregor I. oder Gregor II. meinte und ob Praesul Gregor lediglich als Verfasser der textlichen Zusammenstellung oder auch als Komponist der musikalischen Fassung der Gesänge beschrieben wird.[6][7] Letzteres stellte um 875 Johannes Diaconus in seiner Vita Gregorii als gegeben dar: Gregor I. sei der Autor der vom Heiligen Geist eingegeben Gesänge. Diese Biografie wurde weit verbreitet und oft abgeschrieben und kommentiert.[8] Der Titel einer entsprechenden Handschrift des 11. Jahrhunderts heißt bezeichnenderweise „De musica quomodo per beatum Gregorium fuit primitus inventa“ („Über die Musik und auf welche Weise sie vom gesegneten Gregor erstmalig erfunden wurde“).[9]

Nach übereinstimmender Meinung von Historikern und Musikwissenschaftlern kann Papst Gregor I. aber nicht als der Komponist dieser Gesänge betrachtet werden. Seine Autorschaft wurde behauptet oder angenommen, um Gestalt, Repertoire und Melodien der römischen Liturgie – gestützt auf eine unbezweifelte geistliche Autorität – als göttlich gegeben festschreiben zu können.

In der Musikwissenschaft werden vor allem vier Theorien zur Entstehung der Melodien diskutiert, wobei es stets auch um die Unterscheidung und Definition von altrömischem und gregorianischem Repertoire geht:[10]

Introitusmelodien zu demselben Text aus Psalm 21 (22), links altrömisch, rechts gregorianisch, aufgeschrieben in der ersten Hälfte des 11. Jahrhunderts
  • Die gregorianischen Gesänge entstanden in Rom unter Papst Vitalian († 27. Januar 672) aus oder neben den altrömischen Gesängen, wobei der zunächst ordo cantorum genannten päpstlichen Schola cantorum eine führende Rolle zugesprochen wird.[11]
  • Die gregorianischen Gesänge entstanden nördlich der Alpen nach 754 im Zuge der karolingischen Liturgiereform unter Pippin dem Jüngeren durch eine Umformung der aus Rom ins Frankenreich überbrachten altrömischen Gesänge, möglicherweise unter Einschluss von Merkmalen der ersetzten gallikanischen Gesänge. Dabei kann Bischof Chrodegang in Metz eine zentrale Rolle gespielt haben.[12]
  • Der Kern der Gregorianischen Gesänge entstand in Rom unter Vitalian und wurde nach 754 nördlich der Alpen zu einem umfangreichen Repertoire erweitert.[13]
  • Die Gregorianischen Gesänge entstanden in Rom und haben sich dort bis zur Mitte des 8. Jahrhunderts als Repertoire gefestigt. Sie wurden ins Frankenreich übernommen und dort weitestgehend unverändert tradiert. In Rom dagegen gelang dies weniger, was die im 11. Jahrhundert notierten Fassungen der „altrömischen Gesänge“ zeigen.[14]

Sicher erscheint, dass die Form der gesungenen Liturgie, die cantus (Singular) genannt wurde, im wesentlichen aus Rom stammt, wo sie zwischen dem 4. und dem frühen 8. Jahrhundert nach und nach geschaffen wurde. Die Vorgeschichte der altrömischen Melodien und der Gregorianischen Gesänge, die cantus (Plural) genannt wurden, ist jedoch weitgehend unbekannt, und es sind keine originalen Melodien aus deren Vorzeit überliefert, da diese nur mündlich tradiert wurden. Mit gemeinsamen Wurzeln in der frühchristlichen Musik weisen das altrömische Repertoire und der Gregorianische Choral jedoch eine Reihe von Parallelen und Ähnlichkeiten zu den entsprechenden Formen und der Praxis der frühen byzantinischen Musik auf.[15]

Die Traditionen des Gallikanischen und des Mozarabischen Gesangs wurden vom Gregorianischen Choral verdrängt. Allein der Ambrosianische Gesang konnte sich bis heute erhalten.[16]

Verschriftlichung der Melodien

Beginn des Graduales Tu es Deus aus dem Codex Sangallensis 359, geschrieben nach 922 n. Chr. Akzentnotation mit vielen „litterae significativae“
Erste Seite des neumenlosen Graduales von Mont-Blandin (um 800), das sich in der Überschrift auf Sankt Gregor bezieht:
„In Dei nomen incipit Antefonarius ordinatus a Sancto Gregorio per circulum anni“.

Die Sorge um das Weiterbestehen der heilswirksamen Art, die cantus zu singen, führte dazu, dass die bisher in notationslosen Sammlungen überlieferten Gesangstexte ab dem 9. Jahrhundert mit Zeichen versehen wurden.[17] Die Zeichen sollten konservieren, was bei der mündlichen Tradierung verloren zu gehen drohte. Diese teilweise aus der Rhetorik übertragenen, teilweise mit den Dirigierbewegungen das Cantors verbundenen Neumen („Winke“) ermöglichten es einem kundigen Sänger, eine in ihrer melodischen Gestalt bereits durch Vor- und Nachsingen erlernte Melodie mit allen Nuancen ins Gedächtnis zurück zu rufen und vorzutragen. Diese frühe „Akzentnotation“, die in St. Gallen und in Metz ihre bedeutendste Ausprägung erhielt, war adiastematisch, das heißt sie zeigte keine durchgängigen Tonhöhenverhältnisse an. Ihr Anliegen war vielmehr, den Ausdruck des gesungenen Textes sicherzustellen. Daher wurden die eigentlichen, als Tonzeichen gedachten Neumen noch ergänzt durch Abkürzungen von Hinweisen, die sich zum Beispiel auf Dynamik und Tempo bezogen. Häufig verwendete litterae significativae sind c für celeriter (schnell), e für equaliter (gleich, eben), f für fremitus, frangor, frendor (Krachen, Getöse = kräftig, laut, geräuschvoll), m für mediocriter (gering, nur ein wenig, mäßig), p für pressim oder cum pressione (mit Nachdruck), st für statim (sofort, rasch anschließen), t für tenere (halten) und x für expectare (warten).[18]. Auch eine Vielzahl unterschiedlich gestalteter Einzeltonneumen und Gruppenneumen ließen es zu, die Singeweise und den Ausdruck ganz in den Dienst des „cantando praedicare“, des singend Verkündens, zu stellen.[19][20][21]

Die Niederschriften der Melodien in unterschiedlichen Skriptorien unterschiedlicher Provenienz während des 9. und 10. Jahrhunderts erscheinen trotz unterschiedlicher Schreibweisen der Neumen und trotz gelegentlicher Abweichungen sehr einheitlich. Das setzt voraus, dass die mündliche Tradition einheitliche Fassungen weitergegeben hat. Diskutiert wird auch, ob den Schreibern ein schriftlicher, inzwischen verschollener Archetypus vorgelegen habe.[22]

Beginn des Graduales Tu es Deus in Quadratnotation von 1908

Im Laufe von wenigen Jahrhunderten erfuhr diese „Akzentnotation“ einen grundsätzlichen Wandel hin zu diastematischen Notationen, die den bisher angestrebten Ausdruck immer weniger erfassten, aber eine möglichst genaue Wiedergabe der Tonhöhen ermöglichten. Guido von Arezzo erfand ausgehend von der Dasia-Notation1025 das Vier-Linien-System im Terzabstand und die zwei Notenschlüssel (F- und C-Schlüssel).[23] Davon ausgehend entwickelte sich die Notenschrift zur Quadratnotation.

