Liszt


Liszt

Franz Liszt [ˈlist], im Ungarischen Liszt Ferencz[1], (* 22. Oktober 1811 in Raiding, damals Königreich Ungarn, heute Österreich (Burgenland); † 31. Juli 1886 in Bayreuth), war Komponist, Dirigent und einer der prominentesten Klaviervirtuosen des 19. Jahrhunderts. Liszt hat in vielen unterschiedlichen Stilen und Gattungen komponiert. Mit seinen Hauptwerken wird er der „Neudeutschen Schule“ zugezählt. Es wurden ihm zahlreiche Orden und Ehrentitel verliehen. So erhielt er im Oktober 1859, auf eigenen Antrag, ein österreichisches Adelsprädikat.[2] Er hätte danach den Namen Franz Ritter von Liszt führen dürfen, doch hat er von diesem Recht niemals Gebrauch gemacht. Im Frühjahr 1867 ließ er das Adelsprädikat auf seinen Vetter Eduard Liszt übertragen.[3]

Franz Liszt 1858, wenige Tage vor seinem 47. Geburtstag

Inhaltsverzeichnis

Leben

Herkunft

Franz Liszt-Gedenktafel bei der Pfarr- und Wallfahrtskirche Unterfrauenhaid

Franz Liszt war der einzige Sohn von Adam Liszt, Verwaltungsbeamter in Diensten des Fürsten Nikolaus II. Esterházy, und seiner Frau Maria Anna, geborene Lager, Bäckerstochter aus Krems an der Donau. Liszts Geburtsort, das Dorf Raiding, gehört seit 1922 als Bestandteil des Burgenlandes zu Österreich. Zuvor hatte Raiding zum Königreich Ungarn gehört. In der Zeit von Liszts Kindheit und Jugend war in Ungarn die Amtssprache Deutsch und bis 1843 die Amtssprache Latein. Ungarisch wurde nur von einer kleinen Minderheit gesprochen und verstanden.

An dem Gymnasium von Preßburg wurde 1790 Ungarisch als obligatorisches Unterrichtsfach eingeführt. Adam Liszt, der das Gymnasium von 1790 bis 1795 besuchte, erhielt in diesem Fach immer die schlechteste Note, vergleichbar mit „ungenügend“. Er beherrschte die Sprachen Deutsch und Latein, doch blieben seine Kenntnisse des Ungarischen gering. Liszts Mutter sprach nur Deutsch. In Raiding wurde fast ausschließlich Deutsch gesprochen, auch der Unterricht in der Dorfschule, die Liszt als Kind besuchte, wurde auf Deutsch erteilt. Liszts Lehrer Johann Rohrer musste 1835 Ungarisch lernen, weil seit dieser Zeit Ungarisch als Unterrichtssprache vorgeschrieben war.[4] Als Liszt im November 1846 in Hermannstadt in Siebenbürgen (heute Rumänien) konzertierte, galt er dort als „der weltberühmte Klaviervirtuose, der von deutschen Eltern herstammend zufällig in Ungarn das Licht der Welt erblickte.“[5]

Zu Beginn der 1820er Jahre, im Zusammenhang mit Plänen von einer Reise nach Paris, begannen Liszt und seine Eltern Französisch zu lernen, das schon bald Liszts von ihm am besten beherrschte Hauptsprache war. Selbst viele seiner Briefe an seine Mutter sind auf Französisch geschrieben. Im zweiten Teil seines Baccalaureus-Briefs von Mai/Juni 1838 aus Venedig schrieb er später, er habe seit seiner Übersiedlung nach Paris stets Frankreich als sein Vaterland angesehen. Er habe sich immer als Kind Frankreichs gefühlt und nie daran gedacht, in einem anderen Land geboren zu sein.[6] Als ihm am 4. Januar 1840 in Theater von Pest ein Ehrensäbel übergeben wurde, drückte er in einer Dankesrede seine ungarisch-patriotischen Gefühle auf Französisch aus. Seit dieser Zeit kündigte er mehrfach an, das Ungarische zu erlernen. Es verging aber noch lange Zeit, bis er sich in den frühen 1870er Jahren tatsächlich darum bemühte. Zufolge Liszts eigener Angaben war der Erfolg seiner Bemühungen marginal.[7]

Nachdem Liszt 1859 einen Antrag auf Verleihung eines Adelsprädikats gestellt hatte, wurde in Archiven nach ungarischen Vorfahren gesucht. Solche Vorfahren wurden aber nicht gefunden, und Liszt - zufolge eines schriftlichen Vermerks - hat dies auch akzeptiert.[8] Dessen ungeachtet bemühen sich noch immer einige ungarische Autoren darum, Liszt für ihr Land zu reklamieren.[9] Auch diese, mit einer für Belange der Musikgeschichte beispiellosen Intensität betriebene Suche nach ungarischen Vorfahren Liszts blieb bis heute ergebnislos. Von Liszts Kindern erhielt kein einziges die ungarische Staatsbürgerschaft. Sofern Liszt als Ungar angesehen werden soll, wäre er der erste und zugleich letzte Ungar seiner Familie gewesen.

Das Wunderkind

Musikalische Anfänge

Entsprechend den Wünschen seiner Mutter hätte Adam Liszt Priester werden sollen. Damit hängt es zusammen, dass er das Gymnasium in Preßburg besuchte. Im September 1795 wurde er in Malacka in das Kloster eines Franziskaner-Ordens als Novize aufgenommen. Wegen seiner unbeständigen und veränderlichen Natur wurde er am 29. Juli 1797 aus dem Kloster entlassen. Zu Beginn des Wintersemesters 1797/98 schrieb er sich der Universität von Preßburg als Student der Philosophie ein. Da es ihm an Geldmitteln fehlte, brach er das Studium ab, als er mit Wirkung zum 1. Januar 1798 eine Anstellung bei dem Fürsten Esterházy erhielt.

Seit 1801 bemühte sich Adam Liszt um eine Versetzung nach Eisenstadt, wo der Fürst Esterházy an seiner Sommerresidenz ein Orchester unterhielt. In seinem Gesuch zur Versetzung führte Adam Liszt aus, er sei dazu bereit,

bei der Musik Orgel, Violine und im Notfall auch Cello zu spielen, im Kirchenchor Bass zu singen und im Orchester auch die Pauke zu schlagen. Über seine musikalischen Fähigkeiten würde Herr v. Haydn sein mündliches Zeugnis erteilen.[10]

Das Orchester wurde bis 1804 von Joseph Haydn und danach bis 1811 von Johann Nepomuk Hummel geleitet. Adam Liszt wurde 1805 nach Eisenstadt versetzt, wo er gelegentlich als zweiter Cellist in dem Orchester spielte. Am 13. September 1807 führte das Orchester unter Ludwig van Beethovens eigener Leitung dessen Messe in C-Dur auf. Als im Herbst 1808 eine vakante Stelle als Schäferei-Rechnungsführer in Raiding zu besetzen war, wurde Adam Liszt auf eigenen Antrag dorthin versetzt.

Über den Beginn der musikalischen Ausbildung Franz Liszts stehen nur wenige Quellen zur Verfügung. Einige Autoren aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts beriefen sich auf ein Tagebuch Adam Liszts. Das Tagebuch befand sich noch im Juli 1938 in dem Besitz von Eduard Liszt jun., des jüngsten Sohnes von Liszts Vetter Eduard Liszt. Eduard Liszt jun. wollte das Tagebuch und weitere Reliquien dem ungarischen Staat überlassen.[11] Das Tagebuch ist seither verschollen, so dass die Angaben der älteren Autoren einer Überprüfung nicht zugänglich sind. Zufolge eigener Angaben aus späterer Zeit hatte Liszt sich im Alter von sieben Jahren das Notenschreiben „allein angelernt“ und vor seinem neunten Jahr bereits „ziemlich viele Bögen mit Noten gekritzelt.“[12]

In einem Brief an den Fürsten Esterházy vom 13. April 1820 schrieb Adam Liszt, er habe vor zwei Jahren ein Klavier und seither für seinen Sohn außerdem 1.100 Bogen, d. h. 8.800 Seiten, Musikalien „von den besten Meistern“ gekauft. Trotz häufiger Krankheiten habe sein Sohn in einem Zeitraum von 22 Monaten gelernt, „alle nur bestehenden Schwierigkeiten eines Bach, Mozart, Beethoven, Clementi, Hummel, Cramer etc. mit einer Leichtigkeit zu überwinden, jedes auch der schwersten Clavierstücke ohne vorher gesehen zu haben vom Blatte im strengsten Tempo, ohne Fehler mit Praecision wegzuspielen“.[13] Liszt hatte danach im Juni 1818 mit dem Klavierspiel begonnen. Der Frage, ob er tatsächlich in 22 Monaten 8.800 Seiten Klaviermusik, d. h. 400 Seiten pro Monat, durchgearbeitet hatte, wird allerdings mit Skepsis zu begegnen sein.

Im Oktober 1820, in einem Konzert eines Violine spielenden Wunderkindes Baron von Braun in Ödenburg, trat Liszt mit dem Vortrag eines Klavierkonzerts in Es-Dur von Ferdinand Ries und einer eigenen Improvisation erstmals öffentlich auf. Am 26. November 1820 gab er in Preßburg ein erstes eigenes Konzert. In der Städtischen Preßburger Zeitung vom 28. November 1820 erschien darauf der folgende Bericht:

Verflossenen Sonntag, am 26. dieses Monats, dieses in der Mittagsstunde, hatte der neunjährige Virtuose Franz Liszt, die Ehre, sich vor einer zahlreichen Versammlung des hiesigen hohen Adels und mehrerer Kunstfreunde, in der Wohnung des hochgeborenen Herrn Grafen Michael Eszterházy, auf dem Clavier zu produciren. Die außerordentliche Fertigkeit dieses Künstlers, so wie auch dessen schneller Überblick im Lösen der schwersten Stücke, indem er alles, was man ihm vorlegte, vom Blatt wegspielte, erregte allgemeine Bewunderung, und berechtigt zu den herrlichsten Erwartungen.[14]

Von einer Gruppe der anwesenden ungarischen Magnaten erhielt Adam Liszt die Zusage eines jährlichen Stipendiums von 600 Gulden, um seinem Sohn ein Studium im Ausland zu ermöglichen, doch tat sich für die Zeit der folgenden anderthalb Jahre nichts. Adam Liszt hatte sich bereits seit August 1819 um eine Versetzung nach Wien bemüht, damit sein Sohn dort qualifizierten Unterricht erhielt. Nachdem dies abschlägig beschieden worden war, kam er in seinem Schreiben an den Fürsten Esterházy vom 13. April ein weiteres Mal darauf zurück. Für den Fall einer erneuten Ablehnung schlug er einen unbezahlten Urlaub vor. Es wurden ein Urlaub von einem Jahr und ein einmaliger Ausbildungsbetrag von 200 Gulden bewilligt. Da dies zur Deckung der zu erwartenden Kosten nicht ausreichend war, entschloss Adam Liszt sich dazu, den Urlaub zu verschieben. Am 8. Mai 1822, nachdem er eigene Vermögensgegenstände verkauft hatte, reiste er schließlich zusammen mit seiner Frau und seinem Sohn nach Wien.

Ausbildung in Wien

In Wien erhielt Liszt von Carl Czerny Unterricht im Klavierspiel und seit August 1822 von Antonio Salieri Unterricht in Komposition. Czerny hat später den Unterricht in seinen Erinnerungen beschrieben[15], doch ist die Zuverlässigkeit seiner Schilderung in manchen Einzelheiten zweifelhaft. Wenn Czerny beispielsweise schrieb, Liszt habe unter seiner Anleitung die Werke von Hummel, Ries, Beethoven und J. S. Bach kennengelernt und sich in seinem Unterricht das Avista-Spielen angeeignet, so wird dies durch Adam Liszts Brief an den Fürsten Esterházy vom 13. April 1820 widerlegt. Entgegen Czenys Angabe ist auch bekannt, dass Liszt den Unterricht keineswegs mit „unveränderlicher Munterkeit“ und „guter Laune“ besuchte.