Auf dem Weg zur genauen Tonhöhe erfuhren manche Melodien Veränderungen, wenn sie entgegen der Moduslehre Töne enthielten, die in der Notation mit Notenlinien nicht darstellbar waren wie beispielsweise der Ton e oder wenn sie im Modus wechselten. Manchmal wurden ganze Melodieabschnitte wegen vermeintlich falscher Lage von Halbtonschritten transponiert. Parallelstellen in verschiedenen Melodien wurden einander angeglichen. Die Tendenz, den Rhythmus und die Dynamik einzuebnen und nahezu alle Töne einer Melodie gleich lang und laut zu singen, nahm den Gregorianischen Melodien ihre vom Wort bestimmte freie Rhythmik und ihre Dynamik und damit ihre überzeugende theologische Aussagekraft.[24][25]

Modalität

Das älteste erhaltene Zeugnis für die Verwendung des Systems der acht Modi bei der tonartlichen Ordnung Gregorianischer Gesänge ist das wahrscheinlich kurz vor 800 verfasste Tonar von Centula/Saint-Riquier, dem weitere folgten.[26] Ab dem 9. Jahrhundert wurde das Tonmaterial der Gregorianische Gesänge darüber hinaus theoretisch untersucht und dargestellt, so beispielsweise in dem Alkuin zugeschriebenen Traktat „De Musica“.[27][28] In den vermeintlich vom Heiligen Geist den Menschen übergebenen Melodien vermuteten die mittelalterlichen „Wissenschaftler“ der „ars musica“ eine göttliche Ordnung. Diese Ordnung als Merkmal der Schönheit wurde in den melodischen Modi gesehen. Ihre Darstellung ermöglichte es dem kundigen Musicus, dem Cantor und der Schola für das Singen und Interpretieren der Gregorianische Gesänge bis in deren Einzeltöne hinein Anweisungen zu geben. Es ging darum, die gewohnheitsmäßige Musikpraxis rational zu fundieren.[29]

Darstellung des Deuterus (III. Modus) mit französischen Neumen und Tonbuchstaben aus der Tonreihe a bis p.
Erste Strophe des Hymnus Ut queant laxis. Diastematische Darstellung mit Tonbuchstaben über dem Text und Solmisationssilben am Rand.
Die Hand als Hilfsmittel beim Erlernen der Modi. Oben die Namen von Noenoeane-Formeln

Bei den Untersuchungen, die vermehrt zwischen dem 10. und dem 12. Jahrhundert durchgeführt wurden, wurde die Boethius'sche Monochordlehre auf die Modalitätslehre, die Oktoechoslehre[30], angewandt und dieser entsprechend verändert.[31] Dabei wurden zweierlei Systeme von Tonbuchstaben verwendet:

a b c d e f g h i i k l m n o p
Ί A B C D E F g a b
b
c d e f g a
a

Jede gregorianische Melodie kann einem von acht diatonischen Modi zugeordnet werden, die sich unter anderem durch die Lage der Halbtonschritte unterscheiden und am besten als Melodiefamilien charakterisieren lassen. In jedem Modus gibt es ausgezeichnete Tonstufen, die als herausragend gehört werden und die bei der Melodiebildung wichtige Rollen spielen. Dies sind vor allem der Schlusston (Finalis) eines Stückes und der Rezitationston des zugehörigen Psalmtons (Tenor). Man unterscheidet authentische Modi, bei denen die Melodien selten und nicht weit unter den Schlusston fallen, und plagale Modi, bei denen der Schlusston im Melodieverlauf oft um mehrere Tonstufen unterschritten wird. Darüber hinaus gibt es Psalmtonformeln, die nicht in dieses Schema passen, wie zum Beispiel den Tonus peregrinus.

Die folgende Tabelle verwendet die Tonnamen nach der obigen Tonreihe, die mit Ί (Gamma) beginnt.

authentisch plagal Finalis Tenor
Protus I. Modus D a
II. Modus D F
Deuterus III. Modus E b (♮)
IV. Modus E a
Tritus V. Modus F c
VI. Modus F a
Tetrardus VII. Modus G d
VIII. Modus G c

Im ersten Modus beispielsweise sind die vorherrschenden Tonstufen der Grundton (Finalis) D und der Tenor a . Daneben spielen im ersten Modus gelegentlich noch das G, das F, das hohe c und das tiefe C die Rolle von starken Stufen. E und h bzw. b sind im ersten Modus eher schwache Durchgangsstufen.

Indem die Melodie nun den Text Wort für Wort, Abschnitt für Abschnitt durchschreitet, werden nach und nach verschiedene Tonstufen wirksam. Sie beherrschen dann ein gewisses, manchmal nur kurzes Stück der Melodie, um wieder von einer neuen Strukturstufe abgelöst zu werden. So entsteht eine Folge von Übergängen zwischen starken und schwachen Stufen, Spannungen und Entspannungen, die schließlich zur finalen Kadenz führen.

Die Modi konnten auch von leseunkundige Sängern, die die Melodien mündlich beigebracht bekamen, unterschieden werden; denn die Modi waren für sie erfahrbar durch auswendig gelernte Intonationsformeln oder Noenoeane-Formeln (melodiae, formulae, moduli, neumae regulares oder ähnlich genannt), die in den Klang des jeweiligen Modus einführten.[32] Als Hilfe konnte der Lehrende auch seine Hand einsetzen.[33]

Form

Der gregorianische Gesang ist ein einstimmiger Solo- oder Chorgesang mit rhythmischer und dynamischer Differenzierung und mit formaler Gliederung in Phrasen und Perioden gemäß der Struktur des jeweiligen Textes. Ein festes Metrum und eine absolute Tonhöhe sind nicht vorgegeben.