Aus von Liszt autorisierten anderen Quellen geht hervor, dass Czerny den Unterricht mit einigen der leichteren Sonaten Clementis begann. Liszt konnte diese Stücke ohne Mühe spielen, doch sah er nicht ein, dass der musikalische Vortrag auszuarbeiten sei. Zwischen Lehrer und Schüler stellte sich infolgedessen eine starke Verstimmung ein. Um den verhassten Lektionen zu entgehen, schrieb Liszt unsinnige Fingersätze in ein Notenheft hinein. Zu seinem Vater sagte er dann, die Fingersätze seien von Czerny, der offensichtlich nichts vom dem Klavierspiel verstand. Es kam zu einer Aussprache Adam Liszts mit Czerny, und wohl auch mit seinem Sohn. Der Unterricht wurde dann fortgesetzt. Dabei scheint schließlich ein harmonischeres Verhältnis zwischen Lehrer und Schüler entstanden zu sein.[16]

Schon bald nach seiner Ankunft in Wien ließ Liszt sich in privaten Kreisen hören. In einem eigenen Konzert am 1. Dezember 1822 im Landesständischen Theater spielte er Hummels Klavierkonzert in a-Moll sowie eine Improvisation über eine Arie aus Rossinis Oper „Zelmira“ und das „Andante“ (gemeint ist das „Allegretto“) aus Beethovens 7. Sinfonie. Am 13. April 1823 gab er im kleinen Redoutensaal jenes Konzert, an dessen Ende er nach der Legende einen Weihekuss Beethovens erhalten haben soll. Es kann aber heute als sicher gelten, dass Beethoven in dem Konzert nicht anwesend war.[17] Liszt spielte Hummels Konzert in h-Moll, brillante Variationen von Moscheles und eine Improvisation über ein vom Publikum aufgegebenes Thema. In einer Rezension der Wiener Allgemeinen Musikalischen Zeitung wurde er bei Berücksichtigung seines Alters gelobt, wenn man auch insbesondere in dem Konzert noch einen Mangel an physischer Kraft bemerkte. In der Improvisation geriet Liszt schon beim Vortrag des Themas, einer Rondo-Melodie von 24 Takten, in Verlegenheit.[18]

Ende April 1823 kehrte die Familie nach Ungarn zurück. Nachdem Adam Liszts Versuch, eine Verlängerung seines Urlaubs um zwei weitere Jahre zu erwirken, vergeblich gewesen war, kündigte er seine Anstellung bei dem Fürsten Esterházy. Liszt gab am 1., 19. und 24. Mai 1823 Konzerte in Pest. Am Ende des Konzerts vom 19. Mai spielte er einige Stücke aus einer gedruckten Sammlung ungarischer Tänze von Csermák, Lavotta und Bihari sowie den Rákóczi-Marsch. Ende Mai reiste die Familie wieder nach Wien, wo Liszt noch für einige Monate Unterricht bei Czerny und Salieri erhielt.

„Petit Litz“ und „Master Liszt“

Am 20. September 1823 verließen Liszt und seine Eltern Wien, um nach Paris zu reisen, wo Liszt am Konservatorium studieren sollte. Nach Zwischenaufenthalten mit Konzerten in München, Augsburg, Stuttgart und Straßburg traf die Familie am 11. Dezember 1823 in Paris ein. Als Adam Liszt sich am nächsten Tag zusammen mit seinem Sohn in das Konservatorium begab, teilte der Direktor Luigi Cherubini ihnen mit, dass ein Studium an dieser Institution nur Franzosen vorbehalten sei. Liszt wurde als Student abgelehnt.

Franz Liszt 1824, Lithographie nach einer Zeichnung von A. X. Leprince

Für die weitere Vervollkommnung seines Klavierspiels war Liszt danach auf das strenge Regiment seines Vaters verwiesen. Er musste mit dem Metronom Skalen und Etüden üben.[19] An jedem Nachmittag musste er zudem seinem Vater einige Fugen Johann Sebastian Bachs vorspielen und diese häufig auch in andere Tonarten transponieren.[20] Daneben erhielt er Kompositionsunterricht bei Ferdinando Paer und Antonín Reicha. Nach privaten Auftritten in höchsten Gesellschaftskreisen und Konzerten am 7. März und 12. April 1824 im Italienischen Theater stieg Liszt als „petit Litz“[21] rasch zu einer Berühmtheit auf. Er wurde in Rezensionen zum wiedergeborenen Mozart ernannt. In Konzerten in England, das er zusammen mit seinem Vater in den Jahren 1824, 1825 und 1827 besuchte, war er als „Master Liszt“ bekannt. Zusammen mit seinem Vater bereiste er auch die französische Provinz.[22]

Aus Briefen Adam Liszts an Bekannte geht hervor, dass sein Sohn Klavierwerke, darunter Sonaten und Konzerte, Werke in kammermusikalischen Gattungen und Werke für Gesang komponierte. Fast alle dieser Kompositionen sind verschollen, so dass ein Urteil insoweit nicht möglich ist. Die veröffentlichten Klavierwerke des Wunderkindes, neben einem Beitrag zu den Variationen eines "Vaterländischen Tonkünstlervereins" von 50 berühmten österreichischen Komponisten über einen Walzer Diabellis in der Hauptsache Variationen op.1 über ein eigenes Thema, Variationen op.2 über ein Thema von Rossini, ein Impromptu op.3 über Themen von Rossini und Spontini, zwei Allegri di bravura op.4 und 12 Etüden op.6, sind in dem brillanten Stil seines Lehrers Czerny gehalten, der ihm in großer Fülle eigene Kompositionen zukommen ließ. Die Opuszahl 5, die frei geblieben ist, war wohl für die Oper Don Sanche ou le Château d’amour bestimmt, die Liszt mit Hilfestellung seines Lehrers Paer komponierte. Mit Adolphe Nourrit in der Titelrolle wurde die Oper am 17. Oktober 1825 unter der Leitung von Rodolphe Kreutzer in Paris uraufgeführt. Die Oper wurde aber schon bald von dem Spielplan gestrichen.

Auch mit den von ihm als Wunderkind veröffentlichten Klavierwerken hatte Liszt keinen Erfolg. Ein Brief Aloyis Schmitts an seinen Schüler Ferdinand Hiller ist in dieser Hinsicht informativ. Hiller traf im Oktober 1828 in Paris ein. Nachdem er sich dort eingelebt und Liszt kennengelernt hatte, schilderte er seine Eindrücke in einem Brief an Schmitt, der in seiner Antwort vom 22. März 1829 schrieb:

Für die mitgeteilten Nachrichten über das Pariser Musikleben, die mir und Carl sehr interessant waren, danke ich Dir sehr, was mir darunter am auffallendsten war, ist, dass Herz, der so sorgfältig in Bezeichnung des Vortrags ist und dessen Compositionen häufig Grazie erfordern, gerade dessen ermangeln soll, dass Liszt kein Kompositionstalent hat, hat er durch seine herausgegebenen Allegri di Bravura bewiesen.[23]

Ein Tagebuch von April bis Juli 1827 mit Zitaten, die Fragen nach dem Sinn des Lebens und Liszts Streben nach einem christlichen Lebenswandel spiegeln, gibt Aufschluss über sein geistiges Ringen in dieser Zeit. Liszts Karriere als konzertierendes Wunderkind fand ein Ende, als am 28. August 1827 in Boulogne-sur-Mer sein Vater starb.

Jugend in Paris

Auf eigenen Füßen

Nach dem Tod seines Vaters kehrte Liszt nach Paris zurück, wo er zusammen mit seiner Mutter, zuerst in der Rue Montholon und später in der Rue de Provence, eine kleine Wohnung bezog. Er nahm gelegentlich an Konzerten anderer Künstler teil. Ein für den 25. Dezember 1828 angekündigtes eigenes Konzert, in dem er im ersten Teil Beethovens Klavierkonzert in Es-Dur und im zweiten Teil brillante Variationen Czernys sowie ein Duo für Klavier und Violine von Mayseder spielen wollte, fiel aus, weil er die Masern bekam. Nachdem er am 29. April 1830 in einem Konzert Charles Schunkes an einer zwölfhändigen Bearbeitung der Ouvertüre zu Mozarts Oper Die Zauberflöte beteiligt gewesen war, stellte er für eine Zeit von zwei Jahren seine Konzerttätigkeit vollständig ein.[24]

Um für seine Mutter und für sich selbst den Lebensunterhalt zu bestreiten, gab Liszt Unterricht in Klavierspiel und Komposition. Es entspann sich eine Liebesbeziehung mit seiner Schülerin Caroline de Saint-Criq, Tochter des französischen Innenministers. Von den Einzelheiten des Hergangs ist nicht viel mehr bekannt, als dass wegen des großen Standesunterschiedes der Vater des Mädchens eine Fortsetzung der Beziehung untersagt haben soll. In einem Brief an Liszt vom Juli 1853 schrieb Caroline später, er habe sich standhaft Gottes Willen unterworfen.[25] Tatsächlich wurde er im Jahr 1829 konfirmiert.[26] Bei dem Unterricht, den er zur Vorbereitung erhielt, muss er mit seinem Beichtvater Angelegenheiten seines Privatlebens besprochen haben. Er hätte die Auskunft erhalten, dass bereits der Wunsch, entgegen dem Willen des Vaters die Beziehung mit seiner Schülerin fortzusetzen, eine schwere Sünde sei. Hätte er sich insoweit Gottes Willen unterworfen, indem er das Mädchen verließ, so schrieb er im Frühjahr 1834 in einem seiner Briefe, für Caroline sei er nicht mehr als nur ein Kind, beinahe ein Idiot gewesen.[27]

In den frühen 1830er Jahren begeisterte sich Liszt für unterschiedliche geistige und politische Strömungen dieser Zeit. Es formte sich eine Persönlichkeit, die in ihrer Komplexität und Widersprüchlichkeit nicht mit knappen Worten beschrieben werden kann. Zu jeder Überzeugung, die Liszt mit Worten vertrat, lässt sich mit gleicher Stärke auch das Gegenteil erkennen. Im Juli 1830 beispielsweise war er Anhänger der Revolution gewesen, die er in einer skizzierten Revolutions-Symphonie verherrlichen wollte. Wird dagegen sein Leben angesehen, wie es sich später entfaltete, so blieb gerade für ihn ein für einen Künstler des 19. Jahrhunderts ungewöhnlich stark ausgeprägtes Bedürfnis nach Akzeptanz in Kreisen des Geburtsadels ein bestimmendes Element.

Im Einklang mit vielen anderen Künstlern engagierte Liszt sich auch für die Lehre der Saint-Simonisten, einer pseudo-religiösen Gruppierung, die in der Art eines frühen Sozialismus die Gesellschaft reformieren wollte. Hiervon übernahm Liszt die Idee, die Ehe sei als ein Gefängnis der Frauen und insofern als verwerflich anzusehen. Nachdem diese Lehre in einer Broschüre „Dans la réunion de la familie“ vom 19. November 1831 und in einem Artikel „De la femme“ in La Globe vom 12. Januar 1832 veröffentlicht worden war, wurde am 22. Januar 1832 der Versammlungssaal der Saint-Simonisten von der Polizei geschlossen. Führende Mitglieder, darunter der von Liszt verehrte Père Enfantin wurden verhaftet und in einem Prozess am 27. und 28. August 1832 zu Gefängnis- und Geldstrafen verurteilt.[28] Liszt blieb aber auch weiterhin überzeugter Anhänger ihrer Lehre.[29] Als Gegengewicht kam seit dem Frühjahr 1834 ein Einfluss des Abbé Félicité de Lamennais hinzu, dessen Buch „Paroles d'un croyant“ Liszt mit Begeisterung las, und den er im Herbst 1834 in seiner Kolonie „La Chênaie“ („Der Eichenwald“) in der Bretagne besuchte. In dieser Zeit erwog Liszt den Gedanken, selbst Geistlicher zu werden.

Mit Hinblick auf Liszts Privatleben sind Beziehungen mit verschiedenen Damen bekannt. Als frühes Beispiel wird von Lina Ramann eine Madame Goussard erwähnt, mit der Liszt im Winter 1829/30 die Italienische Oper besuchte.[30] Von stärkerem Einfluss war Jeanne Frédérique Ahénais de Saint-Hippolyte, Comtesse de Benoist de la Prunarède, genannt Adèle de Prunarède, die ihn im Januar 1831 bei einem Besuch auf ihrem Schloss Marlioz in Savoyen verführt haben soll. Hinzu kommt Charlotte Laborie, deren Mutter eine Heirat mit Liszt in die Wege leiten wollte. Auf Drängen seiner eigenen Mutter, die ihn von Exzentrizitäten seines Verhaltens kurieren wollte, verlobte er sich im Sommer 1831 mit Euphémie Didier, doch wurde die Verlobung im Oktober 1831 von Liszt aufgelöst.[31] Seit März 1832 setzte er seine Beziehung mit Charlotte Laborie fort.

Musikalische Einflüsse

Bis zum Ende des Jahres 1831 wurde Liszt mit Frédéric Chopin und Felix Mendelssohn Bartholdy bekannt. Bei einem Vergleich mit diesen Künstlern muss ihm bewusst geworden sein, dass er in seiner eigenen Entwicklung weit zurückgeblieben war. Seit dem Tod seines Vaters hatte er 1829 als neues Opus 1 eine Fantasie über ein Tiroler-Lied aus der Oper „La Fiancée“ („Die Braut“) von Auber herausgebracht. Danach war er als Komponist nicht mehr existent gewesen. Aus der Sicht Mendelssohns war er der dilettantischste aller Dilettanten.[32] Chopin nannte ihn in einem seiner Briefe vom Dezember 1831 eine pianistische Null.[33]

Franz Liszt 1832, Lithografie von Devéria.

Zu Liszts Schülern gehörte in dieser Zeit Valerie Boissier aus Genf, deren Mutter Auguste in einem Tagebuch Aufzeichnungen hinterlassen hat. Zufolge dieser Quelle kündigte Liszt in der Lektion vom 11. Januar 1832 an, er werde seine pädagogische Tätigkeit einstellen, um seine Kräfte ganz auf seine Fortentwicklung als Künstler zu konzentrieren.[34] Ein aktueller Anlass mag ein in der ersten Januarhälfte 1832 verteiltes Flugblatt der Saint-Simonisten gewesen sein. In dem Flugblatt wurden alle Künstler dazu aufgerufen, ihre Kunst künftig für diese Religion zu verwenden und bessere Musik zu machen als Beethoven und Rossini.[35]

Im Frühjahr 1832 kamen für Liszt noch weitere Einflüsse hinzu. Hierzu gehörten Vorlesungen von Francois Joseph Fétis über die künftige Entwicklung der Musik. Liszt, der an den Vorlesungen teilgenommen hatte, schrieb viel später in einem Brief an Fétis, die von diesem seinerzeit entwickelte Lehre von der "Omnitonalität" und „Omnirhythmik“ sei für die von ihm selbst als Komponist eingeschlagene Richtung von starker Bedeutung gewesen.[36]

Am 20. April 1832 besuchte Liszt ein Wohltätigkeitskonzert Paganinis zugunsten der Opfer einer in Paris grassierenden Cholera-Epidemie.[37] In einem Brief vom 2. Mai 1832 an Pierre Wolff in Genf schrieb Liszt mit begeisterten Worten von Paganinis Spiel. Aus dem Brief geht auch hervor, dass Liszt mit intensiven technischen Übungen begonnen hatte.

Seit 14 Tagen arbeiten mein Geist und meine Finger wie zwei verdammte, – Homer, die Bibel, Platon, Locke, Byron, Hugo, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven, Bach, Hummel, Mozart, Weber sind alle um mich herum. Ich studiere sie, betrachte sie, verschlinge sie mit Feuereifer; überdies übe ich 4 bis 5 Stunden (Terzen, Sexten, Oktaven, Tremolos, Repetitionen, Kadenzen etc. etc.) Ach! Sollte ich nicht verrückt werden, wirst du einen Künstler in mir wiederfinden![38]

War Liszt insoweit zu neuer Aktivität erwacht, so hatte er auch seine Beteiligung an dem öffentlichen Konzertleben wieder aufgenommen. Am 28. Januar 1832 hatte er in Rouen ein Wohltätigkeitskonzert gegeben[39], und am 2. April 1832, seinem Namenstag, hatte er in Paris in einem Konzert des Sängers Scavarda zusammen mit seinem belgischen Schüler Louis Messenacker ein Klavier-Duo gespielt.[40]

Der Brief an Pierre Wolff enthält noch einen zweiten Teil vom 8. Mai 1832. Zufolge dieses zweiten Teils hatte Liszt Paris verlassen. Er hielt sich bis Anfang Juli 1832 als Gast einer Familie Reiset in Ecoutebœuf in der Nähe von Rouen auf. In Ecoutebœuf entstand eine noch unvollständige erste Version seiner Clochette-Fantasie op.2, einer Fantasie über das Thema des Rondo-Finales von Paganinis zweitem Violinkonzert. Die Fertigstellung der Fantasie zog sich für einige Zeit hin. Als Liszt am 5. November 1834 die Fantasie in einem Konzert von Berlioz spielte, war dies ein katastrophaler Misserfolg. Das Fiasko wurde als neuer Beweis dafür gesehen, dass Liszt zum Komponieren vollständig unfähig sei.[41]

Bis zum Frühjahr 1835 komponierte Liszt in großer Zahl noch weitere Werke. Hierzu gehören eine 1832 als durchkomponierte Variationen gestaltete Bearbeitung des Lieds Die Rose von Schubert und ein Klavierauszug der Symphonie fantastique von Berlioz, bei deren erfolgreicher erster Aufführung am 5. Dezember 1830 Liszt anwesend gewesen war.[42] Es kommen etwa ein halbes Dutzend Werke für Klavier und Orchester sowie Solowerke wie das Einzelstück Harmonies poétiques et religieuses und die Apparitions hinzu. Im Sommer 1834 entstanden ein Duo für Klavier und Violine über eine Mazurka Chopins und ein Duo für zwei Klaviere über zwei Stücke aus Mendelssohns erstem Heft seiner Lieder ohne Worte.

Nur wenige dieser Werke erschienen im Druck, und auch in Liszts Konzertprogrammen sind sie nur äußerst selten und in sehr geringer Auswahl zu finden. Von den Zeitgenossen wurden sie als unverständliche Ausgeburten einer fantastischen Exzentrizität angesehen und abgelehnt. Ein Beispiel ist eine Beurteilung François Stoepels in der Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung vom 30. September 1835.

Schaffen nach positiven Regeln ist offenbar nur ein Machen, ein Handwerk - Schaffen aber mit dem klaren Bewusstsein und mit dem lebendigen natürlichen Gefühle vom Regelmässigen u. Schönen, das ist Kunsttreiben - Schaffen ohne dies Bewusstsein, ohne dies lebendig natürliche Gefühl, das eben jenes Bewusstsein mässigt und regelt, ist Phantasterei, das heisst, Wirkungen hervorbringen, die keinen Wiederhall oder Anklang finden im ruhig heiteren Gemüthe, und die weniger aber noch Rechtfertigung hoffen dürfen vor dem kalten Verstande, der alle Erscheinungen dem minutiösen Prozess seiner anatomischen Zergliederungen unterwirft. Wenn nun endlich zu diesem extravaganten oder phantastischen Treiben, was den intellectuellen Gehalt des Werks anbelangt, sich äussere Formen gesellen, welche ganz original, sich jeder Vergleichung mit allem bisher Bekannten entziehen, sowohl ihrer inneren als äusseren Construction nach, deren Ausführung sich scheinbar physische Unmöglichkeiten entgegenstellen - wie könnte man fordern, ja nur hoffen, bei dem wohlwollendsten Richter selbst, wahre würdigende Anerkennung zu finden?

In einem Baccalaureus-Brief an George Sand, der in der Pariser Revue et Gazette musicale vom 12. Februar 1837 erschien, schrieb Liszt später, er habe sich in einer Phase beständiger Krankheit befunden. Seine Kompositionen, die diesen Zustand naturgemäß spiegelten, hätten deshalb nicht anders ausfallen können. Fern davon, sich gegen die Kritik zu verteidigen, die er von vielen Seiten und auch von George Sand erhielt, sei es sein erster Gedanke gewesen, die Manuskripte ins Feuer zu werfen. In dem in den frühen 1850er Jahren von Liszt selbst redigierten Katalog seiner Werke blieben diese Kompositionen größtenteils entweder unerwähnt, oder sie wurden für ungültig erklärt. Im üblichen Konzertrepertoire werden sie bis heute übergangen. Zu Liszts allgemeinem Ansehen als Komponist tragen sie deshalb kaum etwas bei.

Marie d’Agoult

Marie d’Agoult 1843, Ölgemälde von Henri Lehmann

Zu den wichtigsten Aspekten von Liszts Biografie gehört seine Beziehung mit der Gräfin Marie d’Agoult, ohne deren Kenntnis der Gang seiner menschlichen und künstlerischen Entwicklung nicht verstanden werden kann. Das genaue Datum des Beginns der Bekanntschaft ist bis heute ungewiss. In der älteren Literatur über Liszt wurde das Jahr 1833 angegeben. Hierbei bezog man sich auf die in den 1860er Jahren begonnenen und nach ihrem Tod in Teilen veröffentlichten Memoiren Marie d’Agoults. Danach hatte sie im Dezember 1833 in Paris eine Marquise le Vayer besucht und bei dieser Gelegenheit Liszt kennengelernt.

Es hat sich inzwischen gezeigt, dass die Marquise bereits am 1. Februar 1833 verstarb.[43] Zudem liegen zwischen Liszt und Marie d’Agoult gewechselte Briefe vom Frühjahr 1833 vor. Wenigstens hinsichtlich der Jahreszahl muss deshalb bei der rückblickenden Schilderung Marie d’Agoults in ihren Memoiren ein Irrtum unterlaufen sein. Andererseits war gerade für Marie d’Agoult ein Datum zum Jahresende leicht zu merken, weil ihr Geburtstag auf den 31. Dezember fiel.[44] Es wird deshalb angenommen, dass die von ihr geschilderte Begegnung mit Liszt bei der Marquise le Vayer sich im Dezember 1832 ereignete.

Im Winter 1831/32 hatte Marie d’Agoult zusammen mit ihrem Ehemann Charles und ihren Töchtern Claire und Louise eine Reise nach Genf unternommen. Nach einer starken Krise, bei der Marie d’Agoult an Selbstmord dachte, kehrte Charles d’Agoult zusammen mit den Töchtern nach Paris zurück. Seine Frau wurde in dem Sanatorium eines Dr. Coindet in Genf behandelt. Nachdem sie nach Paris zurückgekehrt war, bemühte sie sich im Dezember 1832 darum, sich in den üblichen gesellschaftlichen Verkehr wieder einzufinden. Sie besuchte am 22. Dezember die Herzogin von Rauzan, am 23. Dezember die Familie des Grafen Apponyi und am 24. Dezember die Familie Bellisen.[45] In diesen Kreisen verkehrte auch Liszt. So trat er am 30. Dezember 1832 in einem Privatkonzert bei den Apponyis auf.[46] Für die Herzogin von Rauzan war er in einer leidenschaftlichen und hoffnungslosen Schwärmerei entflammt.[47]

Wenngleich das Datum weiterhin unsicher bleibt, mag Marie d’Agoult bis zum Jahresende 1832 auch der Marquise le Vayer einen Besuch abgestattet haben. Als Liszts neuestes Werk war in einem von dem Verleger Maurice Schlesinger herausgegebenen Album soeben seine Bearbeitung von Schuberts Lied Die Rose nach einem Gedicht von Friedrich Schlegel erschienen. Es ist bekannt, dass Liszt sich mit dem Schicksal dieser „Rose“ identifizierte.[48] In leicht verständlichen Metaphern wird geschildert, wie ein lyrisches Ich, die im Titel genannte „Rose“, mit naiver Freundlichkeit einer Dame begegnet. Das lyrische Ich wird dann von der Dame verführt, worauf es zugrundegeht.

Seit dem Beginn des Jahres 1833 lud Marie d’Agoult Liszt zu Besuchen ein. Er hatte schon bald Vertrauen gefasst und in vielen Einzelheiten sein Leben erzählt. Es kristallisierten sich zwei Problembereiche heraus, die in seiner Beziehung mit Marie d’Agoult zu starken Konflikten führten, und an denen die Beziehung später zerbrach. Dabei ging es erstens um widersprüchliche Elemente seiner künstlerischen Persönlichkeit. Er schwärmte mit Worten von einem Leben in der Einsamkeit, wo er unsterbliche, nur für einen kleinen Kreis Gleichgesinnter bestimmte Meisterwerke komponieren wollte.[49] Nach dem Maßstab seines praktischen Tuns dagegen wurde er mit unwiderstehlicher Gewalt von Kreisen der Gesellschaft angezogen. Bei seinen Auftritten als Pianist war er mit zum Teil exzentrischem Gebaren darum bemüht, von einem Publikum, das er - wie er sagte - verachtete, um jeden Preis Applaus zu erhalten.[50] Auf diesen Aspekt seines Künstlertums legte Marie d’Agoult keinen Wert; er sollte sich vielmehr als Komponist bewähren.

Ein zweiter Problembereich hing mit Liszts Beziehungen mit einer Vielzahl von Damen zusammen. Aus seiner Korrespondenz mit Marie d’Agoult geht hervor, dass er häufig Anfragen nach dem jeweiligen Stand der Dinge erhielt. Im Sommer 1834 kam es zu einer Eskalation, als Marie d’Agoult in Liszts Abwesenheit einige seiner alten Briefe fand. Sie waren an eine Dame gerichtet, mit der Liszt verlobt zu sein schien. Marie d’Agoult nahm irrtümlich an, dass die betreffende Dame Adèle de la Prunarède sei.

Nach einem komplizierten Vorgang mit Stillständen und schlimmen Krisen zeigte sich im Frühjahr 1835, dass Marie d'Agoult schwanger war. Sie entschloss sich dazu, ihren Ehemann zu verlassen und mit Liszt zusammenzuleben. Um ihre Mutter über Einzelheiten zu informieren, vereinbarte sie ein Treffen am 1. Juni in Basel.[51] Im Verein mit dem Abbé de Lammenais unternahm Liszt einen vergeblichen Versuch, sie von ihrem Entschluss abzubringen. Sie verließ Paris am 28. Mai. Am 1. Juni verließ auch Liszt Paris, um ihr nachzufolgen. Als offizielle Begründung für seine Abreise wurde in einer Notiz in der Revue musicale vom 28. Juni 1835 mitgeteilt, es sei seine Absicht, für eine Zeit von drei Jahren die Schweiz, Italien und Sizilien sowie eventuell auch Spanien zu bereisen, um neue Eindrücke für seine Fortentwicklung als Künstler zu gewinnen.