Grundlage aller Gregorianik ist die Psalmodie beziehungsweise das liturgische Rezitativ. Die wichtigsten Formen sind Antiphon und Responsorium. Die Texte der gregorianischen Gesänge sind fast ausschließlich der Bibel, teilweise aber auch den Apokryphen entnommen und bestehen zu einem großen Teil aus Psalmversen.[34]

Lediglich die melismatischen Allelujamelodien lösen sich von der sonst üblichen Gebundenheit an den Text und bilden „melodiae longissimae“, von den mündlich Lernenden als überlang empfundene Melodien.[35]

Regionale Varianten („Dialekte“)

Nach dem späten 9. Jahrhundert und dem frühen 10. Jahrhundert, in denen viele der im Abendland verbreiteten Quellen in weitgehender Übereinstimmung stehen, wurde der Gregorianische Choral immer wieder dem jeweils vorherrschenden Geschmack angepasst. Etwa ab dem Jahr 1000 lassen sich in den Handschriften Melodieveränderungen nachweisen, die zu der Entwicklung mehr oder weniger stark ausgeprägter regionaler „Dialekte“ führte. Ein Beispiel hierfür ist der im älteren Schrifttum sogenannte „germanische Choraldialekt“, der in zahlreichen lothringischen (Metzer) und deutschen Handschriften auftaucht. Er wird nachweislich seit 1333 bis zum heutigen Tag von den Kiedricher Chorbuben in Kiedrich im Rheingau gesungen.[36]

Choralreformen der klösterlichen Orden

Im späteren Mittelalter wurden manche Melodien als irregulär und verfälscht betrachtet und umgearbeitet. Die Zisterzienser haben dies aufgegriffen und zwischen 1134 und 1348 das Repertoire in einer umfänglichen Choralreform systematisch umgearbeitet. Auch die Dominikaner haben 1256 unter dem Abt Hubert de Romans einen großen Teil dieser überarbeiteten Stücke übernommen. Darüber hinaus entwickelten auch die Kartäuser und Prämonstratenser ein eigenes Brauchtum.[37]

Singen und Lernen der Gregorianischen Melodien

Cantate Domino canticum novum (Singet dem Herrn ein neues Lied) Illustration zu Psalm 97,1 (98,1), um 1400

Das gesungene Lob Gottes, laus Dei, hatte im klerikalen und im klösterlichen Leben des Mittelalters den höchsten Stellenwert.[38]

„Im Psalmengesang oder im Gotteslob bereiten wir Gott den Weg, den er mit jenen wunderbaren Mysterien seiner Offenbarung zu uns zu kommen wünscht.[39]

Kleriker und Mönche widmeten viele Stunden des Tages und der Nacht dem Singen der Liturgie.[40][41] Daher wurde das Singen des Gregorianischen Chorals im Unterricht der verschiedenen mittelalterlichen Schultypen gelehrt und auch in theoretischen Schriften behandelt. Zu dem reichlichen Singen im Gottesdienst kam also noch das als quälend beschriebene Erlernen der Melodien – zunächst über Jahrhunderte hinweg nach der viva voce-Methode des Vor- und Nachsingens.[42] Für das Lernen und Memorieren des gesamten Gesangsrepertoires setzte man danach etwa zehn Jahre des Übens an. Die Erfindung der Neumen brachte lediglich dem leitenden Cantor und dem lehrenden Musicus Erleichterung. Auch die Einführung von Notenlinien zum Erfassen exakter Tonhöhen erlöste die Sänger kaum von der Notwendigkeit, die Melodien auswendig zu lernen. Erst das Vom-Blatt-Singen aus groß geschriebenen, auch aus der Ferne lesbaren Chorbüchern des späten Mittelalters brachte diesbezüglich eine deutliche Erleichterung.[43]

Bereits in der römischen Schola cantorum des 8. Jahrhunderts sangen Knaben. Ihre hohen Stimmen und die hohen Tenorstimmen von Männern galten als Abbild des Gesangs der Engel. Das bedeutete, dass schon Kinder, die häufig armen Verhältnissen entstammten,[44][45] des Choralsingens wegen einer strengen Schulzucht unterlagen.[46] Auch in späteren Jahrhunderten übernahmen oftmals Knaben (pueri) die sängerischen Aufgaben von Klerikern, die im Gegenzug für den Unterhalt der Knaben sorgten.[47]

Der von Guido von Arezzo für die Gehörbildung herangezogene Johannes-Hymnus benennt quasi programmatisch die Zielrichtung des Unterrichts:[48]

„Heiliger Johannes, löse die Schuld von den befleckten Lippen deiner Schüler, damit sie die Wunder deiner Taten mit lockeren Stimmbändern zum Erklingen bringen können.“

Außer der lockeren Stimmführung wurde das Singen mit rundem, offenem Lippenstand (ore rotunda) angestrebt. Der Körper war zu strecken, der Kopf zu erheben und etwas nach hinten zu biegen. Die Oberarme blieben am Körper. Die Unterarme und Hände unterstützten mit Gebärden Textinhalt und Vortrag, den affectus. Deshalb wurde in der Schule nicht nur die Melodie vermittelt, sondern auch die Bedeutung des Textes erläutert. Trotz der Kenntnis dieser und ähnlicher Einzelheiten, lässt sich der angestrebte Stimmklang nur erahnen.[49]

Mittelalterliche Ergänzungen zum Gregorianischen Choral

Von karolingischer Zeit bis ins späte Mittelalter, in Einzelfällen auch bis ins 17. Jahrhundert, sind Neukompositionen entstanden, die ins Repertoire des Gregorianischen Chorales aufgenommen worden sind.[50]

Tropen

In karolingischer Zeit entstanden zu den offiziell sanktionierten Gesängen verschiedene Arten von Ergänzungen und Modifikationen, die als Tropus bezeichnet werden. Dabei handelt es sich sowohl um Textierungen bestehender Melismen als auch um den Einschub oder das Anhängen neuer Melismen oder textierter Melodieabschnitte.[51]

Sequenzen

Mit der Textierung des Alleluja-Schlussmelismas (Jubilus) begann gegen 850 die Geschichte der Sequenz. Bis zum 12. Jahrhundert bildete sich die vom Alleluja unabhängige Reimsequenz heraus mit gereimten und rhythmisch angeglichenen Versen. Sie führte zu den groß angelegten Strophensequenzen. Strophensequenzen haben die Struktur mehrstrophiger, metrisch geordneter und gereimter Hymnen. Sie wurden im späten Mittelalter sehr beliebt, es sind etwa 5000 Strophensequenzen bekannt.

Neben einer Reglementierung der Figuralmusik gab das Konzil von Trient (1545–1563) auch Vorgaben für den gregorianischen Choral. So wurden von den Sequenzen des späten Mittelalters nur noch vier in der offiziellen römischen Messliturgie zugelassen. 1727 wurde eine fünfte Sequenz eingeführt.[52]

Hymnen

Unter Hymnen im Sinne der Gregorianik versteht man metrische Gedichte. Sie weisen eine unbestimmte Anzahl gleichgebauter metrischer Strophen auf, die auf dieselbe Melodie gesungen werden. Die Texte sind frei gedichtet, also außerbiblisch. Die Hymnen haben ihren liturgischen Platz im Offizium.