Wanderjahre

Liszt in der Schweiz

Marie d’Agoult traf am 31. Mai 1835 in Basel ein, wo ihre Mutter in dem Hotel „Drei Könige“ wohnte. Als am 4. Juni auch Liszt in Basel eingetroffen war, schrieb Marie d’Agoult einen Brief, um ihre Mutter über ihren Entschluss, mit Liszt zusammenzuleben, zu informieren. Sie schob den Brief unter der Tür des Hotelzimmers ihrer Mutter durch. Ihre Mutter, nachdem sie am Morgen des 5. Juni den Brief gelesen und danach ein Gespräch stattgefunden hatte, erlitt einen schweren Nervenschock. Um sie zu beruhigen, versprach Marie d’Agoult, zusammen mit ihrer Mutter nach Paris zurückzukehren. Dabei sagte sie sich im Stillen, für ihre Mutter müsse offensichtlich gewesen sein, dass das Versprechen nicht ernst gemeint war. Nach einigen Tagen verließ Liszt Basel, um in einem kleinen Ort auf der Reiseroute nach Koblenz auf Marie d’Agoult zu warten. Am 14. Juni, nach einem letzten Gespräch mit ihrer Mutter, folgte Marie d’Agoult ihm nach. In der Begleitung von Marie d’Agoults Kammermädchen und mit einigem Gepäck bereiste das Paar verschiedene Ortschaften in der Schweiz.[52]

Auf ihrer Reise durch die Schweiz fassten Liszt und Marie d’Agoult den Entschluss, sich bis zum Frühjahr 1836 in Genf niederzulassen.[53] Sie trafen am 19. Juli dort ein. Nachdem sie zuerst von der Familie Pierre Wolffs aufgenommen worden waren, bezogen sie am 28. Juli eine eigene Wohnung in der Rue Tabazan. Am 18. Dezember wurde ihre Tochter Blandine geboren. Sie hätte nach zeitgenössischem Rechtsverständnis als Tochter Charles d’Agoults gegolten. Um dies zu verhindern, wählte Marie d’Agoult bei der Anmeldung Blandines bei den Genfer Behörden für sich selbst den Namen „Catherine-Adelaide Méran“.[54]

Liszt und Marie d’Agoult hatten sich vorgenommen, spätestens Anfang Juli 1836 zu einer Reise nach Italien aufzubrechen.[55] Ihr Aufenthalt in der Schweiz zog sich aber bis in den Herbst 1836 hinein hin. Sie verließen am 13. Oktober Genf und kehrten über Dijon nach Paris zurück. Schon zuvor hatte Liszt für einige Male Genf verlassen. Er war am 29. Oktober 1835 für einige Tage nach Lyon gereist. Im April 1836 reiste er für ein weiteres Mal nach Lyon, um dort Konzerte zu geben. Er reiste dann von Lyon nach Paris und kehrte erst am 6. Juni nach Genf zurück. Im September 1836 erhielten Liszt und Marie d’Agoult einen Besuch George Sands. Es schloss sich ein gemeinsamer Aufenthalt in Chamonix an.

Schon bald nach seiner Ankunft in Genf wurde Liszt von gesellschaftlichen Verpflichtungen in Anspruch genommen. Er besuchte Bekannte, darunter die Herzogin von Rauzan, seine Schülerin Maria Potocka und die Familie Boissier. Zudem nahm er als ehrenamtlicher Klavierprofessor an Sitzungen des Direktoriums und an dem Unterrichtsbetrieb des in dieser Zeit gegründeten Genfer Konservatoriums teil.[56] Nachdem am 14. August sein Schüler Hermann Cohen aus Paris eingetroffen war[57], wurde aus dem ursprünglich vorgesehenen Zusammenleben Liszts mit Marie d’Agoult zu zweit ein quasi familiäres Zusammenleben zu dritt.[58] Am 1. Oktober 1835 trat Liszt in einem Konzert des Fürsten Belgiojoso auf, und am 6. April 1836 gab er im Genfer Casino ein eigenes Konzert.

Bis zum Antritt seiner Reise in die Schweiz hatte Liszt Grund, sich als wenig erfolgreichen, dabei aber ambitionierten Komponisten mit hochstehenden Idealen anzusehen. Seine letzte Komposition war ein unfertig gebliebener Psaume instrumental für Klavier und Orchester über die gregorianische Melodie De profundis gewesen, den er dem Abbé de Lamennais hatte widmen wollen.[59] In der Gazette musicale vom 7. Juni 1835 war sein Klavierstück Harmonies poétiques et religieuses als Beilage enthalten. Im Einklang mit dem Charakter dieser Werke hatte Liszt in einer Artikelserie De la situation des artistes, die seit Anfang Mai 1835 in sieben Folgen in der Gazette musicale erschien, das Musikleben in Paris in allen Teilen umfassend kritisiert. In seinem vierten Artikel hatte er Komponisten, die aus Gründen ihres wirtschaftlichen Vorteils Instrumentalstücke über populäre Melodien produzierten, mit Verachtung bedacht.

In der Zeit von Liszts Aufenthalt in Genf stellten sich finanzielle Probleme ein.[60] Mit Rücksichtnahme auf den Zusammenhalt seiner Beziehung mit Marie d'Agoult konnte er keine Konzertreisen unternehmen; und von seinen ambitionierten Werken war ein Geldgewinn kaum zu erwarten. Zur Lösung seines Problems schloss er sich dem Beispiel der von ihm in seiner Artikelserie kritisierten Komponisten mit Werken in sekundären Gattungen an. Bis Ende Oktober 1835 entstanden neben einem Walzer op.6 eine Fantasie op.9 über Melodien aus Halévys Oper La Juive sowie als Trois morceaux de salon op.5 eine Fantaisie romantique über zwei Schweizer Melodien, ein Rondeau fantastique über das Lied El contrabandista des spanischen Tenors Manuel Garcia und eine Fantasie über die Arie „I tuoi frequenti palpiti“ aus Giovanni Pacinis Oper Niobe. Danach komponierte Liszt noch eine Fantasie op.7 über Melodien aus Bellinis Oper I Puritani sowie zwei Fantasien La serenata e L’orgia und La pastorella dell’Alpi e Li marinari op.8 über Melodien aus Rossinis Soirées musicales. An einem von dem Verleger Knop in Basel herausgegebenen Album „Die Schweizerischen Alpenklänge“ war er mit Trois airs suisses op.10 über beliebte Schweizer Lieder beteiligt.

Ein Brief an Ferdinand Hiller vom November 1835 zeigt, dass Liszt den Widerspruch zwischen den in seiner Artikelserie formulierten Idealen und seinen aktuellen Werken selbst erkannte. Er wies mit entschuldigenden Worten auf die für einen populären Geschmack bestimmten Kompositionen hin. Bis zum Frühjahr 1837 werde er Werke von dauerhafter Gültigkeit komponieren, die seinen ungläubigen Freunden die Augen öffnen würden. Diese Werke sollten 24 „Grandes Etudes“ und ein Zyklus „Marie“ von sechs lyrischen Klavierstücken sein. Liszt wollte außerdem das Einzelstück Harmonies poétiques et religieuses zu einem Zyklus von etwa einem halben Dutzend Stücken erweitern.[61]

Konfrontation mit Thalberg

Im Winter 1835/36 debütierte Sigismund Thalberg in Paris. Bei einem ersten Auftritt am 16. November in einem Privatkonzert bei dem österreichischen Gesandtschaftssekretär Rudolph Apponyi wurde er von den anwesenden Künstlern, darunter Rossini und Meyerbeer, mit Begeisterung begrüßt und als Erfinder eines neuartigen Klavierstils gerühmt.[62] Nach weiteren Auftritten in privaten Kreisen verbreiteten sich Gerüchte, wonach Thalberg ein pianistisches non plus ultra sei.[63] Sein öffentliches Debüt am 24. Januar 1836 in einem Konservatoriumskonzert, bei dem er seine Grande Fantaisie op.22 spielte, wurde von Berlioz in der Revue et Gazette musicale[64] enthusiastisch rezensiert. Am 2. April trat Thalberg in einem Konzert bei dem Klavierbauer Fournier auf, und am 16. April gab er im Italienischen Theater ein eigenes Konzert.

Während Liszt im April und Mai 1836 in Lyon mit einem einzelnen seiner Konzerte einen Ertrag von etwa 500-600 Francs erzielte[65], nahm Thalberg mit seinem Konzert im Italienischen Theater einen Betrag von 10.000 Francs ein.[66] Es kam ein von Thalberg schon bis dahin erworbenes, enormes künstlerisches Ansehen hinzu. In einem Bericht in Le Ménestrel vom 13. März 1836 hieß es hierzu:

Moscheles, Kalkbrenner, Chopin, Liszt und Herz sind für mich große Künstler und werden es auch immer bleiben; aber Thalberg ist der Erfinder einer neuartigen Kunst, die ich mit nichts vergleichen kann, was vor ihm existierte. Thalberg ist nicht bloß der führende Pianist der Welt, er ist zugleich ein äußerst hervorragender Komponist.[67]

Durch Schilderungen von Bekannten und Berichte der Presse erfuhr Liszt in Genf von Thalbergs Debüt. Weitere Informationen erhielt er in Lyon. Er hatte das Café de la Perle entdeckt, wo ihm in großer Auswahl aktuelle Zeitungen und Zeitschriften zur Verfügung standen.[68] In einem Gedankenspiel malte er sich aus, ein Konzert Thalbergs zu besuchen. Er würde diesen gönnerisch loben, wohl wissend, dass die Aufmerksamkeit des Publikums sich auf ihn selbst konzentrierte.[69] Als er dann am 13. Mai in Paris eintraf[70], war Thalberg schon längst über Brüssel nach London abgereist.

Am 18. Mai 1836 gab Liszt in den Salons Erard vor einem von ihm selbst eingeladenen Publikum eine Matinee. Er spielte einige seiner neuen Kompositionen, die Fantasie La serenata e L’orgia sowie die Fantasien über Melodien aus den Opern La Juive und I Puritani.[71] Berlioz veröffentlichte in der Revue et Gazette musicale vom 12. Juni 1836 einen lobenden Artikel „Listz“ (sic!). Auch von anderen Beurteilern wurde anerkannt, dass es Liszt gelungen sei, etwas mehr Ruhe und Ordnung in sein Spiel und seine Kompositionen hineinzubringen.[72]

Bevor Thalberg Anfang Februar 1837 zu seinem zweiten Aufenthalt in Paris erschien, veröffentlichte Liszt in der Revue et Gazette musicale vom 8. Januar 1837 eine von Anzüglichkeiten und polemischen Ausfällen durchzogene Rezension, in der er Thalbergs Grande Fantaisie op.22 sowie die beiden Capricen op.15 und op.19 in Grund und Boden verriss. Nach der Darstellung Liszts war der Erfolg Thalbergs ausschließlich durch Propaganda zustande gekommen. Die Redaktion der Revue et Gazette musicale distanzierte sich in einer Anmerkung von dem Inhalt der Rezension.

Liszts Verhalten löste eine Welle der allgemeinen Empörung aus.[73] Thalberg trat dann am 16. Februar bei dem Professor des Konservatoriums Zimmermann und am 2. April bei dem Klavierbauer Fournier auf. Am 12. März gab er im Saal des Konservatoriums ein eigenes Konzert. Obgleich auch Liszt in vielen Konzerten aktiv gewesen war, gelang es Thalberg, den Rang zu bestätigen, der ihm ein Jahr zuvor zugesprochen worden war.[74] Am 31. März waren in einer Wohltätigkeitsveranstaltung nacheinander beide Künstler zu hören. Aus der Auseinandersetzung mit Liszt ging Thalberg eher als der Gewinner hervor.[75] Bei seinen nachfolgenden Aufenthalten in Paris nahm sein Erfolg als Pianist und als Komponist noch weiter zu. Bis in die Mitte der 1840er Jahre hinein wurde er in ganz Europa als vorbildlicher Virtuose und als einer der erfolgreichsten Klavierkomponisten seiner Zeit angesehen.[76]

Nachdem im Frühjahr 1837 die künstlerische Auseinandersetzung Liszts mit Thalberg schon abgeschlossen und Thalberg über Brüssel nach London gereist war, folgte noch eine mit Beiträgen in der Revue et Gazette musicale ausgetragene Debatte zwischen Liszt und François-Joseph Fétis, dem Direktor des Brüsseler Konservatoriums. In einem Artikel MM. Thalberg et Liszt in der Nummer vom 23. April 1837 kam Fétis mit Anrede Liszts zu dem Resultat:

Sie sind ein großer Künstler, Ihr Talent ist immens, und Ihre Fähigkeit, alle Arten von Schwierigkeiten zu überwinden, unvergleichlich. Sie haben auch das von Ihnen vorgefundene System bis zu einem nicht mehr zu überbietenden Punkt ausgedehnt. Dabei sind Sie aber innerhalb dieses Systems geblieben, indem Sie es nur in Einzelheiten modifizierten. Kein neuer Gedanke hat den Wundern Ihres Spiels den Charakter einer eigenen Schöpfung verliehen. Dies soll nicht besagen, dass nicht eines Tages eine glückliche Idee Ihren seltenen Fähigkeiten neuen Antrieb geben könnte; doch bisher ist dieser Punkt noch nicht erreicht. Sie sind Abkömmling einer Schule, die abgeschlossen ist und nichts mehr zu beschicken hat, aber nicht Repräsentant einer neuen Schule. Dieser Mann ist Thalberg: Sie sehen, dies ist der ganze Unterschied zwischen Ihnen beiden.[77]

In einer Antwort in der Revue et Gazette musicale vom 14. Mai 1837 reagierte Liszt mit neuer Polemik. Dabei sprach er Fétis jede Kompetenz zur Beurteilung von Klaviermusik ab. Eine Woche später, im Zusammenhang mit einem offenen Brief, in dem Fétis sich über persönliche Angriffe Liszts beschwerte, erklärte die Redaktion der Revue et Gazette musicale die Debatte für beendet. Im Gesamtergebnis hatte Liszt sich in der Hauptsache nur Feinde gemacht.

Liszt in Italien

Franz Liszt 1839, Ölgemälde von Henri Lehmann.

Nach dem Ende der Pariser Konzertsaison schloss sich für Liszt und Marie d’Agoult seit Anfang Mai bis zum 24. Juli 1837 ein Aufenthalt bei George Sand in Nohant an. Es folgte ein Aufenthalt in Lyon, wo Liszt unter dem Eindruck eines Arbeiteraufstandes nach einem Lied von Claude Joseph Rouget de Lisle aus dem Umfeld der Saint-Simonisten das Klavierstück Lyon komponierte[78] und am 2. August ein Wohltätigkeitskonzert gab. Über verschiedene Stationen in der Schweiz reisten Liszt und Marie d’Agoult dann nach Genf, um von dort zu einer Reise nach Italien aufzubrechen. Sie trafen am 14. August am Lago Maggiore ein. Nach Aufenthalt in und Como und Mailand ließen sie sich seit dem 6. September in Bellagio am Comersee nieder. Anfang November 1837 kehrten sie nach Como zurück, wo am 24. Dezember ihre zweite Tochter Cosima geboren wurde.

Der Aufenthalt Liszts und Marie d’Agoults in Italien zog sich für mehr als zwei Jahre hin.[79] In der Zeit eines längeren Aufenthalts in Rom wurde am 9. Mai 1839 als drittes Kind ihr Sohn Daniel geboren. Danach folgten noch Aufenthalte in Lucca und San Rossore sowie im Oktober 1839 kürzere Aufenthalte in Gombo, Pisa und Florenz. Am 18. Oktober begleitete Liszt Marie d’Agoult nach Livorno. Sie kehrte über Genua, Marseille und Lyon nach Paris zurück. Dagegen reiste Liszt über Florenz und Venedig nach Triest.

Im September 1837 in Bellagio hatte Liszt zur Komposition der im November 1835 in dem Brief an Hiller angekündigten Meisterwerke angesetzt. Mit dem Arbeitstitel „Preludes“ hatte er bis zum 22. Oktober 12 Grandes Etudes fertiggestellt.[80] Als neues Projekt sollten Jahrgänge eines Album d’un voyageur entstehen. Das Album sollte Kompositionen enthalten, die auf die von Liszt bereisten Länder verwiesen. Im November 1837 erschienen bei Ricordi in Mailand die Trois airs suisses op.10 als Album d’un voyageur (1re Année Suisse). In Bellagio erweiterte Liszt das Stück Lyon zu einem Zyklus von einem halben Dutzend „fragments poétiques“. Sie sollten Ende 1838 mit dem Titel „Impressions et poésies“ als Fortsetzung des Albums erscheinen.[81] Zur weiteren Fortsetzung des Albums entstanden bis Anfang September 1838 die Fleurs mélodiques des Alpes, neun Klavierstücke nach Schweizer Liedern.[82] Spätestens bis zum Dezember 1837 komponierte Liszt zudem einen Galop chromatique op.12.

Im Oktober 1837 hatte Liszt Einladungen zu Konzerten in Wien erhalten. Er wäre den Einladungen grundsätzlich gerne gefolgt, und bis Ende Dezember 1837 wurde in Wien täglich seine Ankunft erwartet.[83] Aus Gründen seines Privatlebens musste er jedoch in Italien bleiben. Dies hing zum einen damit zusammen, dass er Marie d'Agoult wegen ihrer Schwangerschaft nicht alleine zurücklassen durfte. Zum anderen hatte er in Genf seine Tochter Blandine der Obhut eines Pastors Demelleyer übergeben. Aus Briefen von Bekannten erfuhren Liszt und Marie d'Agoult, dass das Kind erkrankt und schlecht behandelt worden war. Da der Pastor Demelleyer das Kind nicht herausgeben wollte, hätte Liszt nach Genf reisen müssen, um seine Tochter abzuholen. Er nahm sich vor, dies im April 1838 zu tun.[84]

Im März 1838 reisten Liszt und Marie d'Agoult nach Venedig. Sehr spontan fasste Liszt dort Anfang April 1838 den Entschluss, zugunsten der Opfer einer Hochwasserkatastrophe in Ungarn Konzerte in Wien zu geben.[85] Er hatte mit Marie d'Agoult eine Abwesenheit von nicht mehr als zwei Wochen abgesprochen. Tatsächlich kehrte er aber erst nach knapp zwei Monaten nach Venedig zurück. Marie d'Agoult war dort im April schwer erkrankt. Sie hatte sich im Mai erholt. Nachdem von einer Rückkehr Liszts nichts zu bemerken war, hatte sie eine Liebesbeziehung mit einem Grafen Emilio Malazzoni begonnen.[86] Liszt auf seiner Seite hatte sich mit Damen in Wien eingelassen.[87] Durch die Beziehung Liszts und Marie d'Agoults war damit ein Riss hindurchgegangen, der sich nur mühsam und allenfalls vorläufig beheben ließ. Damit mag es zusammenhängen, dass Liszts Elan als Komponist verflogen war. Im Jahr 1838 entstanden in großer Fülle Klavierwerke nach fremden Melodien. Dagegen liegen aus dem Jahr 1838 keine Originalwerke vor.

Im Herbst 1839 wurden drei Klavierkonzerte[88] und ein Dante-Fragment, eine Frühversion in zwei Sätzen der späteren Dante-Sonate, fertiggestellt. In dieser Zeit waren Liszt und Marie d'Agoult zu einen vorläufigen Frieden gelangt. Sie hatten sich darauf geeinigt, dass Liszt - beginnend mit dem Winter 1839/40 - für eine Zeit von anderthalb Jahren als reisender Virtuose Konzerte geben würde, um Kapital zusammenzubringen. Nach Ablauf dieser Frist würde er zusammen mit Marie d'Agoult nach Italien zurückkehren und sich dort niederlassen. Er würde dann Opern und andere Werke in repräsentativen Gattungen komponieren.[89]

In der Zeit von Liszts Aufenthalt in Italien hatte sein Rivale Thalberg weite Teile Europas bereist. Er war überall in Konzerten erfolgreich gewesen und wurde in Superlativen gerühmt. Einkünfte von sensationeller Höhe kamen noch hinzu. Liszt, der hiervon erfuhr, sah im Sommer 1839 die Karriere Thalbergs respektvoll an. Zufolge einer Notiz in Marie d'Agoults Tagebuch war Liszt damit zufrieden, wenigstens als "der Zweite" oder als "Teil des Ersten" zu gelten; denn den ersten Platz musste er mit Thalberg teilen.[90]

Konzertreisen

Winter 1839/40 bis Sommer 1841

Die zwischen Liszt und Marie d'Agoult in Italien vereinbarte Zeit von anderthalb Jahren, in denen Liszt mit Konzerten Geld verdienen wollte, begann im Winter 1839/40 mit Konzerten in Wien und Ungarn. Sie ging im Mai/Juni 1841 mit einem Aufenthalt Liszts in London zu Ende. In dieser Zeit hatte er neben Erfolgen auch Misserfolge erlebt. Sein Vorhaben, Kapital zu erwirtschaften, um sich dann zusammen mit Marie d'Agoult in Italien niederzulassen, war ein Fehlschlag gewesen. Er hatte nicht nur kein Kapital erspart, sondern im Gegenteil noch Schulden gemacht.

Zu den erfolgreichen Teilen der anderthalb Jahre hatten die Konzerte vom Winter 1839/40 in Wien und Ungarn gehört. Speziell in Ungarn wurde Liszt in der Art eines heimgekehrten Nationalhelden begrüßt. Am 4. Januar 1840 wurde ihm im Theater von Pest von einer Gruppe ungarischer Magnaten ein Ehrensäbel überreicht. Seit dem Dezember 1839 gab es zudem eine Initiative, Liszt in den Adelsstand zu erheben. Auch in seinen Konzerten in der ersten Märzhälfte 1840 in Prag wurde er stürmisch gefeiert. Weitere Erfolge waren Konzerte, die Liszt im Februar und März 1841 in Belgien gab. Bei dieser Gelegenheit traf er in Brüssel mit Fétis zusammen, mit dem er sich versöhnte.

An anderen Orten stellte sich die Situation problematisch dar. Im März 1840 in Leipzig beispielsweise sah Liszt sich einer Opposition gegenübergestellt. Er reiste dann nach Paris, wo er in einer Serie von Konzerten wenigstens 15.000 Francs verdienen wollte.[91] Es kam aber als einziges Konzert nur eine Matinee am 20. April 1840 in den Salons Erard zustande, zu der Liszt selbst sein Publikum eingeladen hatte. In Paris wurden Umstände von Liszts Aufenthalt in Ungarn, insbesondere die Verleihung des Ehrensäbels, kritisch gesehen. Zudem gab es eine starke Fraktion der Verehrer Thalbergs, der selbst anwesend war, jedoch keine Konzerte gab. Ein Jahr später verzichtete Thalberg auf einen angekündigten neuen Aufenthalt in Paris.[92] In dieser Saison gelang Liszt in Paris ein durchschlagender Erfolg. Thalberg war aber zu Beginn des Jahres 1841 von Frankfurt a. M. über Weimar nach Leipzig gereist, wo er Mendelssohn und Schumann besuchte[93] und am 8. Februar ein Konzert gab.[94] Er konzertierte dann in Warschau. Nach zwei Konzerten im April 1841 in Wien wurde er dort als Besieger Liszts gepriesen.[95]

Zu den stärksten Misserfolgen Liszts hatten seine Aufenthalte in Großbritannien gehört. Neben Konzerten in London hatte er im August und September 1840 sowie im Winter 1840/41 als Mitglied einer von Lewis Henry Lavenu geleiteten Konzertgesellschaft Städte in England, Schottland und Irland bereist. Schon die erste Tournee hatte zu einem Verlust von mehreren tausend Francs geführt.[96] Die zweite Tournee mündete in einem finanziellen Debakel. Liszt selbst war mit einem Verlust beteiligt, den er in einem Brief an Franz Schober mit mehr als 15.000 Gulden C.M. bezifferte.[97] Dies entsprach einem Betrag von mehr als 43.000 Francs.[98] Im Februar und März 1841 verdiente Liszt mit Konzerten in Belgien Geld in einer Größenordnung von 15.000 - 20.000 Francs.[99] Er hatte sich aber einen luxuriösen Lebensstil angewöhnt, das ganze Geld ausgegeben[100] und in Brüssel sogar noch Schulden gemacht.[101]

Auch in der Entwicklung von Liszts Privatleben hatte es Höhen und Tiefen gegeben. In seinen Briefen an Marie d'Agoult vom Winter 1839/40 hatte er damit begonnen, mit seinen gesellschaftlichen Erfolgen zu prahlen. Zufolge seiner Schilderungen verkehrte er ausschließlich in Kreisen der höchsten Aristokratie. Daneben interessierte er sich vor allem für den Applaus, den er in seinen Konzerten erhielt, und für das Geld, das er verdiente. Zwar wollte er auf keinen Fall mit Thalberg verglichen werden, doch waren Vergleiche seiner eigenen Erfolge mit Erfolgen Thalbergs häufige Bestandteile seiner Briefe. Nach seiner Rückkehr nach Paris war er kaum noch ansprechbar, wenn es nicht darum ging, ihn in überschwänglichsten Formulierungen zu loben.[102] Zudem gab es Gerüchte von Affären mit Damen in Triest, Wien und Pest.[103] Am 20. Juni 1840, nachdem Marie d'Agoult Liszt nach London gefolgt war, kam es wegen solcher Dinge zur Eskalation.[104]

Im Sommer 1840 bereisten Liszt und Marie d'Agoult das Rheinland, und in der ersten Oktoberhälfte 1840 verbrachten sie einen gemeinsamen Urlaub in Fontainebleau. Liszt hatte inzwischen versprochen, sich zu bessern und sich in allen wichtigen Fragen dem Rat Marie d'Agoults zu fügen.[105] Es wurde der Plan einer Heirat gefasst[106], und auch der frühere Plan einer Niederlassung in Italien war noch immer aktuell.[107] In der Zeit seines Aufenthalts vom Mai/Juni 1841 in London änderte Liszt jedoch seine Pläne. Er hatte eine Einladung zu einem Norddeutschen Musikfest erhalten. Entgegen starker Einreden Marie d'Agoults verließ er am 1. Juli London[108], um zu einem Konzert in Hamburg zu reisen. In der Zeit eines gemeinsamen Aufenthalts auf der Rheininsel Nonnenwerth von Anfang August bis zum Oktober 1841 überredete er Marie d'Agoult, einer Verlängerung seiner Tätigkeit als reisender Virtuose um zwei Jahre zuzustimmen.[109] Seine anspruchsvollen Projekte, darunter das Vervollständigen der 12 Grandes Etudes zu 24 Stücken und das Erweitern des Einzelstücks Harmonies poétiques et religieuses zu einem Zyklus, stellte er ein.