Während die Sequenzen eine Erfindung des 9. Jahrhundert sind, gibt es Hymnen im Sinne der Gregorianik schon seit dem 3. und 4. Jahrhundert. Einer der berühmtesten älteren Hymnendichter war Ambrosius von Mailand. Der Mönchsvater Benedikt von Nursia kannte schon für jede Hore einen besonderen Hymnus.[53]

Siehe auch: Kategorie:Hymnus

Gregorianischer Choral und mittelalterliche Mehrstimmigkeit

Zu Lehrzwecken aufgeschrieben: Organum über die Sequenz „Rex celi“ aus „Musica enchriadis“
Ein gregoriansches Kyrie als isorhythmischer Tenor in Guillaume de Machauts Messe de Nostre Dame
Josquin des Prez: Missa de Beata Virgine. Das gregorianische Kyrie zum Fest Beata Maria Virgine wird in allen vier Stimmen durchimitiert und paraphrasiert.

Mittelalterliche Mehrstimmigkeit und Gregorianischer Choral waren in einem gegenseitigen Wechselverhältnis. Einerseits war die Entwicklung der Mehrstimmigkeit zumindest bis ins 15. Jahrhundert hinein abhängig von den Gregorianischen Melodien und deren liturgischer und theologischer Bedeutung, andererseits sorgte die Verbreitung der Mehrstimmigkeit dafür, dass das Interesse am einstimmigen liturgischen Gesang und die Kenntnisse über ihn immer mehr abnahmen.

Die frühesten, schriftlichen Berichte über Mehrstimmigkeit im Gottesdienst der Klöster und Kathedralen betreffen improvisierte Zweitstimmen zu gregorianischen Melodien. Erstmals theoretisch erfasst und graphisch dargestellt wurde die Mehrstimmigkeit in Form des Organums in der Musica enchiriadis noch vor 900 n. Chr.[54][55][56]

Größere Bedeutung erlangte die Mehrstimmigkeit auf der Grundlage von Abschnitten der Gregorianischen Melodien, die als Cantus firmus dienten, in der St. Martial-Schule und in der Notre-Dame-Schule. Die ersten namentlich berühmten Komponisten geistlicher Mehrstimmigkeit waren Leonin („optimus organista“) und Perotin („optimus discantor“). Sie wirkten im späten 12. und frühen 13. Jahrhundert in der Kathedrale von Notre-Dame in Paris.[57]

Die Musik seit der Zeit der Notre-Dame-Schule wurde ab etwa 1320 abwertend als Ars antiqua bezeichnet, die eigene Kunst des Komponierens dagegen als Ars nova. Die Komponisten der Ars nova wie Guillaume de Machaut nutzten zwar den Gregorianischen Choral, indem sie zum Beispiel einen Abschnitt einer gregorianische Melodie als Cantus firmus in isorhythmische Teile zerlegten und damit ihrer Komposition ein Gerüst gaben, entfernten sich dabei aber gänzlich vom ursprünglichen, spirituellen Charakter des Gregorianischen Chorals.[58]

Die Neuartigkeit der mehrstimmigen Kompositionstechniken stieß lange Zeit auf den Widerstand der Kirche. So kritisierte Papst Johannes XXII. den neuen Stil in einer Bulle von 1325 und verlangte unter Androhung von Kirchenstrafen die Wiederherstellung des einstimmigen Gesanges. Dem Papst zufolge sollten aus theologischen Gründen in der bisweilen zugelassenen mehrstimmigen Kirchenmusik Gregorianische Melodien den Gang der Komposition bestimmen. Derlei Restriktionen konnten dem Siegeszug der Mehrstimmigkeit auch in der Kirchenmusik auf Dauer keinen Einhalt gebieten.[59][60]

Die Cantus-firmus-Technik auf der Grundlage Gregorianischer Melodien oder Melodieabschnitte erfuhr ihren Höhepunkt im 15. Jahrhundert. Allerdings wurden vermehrt auch andere Melodien als Cantus firmi verwendet. Dadurch wurde die Abhängigkeit der Mehrstimmigkeit vom Gregorianischen Choral geringer. Andererseits konnte eine Gregorianische Melodie in durchimitiernden Satztechniken die Motivik aller Stimmen erfassen, wie im Kyrie der Missa da Beata Virgine, einem Spätwerk von Josquin des Prez aus dem ersten Viertel des 16. Jahrhunderts. Doch gegen Ende des 16. Jahrhunderts verlor sich die Bedeutung der Gregorianischen Melodien als Kompositionsmaterial. Das gelegentliche Zitieren und Verarbeiten gregorianischer Motive und Melodien war ab da kaum mehr liturgisch bestimmt und hatte eher den Wert eines archaischen Symbols.[61]

Die Verschriftlichung und die Verwendung des Gregorianischen Chorals in der Mehrstimmigkeit vom 9. bis zum 15. Jahrhundert hatten sich auf die Vortragsweise und auf die liturgische Bedeutung des Gregorianischen Gesanges negativ ausgewirkt. Er wurde vom lebendig vorgetragenen Gotteswort zu einem langweiligen, gestaltlos wirkenden „Cantus planus“, der in der Liturgie immer mehr vernachlässigt wurde und schließlich zugunsten anderer musikalischer Gattungen und Formen weitgehend daraus verschwand.

Der Gregorianische Choral in der Neuzeit

Restitution des Gregorianischen Chorals

Das Konzil von Trient gab im 16. Jahrhundert den Anstoß, die überlieferten Choralmelodien völlig zu überarbeiten, was 1614/15 schließlich zum Druck der Editio Medicaea führte, die in der Quadratnotation ausgeführt war und im wesentlichen von den italienischen Komponisten Felice Anerio und Francesco Soriano – nicht jedoch wie häufig erwähnt unter maßbeglicher Beteiligung von Giovanni Pierluigi da Palestrina – erarbeitet wurde. Diese Ausgabe wird wegen der unzähligen Verfremdungen und Verfälschungen heutigen Ansprüchen jedoch in keiner Weise gerecht.[37] Noch 1870 erteilte Pius IX. die päpstliche Druckerlaubnis für die Neuausgabe dieser Medicaea an den Verlag Friedrich Pustet in Regensburg.

Erst durch das Studium der alten Handschriften seit dem 19. Jahrhundert können die Gesänge heute relativ zuverlässig rekonstruiert werden. Im deutschen Sprachraum waren dazu die wissenschaftlichen Choralforschungen Michael Hermesdorffs, Raymund Schlechts, Anselm Schubigers und Peter Wagners Richtung gebend.[62]

Die Abtei St. Pierre in Solesmes

In Frankreich leisteten vor allem Dom Paul Jausions und Dom Joseph Pothier aus der Abbaye Saint-Pierre de Solesmes Pionierarbeit. In Solesmes wurden 1883 erst der Liber Gradualis und Dom Joseph Pothier und 1889 die Paléographie Musicale mit dem Codex Sangallensis 359 sowie 1896 der erste Liber Usualis von Dom André Mocquereau herausgegeben.