Herbst 1841 bis Sommer 1843

Franz Liszt in einer Karikatur von 1842.

Im Winter 1841/42 gab Liszt in der Zeit eines Aufenthalts von zehn Wochen in Berlin wenigstens 21 Konzerte. Er reiste dann zu Konzerten nach St. Petersburg. Am 1. Juni 1842 traf er auf einem Dampfschiff in Travemünde ein.[110] Nach zwei Konzerten in Lübeck, die er zugunsten der Opfer einer Brandkatastrophe in Hamburg gab, kehrte er in der Junimitte 1842 nach Paris zurück.[111]

In der Zeit von Liszts Abwesenheit hatte sein Rivale Thalberg mit Konzerten am 12. und am 21.April die Gelegenheit zum Ausbau seiner eigenen Position in Paris genutzt. Er nahm in seinem ersten Konzert 12.000 Francs, und in seinem zweiten Konzert 13.000 Francs ein. Am Ende des zweiten Konzerts wurde er mit Zuwerfen einer goldene Krone symbolisch zum „Kaiser Sigismund“ ernannt.[112] In einer Rezension in der Revue et Gazette musicale schrieb Henri Blanchard, noch in hundert Jahren würden alle Pianisten zu dem bis dahin als Heiligen kanonisierten Thalberg beten.[113] Nachdem Thalberg noch in einem Konzert von Emile Prudent aufgetreten war, verließ er Paris, um über Brüssel nach London zu reisen. Nach erfolgreichen Konzerten in London kehrte er Anfang Juli nach Frankreich zurück. In dieser Zeit wurde in einer Notiz in der Revue et Gazette musicale vom 3. Juli 1842 bekannt gegeben, dass ihm das Kreuz der französischen Ehrenlegion verliehen worden war.

Liszt hatte im Winter 1841/42 in Berlin Reaktionen des Publikums ausgelöst, die an die Hysterie der Fans von Stars moderner Pop-Musik gemahnen, und die in zeitgenössischen Karikaturen als „Lisztomanie“ einen Niederschlag fanden. Ein Vorteil für Liszt mit Hinblick auf sein Ansehen in Paris ergab sich daraus nicht. Berlin war in dieser Zeit ein vergleichsweise kleiner Ort mit einem konservativen Musikgeschmack. Dagegen war Paris die kulturelle Hauptstadt der Welt.[114] Die Erfolge Liszts in Berlin wurden deshalb in Paris zur Kenntnis genommen, ohne dass sie imponierten. Wegen einer politischen Komponente hatte Liszt sich im Gegenteil noch zusätzliche Feinde gemacht.

Offenbar zur Vorbereitung seiner Reise nach Berlin hatte Liszt im Sommer 1841 Werke für Männerchor mit zum Teil deutsch-patriotischen Texten komponiert. Hierzu gehörten der Chor "Was ist des Deutschen Vaterland" nach Ernst Moritz Arndt und das "Rheinweinlied" nach Georg Herwegh. Vor dem Hintergrund einer aktuellen Krise, in der es um die Zugehörigkeit der Rheinufer zu Frankreich oder zu Deutschland ging, war in Berlin die Aufführung des "Rheinweinlieds" mit dem Refrain "Der Rhein muss deutsch verbleiben!" ein großer Erfolg gewesen. In Paris dagegen, in einem Konzert, das Liszt am 30. Juni 1842 zugunsten einer in Not geratenen Operngesellschaft aus Mainz[115] gab, entwickelte sich die Aufführung des "Rheinweinlieds" mit deutschem Text zu einem Skandal. Es schloss sich eine erregte Debatte mit Anfeindungen Liszts in der französischen Presse an. Dabei wurde ihm vorgeworfen, er habe bereits in Berlin mit deutsch-nationalen Demonstrationen gegen französische Interessen agitiert.[116]

Im September 1842 standen Feierlichkeiten zum Anlass der Grundsteinlegung zur Fertigstellung des Kölner Doms bevor. Liszt erhielt im August 1842 in Paris eine Einladung, bei dieser Gelegenheit in Anwesenheit des preußischen Königs ein Konzert zu geben. Da die Fertigstellung des Kölner Doms ein deutsch-nationales Politikum war und Liszt vor dem Hintergrund der durch die Aufführung seines „Rheinweinlieds“ ausgelösten Debatte neue Provokationen vermeiden wollte, lehnte er die Einladung zuerst ab.[117] Am 7. September verließ er dann Paris, um nach Köln zu reisen.[118] Er gab dort am 13. September ein Konzert. Am gleichen Tag besuchte er in Koblenz den Fürsten Metternich.[119] Aus dem Aufenthalt in Koblenz ergaben sich Folgen, die mit Hinblick auf Liszts Privatleben zur Katastrophe führten.

Marie d'Agoult hatte im Sommer 1841 auf der Insel Nonnenwerth die Freifrau Marie von Cettritz-Neuhaus kennengelernt, mit der sich eine Korrespondenz entspann. Aus dieser Quelle erfuhr Marie d'Agoult von amourösen Abenteuern Liszts in der Zeit seines Aufenthalts vom Winter 1841/42 in Berlin mit der Schauspielerin Chalotte von Hagn.[120] Nachdem Liszt am 20. September von Köln nach Paris zurückgekehrt war, brach er einen Monat später zu einer neuen Reise auf, die zuerst nach Weimar und dann über Berlin nach St. Petersburg und Moskau führte. In dieser Zeit wurde Marie d'Agoult von Bekannten im Rheinland zugetragen, Liszt habe sich bei seinem Aufenthalt vom 13. September in Koblenz mit Charlotte von Hagn getroffen.[121] Als er am 11. November in Frankfurt a. M. eintraf, fand er einen Brief Marie d'Agoults vor, den er als augenblickliches Ende seiner Beziehung mit ihr verstand.[122]

In einer Antwort vom 11. November schrieb Liszt als erste Reaktion, eine Trennung, mit der er einverstanden sei, mache ihm nichts aus.[123] Einige Tage später kam er − diesmal alleine − auf einem Dampfschiff an der Insel Nonnenwerth vorbei. In einem Brief an Marie d'Agoult vom 16. November erinnerte er nun an ein Gedicht, das ein Jahr zuvor sein Freund Felix Lichnowski mit Bezugnahme auf die Insel geschrieben hatte.[124] Er komponierte das Gedicht als Lied, das im Frühjahr 1843 mit dem Titel "Nonnenwerth" mit Widmung an Marie d'Agoult erschien. Es endet mit den Worten:

Dies das letzte meiner Lieder,
Ruft Dir: Komme wieder,
komme, komme wieder!
Dies das letzte meiner Lieder,
Ruft Dir: Maria, komme wieder,
Maria, Maria, komme wieder,
Maria, Maria, Maria, komme wieder,
Komme, komme wieder,
Maria, Maria Maria!

Im Juli 1843, als die im Sommer 1841 vereinbarte Frist von zwei Jahren abgelaufen war, trafen Liszt und Marie d'Agoult für ein zweites Mal auf der Insel Nonnenwerth zusammen. Liszt hatte in der Zeit seines Aufenthalts vom Winter 1842/43 in Berlin mit Charlotte von Hagn einen Bruch herbeigeführt.[125] In Briefen an Marie d'Agoult hatte er angeboten, seine Karriere als reisender Virtuose im Sommer 1843 zu beenden.[126] Als er dann mit Marie d'Agoult zusammentraf, sagte er zu ihr, die Insel Nonnenwerth werde sich entweder als Tempel oder als Grabmal ihrer Liebesbeziehung erweisen.[127] Es zeigte sich dann, dass die Insel zu ihrem Grabmal geworden war.

Marie d'Agoult kehrte am 20. Oktober 1843 nach Paris zurück. Sie begann dort am 3. November mit der Niederschrift eines quasi autobiographischen Romans "Nélida".[128] Der Roman wurde spätestens bis zum Dezember 1844 fertiggestellt. Er wurde zuerst als Manuskript in Liszts Pariser Bekanntenkreis gelesen.[129] Mit deutlichen Parallelen zur Wirklichkeit war dafür gesorgt, dass es hinsichtlich der Identität der Hauptcharaktere Nélida de la Theiellaye und Guermann Regnier mit Marie d'Agoult und Liszt keinen Zweifel gab. Liszt wird in der Gestalt des Malers Guermann Regnier als Künstler mit amoralischer Lebensanschauung dargestellt, der anspruchsvolle Kunstwerke zwar hervorbringen möchte, aber bei der praktischen Ausführung versagt. Seit dem 25. Januar bis zum 10. März 1846 lag der Roman in einzelnen Folgen in der Revue Indépendante und seit dem 8. August 1846 als Buch vor. In dem Buch war nur der Titel "Nélida", jedoch kein Name eines Verfassers enthalten.[130]

Im November 1843 initiierte auch Liszt ein literarisches Projekt. In der Zeit eines Aufenthalts von knapp zwei Wochen in Stuttgart kam er dort mit Gustav Schilling zusammen[131], dem er Quellenmaterial zur Verfügung stellte.[132] Mit Zugrundelegung dieses Materials schrieb Schilling das Buch "Franz Liszt, Sein Leben und Wirken aus nächster Beschauung dargestellt", das Anfang 1844 erschien. In einer Anmerkung des Verlags ist das Buch als einzige korrekte und authetische Biographie Liszts aushewiesen. Aus einem Anhang geht hervor, dass Liszt das Buch vor der Veröffentlichung las und korrigierte. In diesem Buch werden die Persönlichkeit Liszts und seine Laufbahn als Künstler in überschwänglichsten Superlativen positiv dargestellt. Liszt ist dort nicht nur der wohltätigste, intelligenteste und genialste Mensch aller Zeiten, noch dazu in allen Wissenschaften auf den letzten Grund gekommen, sondern ein Komponist von einem Rang, mit dem allenfalls nur Beethoven verglichen werden kann. Viele Legenden, die sich um die Persönlichkeit Liszts in der Zeit seiner Kindheit und Jugend ranken, und die unter seinen Verehrern bis heute verbeitet sind, gehen auf das Buch von Schilling, und damit auf Liszt selbst zurück.