Die ersten Ergebnisse dieser Restitution wurden 1905, ermächtigt durch das 1903 veröffentlichte Motu Proprio Tra le sollecitudini von Papst Pius X., in Form der Editio Vaticana veröffentlicht, die durch die 1904 gegründete Kommission zur Vorbereitung der Ausgabe under der Leitung von Dom Joseph Pothier ediert wurde. 1908 erschien dann das Graduale und 1912 das Antiphonale der Editio Vaticana im Vatikan. Zwischenzeitlich wurde 1910 im Vatikan das Päpstliche Institut für Kirchenmusik (Pontificio Istituto di Musica Sacra) gegründet. In Solesmes wurde 1934 dann das Antiphonale Monasticum mit Gesängen vor allem für die Stundengebete in Klöstern herausgegeben.

Das Studium der alten Handschriften bildet auch die Grundlage der Mitte des 20. Jahrhunderts von Eugène Cardine begründeten und besonders von Godehard Joppich praktisch erprobten Gregorianischen Semiologie. Sie geht bis auf die ursprünglichen Quellen zurück, wie zum Beispiel auf das vollständig erhaltene Cantatorium aus dem Codex Sangallensis 359 aus der ersten Hälfte des 10. Jahrhunderts.[63]

Zunächst gab es Schwierigkeiten, den Gregorianischen Choral rhythmisch zu deuten, da die Quellen noch nicht umfassend genug erforscht waren. Anfangs gab es die sogenannten Mensuralisten, die den Neumen proportionale Tondauern in natürlichen Zahlenverhältnissen zuordneten, und die sogenannten Äqualisten, die von einem völligem zeitlichen Gleichmaß der einzelnen Töne ausgingen.[64][65] Inzwischen hat sich gezeigt, dass die rhythmische und artikulatorische Differenzierung der Neumen wesentlich vielfältiger ist, was letztlich nur durch das Studium der alten Handschriften erschlossen werden kann. Daher sind im Graduel Neumé von 1966 und im 1979 erschienenen Graduale Triplex neben den Neumen in der Quadratnotation auch vorhandene Handschriften aus den Kodices aus Laon sowie Einsiedeln oder Sankt Gallen aufgeführt. 1975 wurde die international tätige Vereinigung Associazione Internazionale Studi di Canti Gregoriano zur Erforschung und Verbreitung des Gregorianischen Chorals in Rom gegründet. Sie hat seit 1979 ihren Sitz in Cremona und gibt seit 1985 die Beiträge zur Gregorianik heraus.

Um die Feinheiten auch im Notenlinienbild besser darstellen zu können, werden seit den achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts die Neumen zunehmend auch in der sogenannten Neographie herausgegeben.

Gregorianischer Choral in anderen Sprachen

Der Gregorianische Choral hat auch die Entstehung und Entwicklung der Kirchenmusik in anderen Sprachen beeinflusst. Seit dem Hochmittelalter gibt es zum Beispiel in Deutschland einzelne Gesänge, die vom Lateinischen ins Deutsche übertragen wurden und sich zum Teil noch heute in den kirchlichen Gesangbüchern (evangelisch und katholisch) befinden. Zugleich entstanden Neukompositionen an sogenannten Leisen und Kirchenliedern, die sich melodisch eng an ältere gregorianische Gesänge anschließen (zum Beispiel das bekannte „Christ ist erstanden“). In der Reformationszeit bemühten sich dann mehrere Reformatoren, unter anderen Thomas Müntzer in seinem „Deutschen Kirchen-Amt“ (1524) und Martin Luther in seiner „Deutschen Evangelischen Messe“ (1526) um teilweise freie, zum Teil aber auch sehr eng an den lateinischen Vorlagen bleibende Übertragungen.

Als unproblematisch und vertretbar werden solche Versuche, Gregorianische Gesänge in anderen Sprachen zu singen, heute allgemein lediglich für die Rezitation der Lesungen und Gebete, für die Hymnen und eventuell auch die Psalmodie betrachtet. Die Übertragung der kunstvolleren Gesänge wie der Antiphonen, Responsorien oder Messgesänge wird heute dagegen von der Mehrzahl der Fachleute kritisch betrachtet. Deutschsprachige Gregorianik wird heute sowohl in der katholischen als auch der evangelischen Kirche gepflegt, zum Teil sogar von speziellen Vereinigungen wie der Michaelsbruderschaft oder der Kirchlichen Arbeit Alpirsbach. Deutsche Psalmen, Hymnen und ganze Stundengebete sind auch in den offiziellen Gesangbüchern abgedruckt.

Gegenwärtige kirchliche Praxis

Choralschola beim Singen des Gregorianischen Chorals bei einer Messfeier

Das Zweite Vatikanische Konzil empfahl den Gregorianischen Choral zwar sehr deutlich, doch wurde er im Zuge der Liturgiereform mehr und mehr durch volkssprachliche Gemeindegesänge ersetzt. Der Gregorianische Choral erklingt nur noch in wenigen Kirchen und auch dort meist vereinzelt in der Liturgie. Dennoch gründen sich beflügelt durch die neueren Forschungsergebnisse der Gregorianischen Semiologie in den letzten Jahrzehnten immer wieder neue Choralscholen, die diesen Gesang pflegen. Der Erforschung und Verbreitung des Gregorianischen Chorals widmet sich die Internationale Gesellschaft für Studien des Gregorianischen Chorals (AISCGre). Die in der heutigen römischen Liturgie gültigen Gesänge finden sich in verschiedenen Choralbüchern wie dem Graduale Romanum (auch im Graduale Simplex und im Graduale Triplex) oder dem Liber Hymnarius. Die lutherische Kirche hält das „Kleine Kantionale“ vor, das die Stücke des Propriums in deutscher Sprache enthält. Ältere Sammlungen wie der Liber Usualis bieten – auch wenn sie nicht mehr den aktuellen Stand der Liturgie und nicht immer authentische Melodien aufweisen - dennoch eine Quelle für gregorianische Gesänge. Auch gehen viele moderne liturgische Gesänge auf gregorianische Tradition zurück (Kyrie, Halleluja, gesungene Amen, Präfationen etc.).

Zitate aus dem 20. und 21. Jahrhundert zum Stellenwert des Gregorianischen Chorals in der Liturgie

„Eine Kirchenkomposition ist um so mehr kirchlich und liturgisch, je mehr sie sich in ihrer Anlage, ihrem Geist und ihrer Stimmung dem Gregorianischen Gesang nähert; umgekehrt ist sie umso weniger des Gotteshauses würdig, als sie sich von diesem Vorbilde entfernt. Der altüberlieferte Gregorianische Choral soll daher in reichem Ausmaß bei den gottesdienstlichen Funktionen wieder verwendet werden. Alle mögen davon überzeugt sein, daß der Gottesdienst nichts an Glanz verliert, auch wenn er nur von dieser Musikart begleitet ist. Namentlich sorge man dafür, daß der Gregorianische Gesang beim Volke wieder eingeführt werde, damit die Gläubigen an der Feier des Gotteslobes und der heiligen Geheimnisse wieder lebendigeren Anteil nehmen, so wie es früher der Fall war.“

Motu proprio Tra le sollecitudini über die Kirchenmusik - Anweisung über die Kirchenmusik - Kapitel II: Die Arten der Kirchenmusik - Artikel 3 - 1903

„Die Kirche betrachtet den Gregorianischen Choral als den der römischen Liturgie eigenen Gesang; demgemäß soll er in ihren liturgischen Handlungen, wenn im übrigen die gleichen Voraussetzungen gegeben sind, den ersten Platz einnehmen.“

– Konstitution über die heilige Liturgie - Sacrosanctum Concilium - Kapitel VI: Die Kirchenmusik - Artikel 116 - 1963

„Außerdem achte man darauf, dass in den Ausgaben für das Volk wenigstens einige lateinische Texte erhalten bleiben, besonders aus dem unvergleichlichen Schatz des Gregorianischen Chorals, den die Kirche als den der römischen Liturgie eigenen Gesang betrachtet und der darum, gleiche Bedingungen vorausgesetzt, in den liturgischen Handlungen den ersten Platz einnehmen soll. Denn dieser Gesang trägt in höchstem Maße dazu bei, den menschlichen Geist zum Übernatürlichen zu erheben.“

– Fünfte Instruktion zur ordnungsgemäßen Ausführung der Konstitution des Zweiten Vatikanischen Konzils über die heilige Liturgie - Artikel 28 - 2001

„Der Gregorianische Gesang ist darum bis heute ein Element der Einheit in der römischen Liturgie.“

Papst Johannes Paul II.: Chirograph zum 100. Jahrestag der Veröffentlichung des Motu Proprio Tra le sollecitudini über die Kirchenmusik - Artikel 7 - 2003

„Schließlich möchte ich, obwohl ich die verschiedenen Orientierungen und die sehr lobenswerten unterschiedlichen Traditionen berücksichtige, daß entsprechend der Bitte der Synodenväter der gregorianische Choral angemessen zur Geltung gebracht wird, da dies der eigentliche Gesang der römischen Liturgie ist.“

Papst Benedikt XVI.: Nachsynodales Apostolisches Schreiben Sacramentum Caritatis - Zweiter Teil: Eucharistie, ein Geheimnis, das man feiert - Ars celebrandi - Der liturgische Gesang - Artikel 42 - 2007

„Ganz allgemein bitte ich darum, daß die zukünftigen Priester von der Seminarzeit an darauf vorbereitet werden, die heilige Messe in Latein zu verstehen und zu zelebrieren sowie lateinische Texte zu nutzen und den gregorianischen Choral zu verwenden. Man sollte nicht die Möglichkeit außer Acht lassen, daß auch die Gläubigen angeleitet werden, die allgemeinsten Gebete in Latein zu kennen und gewisse Teile der Liturgie im gregorianischen Stil zu singen.“

Papst Benedikt XVI.: Nachsynodales Apostolisches Schreiben Sacramentum Caritatis - Zweiter Teil: Eucharistie, ein Geheimnis, das man feiert - Actuosa participatio - Die lateinische Sprache - Artikel 62 - 2007

Verwendung des Gregorianischen Chorals außerhalb des liturgischen Kontexts

Der Gregorianische Choral, der mit einer gewissen Berechtigung gelegentlich als die „Wiege der abendländischen Kunstmusik“ bezeichnet wird, hat zu allen Zeiten Komponisten zu Zitaten und Verwendung in anderen musikalischen Formen angeregt. Prominentes Beispiel dafür ist das Dies irae, das zu den wohl meistzitierten Themen der Musikgeschichte gehört.

Im CD-Zeitalter gelang zwei Alben mit Gregorianik ein solch kommerzieller Erfolg, dass sie es zum Erstaunen der Fachwelt jeweils in allgemeinen Musik-Charts schafften: 1994 erreichten die Benediktinermönche des spanischen Klosters Santo Domingo de Silos mit der CD Chant Platz 3 der Billboard Hot 100 und lieferten damit das bislang bestverkaufte Gregorianik-Album aller Zeiten ab. Im Mai 2008 brachte die Schola des Stiftes Heiligenkreuz das Album Chant – Music for Paradise auf den Markt. Die CD erlangte nicht nur Platz 1 der österreichischen Album-Charts, sondern wurde auch zu einem internationalen Erfolg, besonders in Deutschland und Großbritannien.

Neben derartigen Überraschungserfolgen von Gregorianik-Aufnahmen in der Tradition ernsthafter liturgischer Verwendung finden sich auf dem Popmusik-Markt seit den 1990er-Jahren auch vermehrt Musikprojekte wie Enigma oder Gregorian, in denen Gregorianik mit einer popmusikalischen Hintergrundmusik unterlegt und somit zu rein säkularer Chill-Out-Musik umgedeutet wird.