Ende der Konzertreisen

Nach dem Ende des Aufenthalts auf der Insel Nonnenwerth vom Sommer 1843 stand noch eine Auseinandersetzung Liszts und Marie d'Agoults über die Zukunft der gemeinsamen Kinder bevor. Die Auseinandersetzung wurde in zwei Schritten vollzogen. Als Liszt sich im Frühjahr 1844 zu Konzerten in Paris aufhielt, verzichtete er in einer schriftlichen Erklärung vom 7. Mai auf jede Einmischung in die Erziehung seiner Töchter.[133] In einer Erklärung vom 10. Mai übernahm er die Verpflichtung, für den Lebensunterhalt und die Erziehung Blandines jährlich 3.000 Francs an Marie d'Agoult zu zahlen.[134] Ein Jahr später kam es zwischen Liszt und Marie d'Agoult zu neuem Streit, weil Liszt nun das vollständige Sorgerecht für alle drei Kinder verlangte. Er drohte damit, die Kinder notfalls mit Gewalt und entgegem ihrem Willern zuerst nach Deutschland und dann nach Ungarn zu bringen. Um weitere Eskalationen und einen Skandal zu vermeiden, verzichtete Anfang Juni 1845 Marie d'Agoult auf alle Rechte an den gemeinsamen Kindern mit Liszt.[135] Seither war von der Seite Liszts jeder Kontakt der Kinder mit ihrer Mutter strengstens untersagt.[136]

Liszt musste noch immer jährlich 3.000 Francs für Blandine bezahlen. Der Lebensunterhalt für die beiden übrigen Kinder und für seine Mutter kam hinzu. Damit er dies leisten konnte, wollte Liszt bei der Bank von Rothschild in Paris Kapital hinterlegen, dessen Erträge zur Deckung der anfallenden Kosten ausreichen sollten. Zum Erwerb des Kapitals musste er auch weiterhin Konzerte geben. Ästhetische Skrupel konnte er sich dabei nicht leisten.[137] Das Vorhaben führte bis Ende August 1846 zum Erfolg. Anna Liszt hatte das von ihrem Sohn geschickte Geld in Wertpapieren mit Renditen von 4% und 5% angelegt. Von den jährlichen Einkünften von 7.050 Francs, die Anna Liszt aus den Wertpapieren bezog, konnten die 3.000 Francs für Blandine und die übrigen Kosten bestritten werden.[138] Bis zum Juni 1847 schickte Liszt noch weiteres Geld. Die jährlichen Einkünfte Anna Liszts waren damit auf 9.011 Francs angestiegen.[139]

Jährlichen Einkünften von 9.011 Francs entsprach ein angelegtes Kapital von rund 180.000-250.000 Francs.[140] Hiervon waren 60.000 Francs schon aus der Zeit der Konzerte Liszts als Wunderkind vorhanden gewesen.[141] Seit dem Winter 1839/40, d. h. in einer Zeit von siebeneinhalb Jahren, hatte er insoweit einen Geldbetrag von 120.000-190.000 Francs zurückgelegt. Der Vergleich mit den 10.000 Francs, die Thalberg im April 1836 bereits mit seinem ersten eigenen Konzert in Paris verdiente, lässt erkennen, dass der von Liszt erzielte Ertrag seiner Konzertreisen für einen Spitzenvirtuosen dieser Zeit sehr spärlich war. Er hatte sich einen aufwändigen Lebensstil angewöhnt und den größten Teil des in seinen Konzerten verdienten Geldes für momentane Bedürfnisse ausgegeben.[142] Ein Beispiel ist sein Aufenthalt in Wien vom Frühjahr 1846. Seit dem 1. März bis zum 4. April 1846 war er in einer Serie von anderthalb Dutzend Konzerten erfolgreich gewesen. Bis zu seiner Abreise nach Prag, wo er am 13. April auftreten wollte, gab er dann täglich luxuriöse Bankette für einen Kreis von Freunden. Als er nach Prag aufbrechen wollte, konnte er seine Hotelrechnung nicht bezahlen, ohne sich Geld zu leihen.[143] Es kamen Geschenke an befreundete Kritiker[144] und andere Bekannte[145] hinzu. Im Sommer 1845 hatte er in Bonn für ein Fest zum Anlass der Enthüllung eines Beethoven-Denkmals einen großen Teil der Kosten übernommen.[146]

Seit dem Frühjahr 1846 machte Liszt sich Hoffnungen, als Nachfolger des erkrankten Donizetti in dem Amt des Kammerkapellmeisters am Wiener Hof berufen zu werden. Eine Entscheidung über diese Frage stand im Frühjahr 1847 an. In dieser Zeit wollte Liszt eine Oper Sardanapal nach einem Drama Lord Byrons zur Premiere bringen. Die Oper sollte in der Zeit einer Reise Liszts nach Konstantinopel entstehen. Es ergaben sich Verzögerungen bei der Beschaffung eines Libretto; und auch Liszts Hoffnung auf eine Anstellung in Wien erfüllte sich nicht. Seine Laufbahn als reisender Virtuose ging im Oktober 1847 mit Konzerten in der Ukraine zu Ende. Er hatte genug Geld erspart, um seine Mutter und seine Kinder in Paris unterstützen zu können. Für seine eigenen Bedürfnisse war aber nichts übrig geblieben. Als im Frühjahr 1848 in Paris die Revolution ausbrach, sah es für den Moment so aus, als habe Liszt auch noch das von ihm angelegte Kapital verloren. Das Bankhaus Rothschild stellte seine Zahlungen ein und schien vor der Pleite zu stehen.[147]

Kapellmeister in Weimar

Anfänge

Im Anschluss an einen Aufenthalt in der zweiten Oktoberhälfte 1842 in Weimar wurde Liszt mit Dekret vom 2. November 1842 des Großherzogs Carl Friedrich zu dessen Kapellmeister ernannt.[148] Einzelheiten der Konditionen waren in einem Protokoll vom 30. Oktober sowie in einem Zusatz vom 31. Oktober festgehalten worden.[149] Danach war Liszt im September und Oktober oder im Oktober und November sowie im Februar zu einem Aufenthalt von drei Monaten in Weimar verpflichtet.

Die übrigen Teile des Protokolls waren so gefasst, dass sich für Liszt weder verbindliche Rechte noch Pflichten ergaben. Es wurde bestätigt, dass er in der Zeit seines Aufenthalts in Weimar in den von ihm arrangierten Konzerten das Orchester zu leiten wünsche. In welchem Umfang er dies tun wollte, und in welchem Umfang seinem Wunsch zu entsprechen war, blieb unbestimmt. Er hatte darauf zu achten, dass es in der Tätigkeit des Weimarer Hofkapellmeisters André Hippolyte Chélard[150] zu keiner Störung kam. Mit Hinblick auf sein Honorar hatte Liszt erklärt, er werde mit demjenigen Betrag zufrieden sein, über den jeweils nach dem Wert der von ihm in den drei Monaten seines Aufenthalts geleisteten Dienste entschieden wurde. Als üblicher Brauch spielte sich ein, dass er jährlich 1.000 Thaler zusammen mit der Anfrage erhielt, ob er mit diesem Betrag einverstanden sei. Hierzu entgegnete er jeweils: "Vollkommen."[151] Daneben erhielt er in wechselnder Höhe noch Zuwendungen der Großherzogin Maria Palowna.[152] Hatte Liszt am 30. Oktober angegeben, bis zum Ende seines Lebens ohne jeden Titel Herr Liszt bleiben zu wollen, so stimmte er einen Tag später zu, mit Dankbarkeit und Vergnügen den Titel eines Kapellmeisters im außerordentlichen Dienst anzunehmen.

Liszt kam seiner Pflicht zu einem jährlichen Aufenthalt von drei Monaten in Weimar zuerst nur unregelmäßig nach. In einem zusammen mit Chélard gemeinsam geleiteten Konzert vom 7. Januar 1844 debütierte er in Weimar als Dirigent.[153] Im Winter 1844/1846 hielt er sich in Spanien und Portugal auf, und im Winter 1846/47 befand er sich auf der Reise nach Konstantinopel. Seit Anfang Februar 1848 ließ er sich dauerhaft in Weimar nieder. Er wohnte zusammen mit einer "Madame F..." aus Frankfurt a. M. in einem Hotel.[154] Am 16. Februar dirigierte er eine Aufführung der Oper Martha von Flotow.

Zusammenleben mit der Fürstin Wittgenstein

Carolyne von Sayn-Wittgenstein 1847, Daguerreotypie.

Im März 1848 wurde "Madame F..." nach Paris transferiert.[155] Liszt hatte die Nachricht erhalten, dass die Ankunft der Fürstin Carolyne von Sayn-Wittgenstein zu erwarten sei. Er hatte die Fürstin im Zusammenhang mit einem Konzert vom 14. Februar (alte russische Zeitrechnung: 2. Februar) 1847 in Kiew kennengelernt. Im Frühjahr sowie für mehrere Monate im Herbst 1847 hatte er die Fürstin auf ihrem Landgut Woronince in der Ukraine besucht. Er war dort am 22. Oktober 1847 in einer feierlichen Zeremonie "Seeleneigener" der Fürstin geworden. In Analogie zu dem Begriff eines "Leibeigenen" besagte dies, dass über Liszts Tod hinaus bis in alle Ewigkeiten die Fürstin Verfügungsgewalt über seine Seele besaß.[156] Mochte dies zuerst als skurrile Idee erschienen sein, so war Liszt seither mit unlösbaren Fesseln an die Fürstin gebunden.

Franz Liszt 1858, Photographie von Franz Hanfstaengl.

Die Fürstin Wittgenstein wohnte zusammen mit ihrer Tochter Marie und einigem Personal in der Altenburg, einer Villa außerhalb von Weimar. Im Herbst 1848 zog auch Liszt dort ein. Einer geplanten Heirat stand der Umstand der früheren Ehe der Fürstin entgegen. Im September 1852, bei einem Besuch des Fürsten Wittgenstein auf der Altenburg, wurde eine Einigung in Vermögensfragen erzielt. Danach war vorgesehen, dass im Fall einer neuen Heirat der Fürstin der Fürst ein Siebtel ihres Vermögens erhielt. Der Rest von sechs Siebteln würde Eigentum der gemeinsamen Tochter werden. Die Fürstin würde als Abfindung 200.000 Rubel erhalten. Nachdem die Fürstin im Jahr 1854 eine von dem Zaren angeordnete Reise nach Russland verweigert hatte, wurden härtere Maßnahmen ergriffen. Die Fürstin wurde aus Russland verbannt und ihre Güter wurden unter staatliche Verwaltung gestellt. Mit der Heirat ihrer Tochter Marie, jedoch spätestens mit deren Eintritt in die Volljährigkeit, d. h. im Februar 1858, würden die Güter der Fürstin in das Eigentum ihrer Tochter überführt. Die Fürstin besaß noch Kapital, das von Eduard Liszt in Wien verwaltet wurde. Im Dezember 1861 ging sie davon aus, dass das Kapital in 6, 8 oder 10 Jahren aufgebraucht sein werde. Sie würde dann zusammen mit Liszt in Armut leben und auf Almosen ihrer Tochter oder der katholischen Kirche angewiesen sein.[157]

Der Fürst Wittgenstein gehörte der Calvinistischen Kirche an. Er ließ sich 1855 scheiden und heiratete 1856 eine andere Frau. Ein entsprechender Ausweg war der katholischen Fürstin versperrt. Sie konnte aber versuchen, ihre Ehe als von Anfang an ungültig erklären zu lassen. Zu diesem Zweck machte sie geltend, sie habe den Fürsten Wittgenstein nicht aus freiem Willen, sondern unter dem Zwang ihres Vaters geheiratet. Nach einem monströsen Verfahren in vielen Instanzen stimmten in Entscheidungen von 1860 und 1861 die Kardinalskonferenz und der Papst dem Begehren der Fürstin zu.[158] Für den 22. Oktober 1861, Liszts 50. Geburtstag, war in einer Kirche in Rom eine Hochzeit geplant. Nachdem Liszt am 20. Oktober in Rom erschienen war[159], zog am Abend des nächsten Tages die Fürstin ihre Einwilligung zu der Heirat zurück.

Viel später, in einem Brief an Eduard Liszt, warf die Fürstin Liszt Undankbarkeit vor. Er habe alle Vorteile, die sich aus ihrem früheren Vermögen von mehreren Millionen ergaben, angenommen. Dabei habe er sie fortwährend mit anderen Damen betrogen. Ihre Weigerung, Liszt zu heiraten, hing speziell mit seiner Beziehung zusammen, auf die er im September 1860 mit der Sängerin Emilie Genast eingegangen sei. Seine Kompositionen als seine wirklich guten Taten würden von der Öffentlichkeit verkannt. Dagegen sei seine Persönlichkeit nie einwandfrei gewesen.[160]

Mag für die Einschätzung der Fürstin positive Kenntnis oder bloß Verdacht die Ursache gewesen sein, so hatte sie sich wenigstens nicht vollständig geirrt. Seit 1853 oder 1854 war Agnes Street-Klindworth Liszts heimliche Geliebte gewesen. Er hatte sie zuletzt im Juni 1861 in Brüssel besucht.[161] Es gab Gerüchte, wonach er der Vater ihrer drei Kinder sei.[162]

Künstlerische Aktivitäten

Franz Liszt 1856, nach einem Gemälde von Wilhelm von Kaulbach.

Die Jahre 1848 bis 1861 waren Liszts produktivste Zeit. Als Klavierkomponist legte er die Consolations, zwei Polonaisen, zwei Balladen, die Klaviersonate in h-Moll, das Stück Scherzo und Marsch und weitere Originalwerke vor. Daneben wurden einige der von ihm früher begonnenen, dann aber liegen gelassenen Projekte zum Abschluss gebracht. Hierzu gehören der Zyklus Harmonies poétiques et religieuses und die beiden Jahrgänge der Années de Pélerinage. Von den bis zum Herbst 1839 komponierten drei Klavierkonzerten erhielten zwei eine endgültige Gestalt. Die früheren Grandes Etudes und die erste Version der Paganini-Etüden wurden für ungültig erklärt und durch verbesserte und bequemer spielbare Neuversionen ersetzt. Aus früheren Magyar dalók und Rhapsodies hongroises gingen 15 Ungarische Rhapsodien hervor.