Quellen, Einzelnachweise und Anmerkungen

  1. Beschreibung zum Cod. Sang. 390, siehe dort S. 13
  2. Dieser Prolog stützt sich auf ältere, aber als verschollen geltende Fassungen. Siehe dazu Bruno Stäblein: „Gregorius Praesul“, der Prolog zum römischen Antiphonale. In: Musik und Geschichte im Mittelalter. Gesammelte Aufsätze. Göppingen 1984, S. 121-141
  3. Prolog zum Cantatorium von Monza. fol. 2 Siehe auch: David Hiley: Western Plainchant: A Handbook. Oxford 1995, S. 510 sowie Kenneth Levy: Gregorian chant and the Carolingians. Princeton 1998, S. 141f. In späteren Fassungen des Prologes steht „COMPOSUIT“ statt „CONPOSUIT“.
  4. Übersetzung bei Felix Heinzer: Kodifizierung und Vereinheitlichung liturgischer Traditionen. In: Karl Heller et altera (Hrsg.): Musik in Mecklenburg. Hildesheim et altera 2000, S. 97, Anm. 29
  5. den Titel Praesul kann man nicht einfach als Papst übersetzen. Er ist eher ein Ehrentitel, der unterschiedlichen Würdenträgern, selbst Gott, verehrend zugeordnet wurde. Siehe dazu Bruno Stäblein: „Gregorius Praesul“, der Prolog zum römischen Antiphonale. In: Musik und Geschichte im Mittelalter. Gesammelte Aufsätze. Göppingen 1984, S. 121-123
  6. Bruno Stäblein: „Gregorius Praesul“, der Prolog zum römischen Antiphonale. In: Musik und Geschichte im Mittelalter. Gesammelte Aufsätze. Göppingen 1984, S. 117-141
  7. „Componere“ wurde im 9. Jahrhundert nicht im Sinne von „Musik erfinden“ verwendet. Das geschah erst in Traktaten des 11. Jahrhunderts in Bezug auf notierte, mehrstimmige Musik. Siehe Ernst Apfel: Geschichte der Kompositionslehre. Von den Anfängen bis gegen 1700. Wilhelmshaven 1981, S.13-18
  8. Walter Berschin Biographie und Epochenstil im lateinischen Mittelalter. Band 3: Karolingische Biographie 750 - 920 n.Chr. Stuttgart 1991, S. 385
  9. Monte Cassino, Hs. 318, S. 10, zitiert in Joseph Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter. Leipzig 1969
  10. Max Haas: Mündliche Überlieferung und altrömischer Choral. Bern 1997, Kapitel III
  11. Bruno Stäblein: Schriftbild der einstimmigen Musik. Leipzig 1975, S. 21f.
  12. Godehard Joppich: Einige Gedanken zur Gregorianik. In: 40 Jahre Berliner Choralschola. Berlin 1990 und Ders.: Der Gregorianische Choral. Geschichte und Gegenwart. Beilage zur Schallplattenkassette 2 723 984, DGG, Archiv Produktion 1982
  13. Peter Gülke: Mönche/Bürger Minnesänger. Musik in der Gesellschaft des europäischen Mittelalters. 2. erweiterte Auflage, Wien 1980, S. 25-51
  14. Andreas Pfisterer: Cantilena Romana. Untersuchungen zur Überlieferung des gregorianischen Chorals. Paderborn et altera 2002, S. 193
  15. Hartmut Möller u. Rudolph Stephan (Hrsg.): Die Musik des Mittelalters. Laaber 1991, S. 140ff.
  16. Bruno Stäblein: Altspanische Gesänge u. Ambrosianischer Gesang. Im Beiheft zur Schallplattenkassette Die Tradition des Gregorianischen Chorals. Formen und Stile. Archiv Produktion 2723 071
  17. Hartmut Möller u. Rudolph Stephan (Hrsg.): Die Musik des Mittelalters. Laaber 1991, S. 54ff.
  18. Eugene Cardine: Gregorianische Semiologie. Solesmes 2003, Kapitel XX sowie Zusammenfassung im Anhang
  19. Eugène Cardine: Gregorianische Semiologie Solesmes, 2003, Kapitel I-XIX sowie die Neumentafel S. 6
  20. Luigi Agustoni: Gregorianischer Choral. Elemente und Vortragslehre mit besonderer Berücksichtigung der Neumenkunde. Freiburg im Breisgau 1963
  21. Johannes Berchmanns Göschl: Von der Notwendigkeit einer kontextgemäßen Auslegung der Neumen. In: Beiträge zur Gregorianik 13/14. Cantando praedicare. Godehard Joppich zum 60. Geburtstag. S. 53-64
  22. Kenneth Levy: Charlemagne's Archetype of Gregorian Chant. In: Journal of the American Musicological society. Band 40 (1987, S. 1-30
  23. Hartmut Möller u. Rudolph Stephan (Hrsg.): Die Musik des Mittelalters. Laaber 1991, S. 153f.
  24. Andreas Pfisterer: Cantilena Romana. Untersuchungen zur Überlieferung des gregorianischen Chorals. Paderborn et altera 2002, S. 11-76
  25. Franz Karl Praßl: Chromatische Veränderungen von Choralmelodien in Theorie und Praxis. In: Beiträge zur Gregorianik 13/14. Cantando praedicare. Godehard Joppich zum 60. Geburtstag. S. 157-168
  26. Hartmut Möller u. Rudolph Stephan (Hrsg.): Die Musik des Mittelalters. Laaber 1991, S. 152f.
  27. Lateinischer Text aus Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, 3 vols. ed. Martin Gerbert (St. Blaise: Typis San-Blasianis, 1784; reprint ed., Hildesheim: Olms, 1963), 1:26-27
  28. Margaretha Landwehr von Pragenau: Schriften zur ARS MUSICA. Wilhelshaven 1986, S. 7ff.
  29. Margaretha Landwehr von Pragenau: Schriften zur ARS MUSICA. Wilhelshaven 1986, S.97-103, Capitum XIX (Neunzehntes Kapitel) aus Aurelian von Réomé: Musica Diciplina. Siehe auch Aurelians Unterscheidung von Musicus und Cantor im Capitulum VII, S. 94-97. Der Gegensatz Musicus-Cantor wurde gerade im 8. und 9. Jahrhundert von Theoretikern –  aufbauend auf dem Schlusskapitel des ersten Buches von Boethius' De [insitutione] musica libri quinque – häufig erörtert.
  30. Begriff des 12. Jahrhunderts
  31. Joseph Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter. Leipzig 1969, S. 90
  32. Terence Bailey: The Intonation Formulas of Western Chant. Toronto 1974
  33. Joseph Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter. Leipzig 1969, S. 122f., siehe auch Abb. rechts
  34. Heinrich Rumphorst: Gesangstext und Textquelle im Gregorianischen Choral. In: Beiträge zur Gregorianik 13/14. Cantando praedicare. Godehard Joppich zum 60. Geburtstag. S. 181-209
  35. Joseph Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter. Leipzig 1969, S. 74f.
  36. Rainer Hilkenbach: Gregorianischer Choral in Kiedrich.
  37. a b David Hiley u. Michel Huglo (Karl Gustav Fellerer/Walther Lipphardt): Choralreform. In: Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite, neubearbeitete Ausgabe. Sachteil, Band 2, Kassel et altera 1995, Spalten 848-863
  38. Die früheste bildliche Darstellung eines Gottesdienstes mit singender Schola cantorum findet sich auf einer Elfenbeintafel des Meisters des Gregorbildes: Abbildung und Erläuterungen. Siehe auch: Michael Stolz (Hrsg.): Buchkultur im Mittelalter. Berlin 2005, S. 19f.
  39. Zitat aus der Vita Notkeri cognomento Balbuli aus Cod. Sang. 556, übersetzt bei Therese Bruggisser-Lanker: Musik und Lirutgie im Kloster St. Gallen in Spätmittelalter und Rennissance“. Göttingen 2004, S. 1f. und Anm. 1
  40. Joseph Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter. Leipzig 1969, S. 28
  41. Vgl. Regula Benedicti, Kapitel 9-19
  42. Joseph Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter. Leipzig 1969, S. 25
  43. Joseph Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter. Leipzig 1969, S. 27
  44. Joseph Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter. Leipzig 1969, S. 16
  45. Es wird aber auch von einem Neffen Karls des Großen berichtet, der wegen seiner schönen Stimme und seines kundigen Singens gerühmt wurde. Siehe Joseph Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter. Leipzig 1969, S. 25
  46. Joseph Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter. Leipzig 1969, S. 28f.
  47. Joseph Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter. Leipzig 1969, S. 24f.
  48. Vergl. damit die Benediktinerregel Caput IX, 1: „Hiemis tempore suprascripto, in primis versu tertio dicendum: Domine, labia mea aperies, et os meum adnuntiabit laudem tuam.“ (Im Winter singt man zuerst dreimal den Vers: Herr, öffne meine Lippen, damit mein Mund dein Lob verkünde. Siehe Die Regel des Heiligen Benedikt
  49. Joseph Smits van Waesberghe: Musikerziehung. Lehre und Theorie der Musik im Mittelalter. Leipzig 1969, S. 25f.
  50. Bernhard Gröbler: Einführung in den Gregorianischen Choral. 2. Auflage, Jena 2006, S. 95-103
  51. Bernhard Gröbler: Einführung in den Gregorianischen Choral. 2. Auflage, Jena 2006, S. 95f.
  52. Bernhard Gröbler: Einführung in den Gregorianischen Choral. 2. Auflage, Jena 2006, S. 96-100
  53. Bernhard Gröbler: Einführung in den Gregorianischen Choral. 2. Auflage, Jena 2006, S. 101-103
  54. Hartmut Möller u. Rudolph Stephan (Hrsg.): Die Musik des Mittelalters. Laaber 1991, S. 89ff, 126f. u. 173f.
  55. Musica Enchiriadis. Aus Hans Schmid, ed.: Musica et scolica enchiriadis una cum aliquibus tractatulis adiunctis. Bayerische Akademie der Wissenschaften, Veröffentlichungen der Musikhistorischen Kommission, Band 3 (München: Bayerische Akademie der Wissenschaften; C. H. Beck, 1981
  56. Kapitel II, XIII u. XVII mit deutscher Übersetzung in Margaretha Landwehr von Pragenau: Schriften zur ARS MUSICA. Wilhelshaven 1986, S. 132–139
  57. M. Jennifer Bloxam: Cantus firmus. In: Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite, neubearbeitete Ausgabe. Sachteil, Band 2, Kassel et altera 1995, Spalte 405f.
  58. M. Jennifer Bloxam: Cantus firmus. In: Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite, neubearbeitete Ausgabe. Sachteil, Band 2, Kassel et altera 1995, Spalte 407f.
  59. Hartmut Möller u. Rudolph Stephan (Hrsg.): Die Musik des Mittelalters. Laaber 1991, S. 350f.
  60. Digitale Bibliothek für Thüringer Hochschulen: Motettenverbote im 13. und 14. Jahrhundert (ppt). Darin u. a. Johannes XXII.: Bulle Docta sanctorum Patrum
  61. M. Jennifer Bloxam: Cantus firmus. In: Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite, neubearbeitete Ausgabe. Sachteil, Band 2, Kassel et altera 1995, Spalte 416
  62. SL (Schriftleitung): Peter Wagner. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite, neubearbeitete Ausgabe, Personenteil 17, Kassel et altera 2007, Spalte 380
  63. Eugène Cardine: Gregorianische Semiologie. Les Éditions de Solesmes, Solesmes, 2003
  64. Bruno Stäblein: Der Rhythmus des Gregorianischen Chorals. Äqualismus und Mensuralismus. In: Musik und Geschichte im Mittelalter. Gesammelte Aufsätze. Göppingen 1984, S. 63-101
  65. Franz Caiter: Die Rhythmisierung des Gregorianischen Chorals. Eine Studie zum Lebenswerk André Mocquereaus OSB. Frankfurt a. Main 1995

Siehe auch

Portal
 Portal: Gregorianik – Übersicht zu Wikipedia-Inhalten zum Thema Gregorianik

Literatur

  • Luigi Agustoni, Rupert Fischer, Johannes Berchmans Göschl, Godehard Joppich, Heinrich Rumphorst (Hrsg.): Beiträge zur Gregorianik. Bd. 1–45, Gustav Bosse Verlag, Regensburg 1985–2008 (Periodikum in Zusammenarbeit mit AISCGre, Cremona)
  • Luigi Agustoni: Gregorianischer Choral. In: Hans Musch (Hrsg.): Musik im Gottesdienst. Band 1. 5. Auflage. ConBrio, Regensburg 1994, S. 199–356, ISBN 3-930079-21-6
  • Luigi Agustoni, Johannes Berchmans Göschl: Einführung in die Interpretation des Gregorianischen Chorals. Bosse, Regensburg 1987 (Band 1), 1992 (Band 2 in zwei Teilbänden), ISBN 3-7649-2343-1 (Band 1), ISBN 3-7649-2430-6 (Band 2/I), ISBN 3-7649-2431-4 (Band 2/II).
  • Eugène Cardine: Gregorianische Semiologie. Les Éditions de Solesmes, Solesmes 2003, ISBN 2-85274-049-4.
  • Bernhard Gröbler: Einführung in den Gregorianischen Choral. 2. Auflage. IKS Garamond, Jena 2006, ISBN 3-938203-09-9
  • David Hiley: Western Plainchant. Clarendon, Oxford 1997, ISBN 0-19-816572-2
  • Michel Huglo, Charles M. Atkinson, Christian Meyer, Karlheinz Schlager, Nancy Philips: Die Lehre vom einstimmigen liturgischen Gesang. Darmstadt 2000 (= Geschichte der Musiktheorie, Band 4, hrsg. von Thomas Ertelt und Frieder Zaminer), ISBN 3-534-01204-6
  • Godehard Joppich: Ein Beitrag zum Verhältnis Text und Ton im Gregorianischen Choral. In: Zwischen Wissenschaft und Kunst. Mainz 1995, S.155-184. ISBN 3-7957-0288-7
  • Emmanuela Kohlhaas: Musik und Sprache im Gregorianischen Gesang. Beihefte zum Archiv für Musikwissenschaft. Band 49, Stuttgart 2001, ISBN 3-515-07876-2
  • Thomas Kohlhase, Günther Michael Paucker: Bibliographie Gregorianischer Choral. Regensburg 1990, ISBN 3-7649-1810-1
  • Thomas Kohlhase, Günther Michael Paucker: Bibliographie Gregorianischer Choral - Addenda I. Regensburg 1993, ISBN 3-930079-23-2
  • Kenneth Levy: Gregorian chant and the Carolingians. Princeton 1998, ISBN 0-691-01733-6
  • James W. McKinnon: The Advent project: The later-seventh-century creation of the Roman Mass proper. University of California Press, Berkely u.a. 2000, ISBN 0-520-22198-2
  • Hartmut Möller, Rudolph Stephan (Hrsg.): Die Musik des Mittelalters. Laaber 1991, ISBN 3-89007-032-9
  • Andreas Pfisterer: Cantilena Romana. Untersuchung zur Überlieferung des gregorianischen Chorals. Schöningh, Paderborn 2002, ISBN 3-506-70631-4
  • Bruno Stäblein: Schriftbild der einstimmigen Musik. Leipzig 1975
  • Simeon Wester et. al.: Die Mystik des Gregorianischen Chorals. Bernardus-Verlag, Aachen 2007, ISBN 3-8107-9273-x

Weblinks


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