Auch in seinen Bearbeitungen von Werken anderer Komponisten war Liszt zu einem im Vergleich mit früheren Zeiten viel differenzierteren und ökonomischeren Klaviersatz gelangt. Beispiele von dieser Art sind seine Transkriptionen von Liedern von Robert Franz und Chopin sowie der 24 Stücke von Ferdinand Davids Bunter Reihe. Der Faust-Walzer nach Gounod und die Konzertparaphrasen nach Szenen aus den Opern Ernani, Troubadur und Rigoletto von Verdi sind Beispiele dafür, dass Liszt die von ihm bearbeiteten Originale nicht lediglich arrangierte, sondern sie mit subtilen Veränderungen der Harmonien verfeinerte und korrigierte.

Als Orchesterkomponist war Liszt zuerst auf die Mithilfe Anderer angewiesen. Er hatte seit Dezember 1849 mit einem Gehalt von jährlich 600 Thalern Joachim Raff als Sekretär eingestellt.[163] Raff, später einer der angesehensten Komponisten Deutschlands, stand in dieser Zeit erst am Anfang seiner Karriere. Er hatte sich aber in seiner Oper König Alfred bereits mit einer brillanten Instrumentation profiliert.[164] Mit einer Unverblümtheit, wie sie für seine Persönlichkeit charakteristisch war, ließ er keinen Zweifel daran, dass er von Liszt als Komponist anspruchsvoller Werke so gut wie gar nichts hielt.[165] Nach einer Anfangsphase mit starken Spannungen bildete sich zwischen Liszt und Raff ein auf gegenseitige Loyalität gestütztes kollegiales Verhältnis heraus.[166] Raff instrumentierte Ouvertüren und andere Werke, die Liszt ihm als Skizze gab. In vielen Zwischenschritten entstanden hieraus die von Liszt selbst instrumentierten veröffentlichten Fassungen. Im Juni 1856 verließ Raff Weimar, um seiner Braut Doris Genast nach Wiesbaden zu folgen. Er blieb bis zum Ende seines Lebens freundschaftlich mit Liszt verbunden.[167]

Zu den ersten der im Dezember 1849 von Raff instrumentierten Orchesterwerke hatte eine Ouvertüre Les quatre élémens zu vier Chorstücken gehört, die Liszt 1844/45 nach Gedichten von Joseph Autran komponierte. In einer von Liszt unter Mithilfe von Hans von Bronsart erstellten neuen Fassung wurde diese Ouvertüre am 23. Februar 1854 in einem Hofkonzert in Weimar unter der Leitung Liszts als "Les Préludes, Symphonische Dichtung" aufgeführt.[168] Nach dem Plan Liszts sollte bis Ende 1854 ein Zyklus von neun Sinfonischen Dichtungen erscheinen. Zum besseren Verständnis der Stücke waren Vorworte vorgesehen, die seit dem März 1854 die Fürstin Wittgenstein schrieb.[169] Es entstanden sieben Vorworte, die zuerst als Broschüre gedruckt und in dieser Form an Freunde Liszts verschickt wurden.[170] Nach einer Revision wurden die Vorworte in die veröffentlichten Partituren aufgenommen. Im Fall von Les Préludes war am Ende kaum noch ein Zusammenhang mit der im Titel angesprochene Ode Lamartines zu erkennen. Von den umfangreichen Zitaten, die die ursprüngliche Version enthielt, war einzig der Satz "wenn der Drummete Sturmsignal ertönt" stehen geblieben.[171]

Die Veröffentlichung der neun Sinfonischen Dichtungen verzögerte sich und zog sich bis 1856 und 1857 hin. Danach komponierte Liszt noch die Stücke Hamlet, Die Hunnenschlacht und Die Ideale. Bis 1861 lagen 12 Sinfonische Dichtungen in veröffentlichten Partituren und Arrangements für zwei Klaviere vor.[172] Liszt hatte außerdem Sinfonien nach Goethes Faust und Dantes Göttlicher Komödie komponiert.

Neben weiteren weltlichen Werken, darunter Märsche, Lieder, Melodramen und Männerchöre, waren auch geistliche Werke, darunter Psalmen und Messen, entstanden. Als Liszt 1861 Weimar verließ, hatte er ein riesiges Oeuvre vorgelegt. Sein öffentliches Ansehen als Komponist war aber gering[173], und auch als Dirigent war er umstritten geblieben.[174] Die letzte von ihm geleitete Opernaufführung, die Uraufführung der Oper Der Barbier von Bagdad von Peter Cornelius am 15. Dezember 1858, wurde von einer Weimarer Opposition ausgezischt. Liszt stellte seine Tätigkeit als Dirigent am Weimarer Hoftheater darauf ein.

Franz Liszt als Dirigent, um 1853.

Bei grundsätzlicher Bevorzugung eines zeitgenössischen Repertoires war in der Zeit von 1848 bis 1861 der von Liszt am häufigsten dirigierte Komponist mit wenigstens 65 Aufführungen er selbst. Mit 36 Aufführungen besetzte den zweiten Platz Wagner, dessen Oper Lohengrin Liszt am 28. August 1850 zur Uraufführung brachte und den er in der Zeit von dessen Exil in der Schweiz mit Geld unterstützte. Berlioz, Mendelssohn und Schumann wurden mit jeweils rund 10 Aufführungen bedacht. Seit der zweiten Hälfte des Jahres 1857 war Berlioz aus Liszts Repertoire als Dirigent verschwunden. Von den älteren Komponisten war Beethoven regelmäßig mit Werken vertreten. Der Einsatz Liszts als Dirigent von Werken Bachs, Händels, Mozarts, Haydns, Schuberts und Webers blieb dagegen marginal. Im Vergleich mit diesen Komponisten dirigierte er mehr Werke Meyerbeers. Seit 1861 dirigierte er fast ausschließlich nur noch eigene Werke.[175]

Neben Liszts Aktivitäten als Komponist und als Dirigent kam noch eine pädagogische Tätigkeit hinzu. Zu seinen Schülern gehörten Hans von Bülow, Carl Tausig, Franz Bendel, Hans von Bronsart sowie dessen spätere Frau Ingeborg Stark, Karl Klindworth, Julius Reubke, Rudolph Viole, Antal Siposs und viele Andere. Unterstützt von dem Kapital der Fürstin Wittgenstein konnte Liszt es sich leisten, auf ein Honorar zu verzichten und einige seiner talentiertesten Schüler sogar in den Haushalt der Altenburg aufzunehmen. Die Schüler fühlten sich als Mitglieder einer verschworenen Gemeinschaft. Der "Neu-Weimar Verein" mit dem Vereinsblatt Die Laterne, der sich am 20. November 1854 auf Initiative Liszts konstituierte, bot einen geselligen Rahmen.[176] Nicht wenige seiner Schüler setzten sich in Debatten, die in Zeitungen und Zeitschriften ausgetragen wurden, mit spitzer Feder für die von Liszt vertretene Kunstrichtung ein.[177]

Proklamation der „Neudeutschen Schule“

Die Tonkünstler-Versammlung in Leipzig

Musikaufführungen

In der Zeit vom 1.-4. Juni 1859 fand in Leipzig eine Tonkünstler-Versammlung statt. Zum Anlass des 25jährigen Bestehens der Neuen Zeitschrift für Musik hatte Franz Brendel als Chefredakteur Musiker aus verschiedenen europäischen Ländern eingeladen. Der offizielle Beginn war ein Konzert am Abend des 1. Juni im Gewandhaus. Bereits am 31. Mai hatte es einen Empfang in Ferdinand Davids Salon und eine Soiree bei der Fürstin Wittgenstein gegeben. Auch bei diesen Gelegenheiten sowie in einer Matinee am 2. Juni wurde Musik gespielt. Am Nachmittag des 2. Juni wurden J. S. Bachs Messe in h-Moll und Liszts Graner Messe aufgeführt.

Dem Programm des Konzerts am 1. Juni lag der Gedanke zugrunde, dass in repräsentativen Werken die Fortentwicklung der deutschen Musik seit Beethovens Tod dokumentiert werden sollte.[178] Die Auswahl der gespielten Stücke ging in der Hauptsache auf Liszt zurück, der in diesem Zusammenhang aber unerwähnt bleiben wollte. Nach seinem Wunsch hätten ausschließlich Werke des von seinem eigenen Kreis in Weimar favorisierten Stils gespielt werden sollen.[179] Es wurden aber noch einige zusätzliche Stücke, darunter Chopins Nocturne op.27,2, einbezogen. Im Gesamtergebnis der verschiedenen Veranstaltungen waren Mitglieder von Liszts Kreis in Weimar fortwährend aktiv und er selbst der am häufigsten aufgeführte Komponist gewesen.[180] Der Referent in der Neuen Zeitschrift für Musik war Richard Pohl, der in dem Weimarer Kreis um Liszt für Öffentlichkeitsarbeit und Propaganda zuständig war.

Vortrag Brendels

Der dritte Tag der Tonkünstler-Versammlung wurde von Brendel mit einem Vortrag Zur Anbahnung einer Verständigung eröffnet.[181] In einer Schilderung der aktuellen Situation ging Brendel als Ausgangspunkt auf die sogenannte "Zukunftsmusik" ein. Nach der ursprünglichen Bedeutung war der Ausdruck auf Wagners Aufsatz "Das Kunstwerk der Zukunft" gemünzt. Wagner hatte in dem Aufsatz dargelegt, wie die Oper zu reformieren sei. Schon bald war "Zukunftsmusik" zu einem geflügelten Wort zur Kennzeichnung der künstlerischen Bestrebungen des Kreises um Liszt in Weimar geworden.[182] Aus der Sicht Brendels enthielt der Ausdruck "Zukunftsmusik" einen inneren Widerspruch. Während nach der von Wagner vorgelegten Theorie die Musik "erlöst" werden sollte, indem sie in einem Gesamtkunstwerk mit anderen Künsten verschmolz, wurde mit dem Ausdruck "Zukunftsmusik" die Musik als selbständige Kunst akzentuiert. Die Musik wurde damit aus dem Gesamtkunstwerk herausgelöst, und die von Wagner angestrebte Reform wieder rückgängig gemacht. Brendel erinnerte auch daran, dass es mit Hinblick auf die "Zukunftsmusik" erbitterte Debatten gegeben hatte, die in ihrer Heftigkeit mit den Religionskriegen früherer Zeiten verglichen werden konnten. Um in dieser Hinsicht zu einer besseren Verständigung zu gelangen, schlug er vor, den Ausdruck "Zukunftsmusik" nicht länger zu verwenden. Es sollte stattdessen von einer "neuen deutschen Schule" oder einer "Neudeutschen Schule" gesprochen werden.

Brendel gab dann noch eine zweite Definition. Nach dieser Definition sollte die ganze Epoche der deutschen Musikgeschichte seit Beethovens Tod als "Neudeutsche Schule" bezeichnet werden. Dieser Vorschlag verband sich mit dem Problem, dass einige der von Brendel besonders favorisierten Komponisten kaum als Deutsche anzusehen waren. Zu diesen Komponisten gehörten Berlioz als Franzose und der in Ungarn geborene Liszt. Um diese Komponisten in eine "Neudeutsche Schule" einordnen zu können, führte Brendel aus, die betreffenden Komponisten seien nur durch Zufall im Ausland geboren. In ihrer künstlerischen Entwicklung hätten sie sich von deutschem Geist genährt. Sie müssten deshalb als deutsche Meister gelten.

Beim Zusammenlegen der beiden Definitionen erhielt der Begriff "Neudeutsche Schule" einen eigentümlichen Sinn. Nach der ersten Definition waren die sogenannten "Zukunftsmusiker", d. h. die von dem Kreis um Liszt in Weimar favorisierten Künstler gemeint. Nachdem an den beiden vorangegangenen Tagen fast ausschließlich nur Werke dieser Künstler gespielt worden waren, ließ Brendels zweite Definition sich so verstehen, als hätten in der ganzen Epoche seit Beethovens Tod einzig diese Künstler einen nennenswerten Beitrag zur deutschen Musikgeschichte geleistet.[183] Insbesondere Liszt, dessen Namen Brendel in seinem Vortrag konsequent überging[184], kam als dem am häufigsten aufgeführten Komponisten eine herausragende Position in der deutschen Musikgeschichte zu.

Brendels Fortschritts-Ästhetik

Bereits ein Jahr zuvor, in einem Aufsatz über Liszts Sinfonische Dichtungen, hatte Brendel Liszts sinfonische Werke zum Ideal dieser Zeit, zu demjenigen was kommen musste, wenn ein wirklicher Fortschritt stattfinden sollte, und zu dem Bedeutendsten, was diese Zeit auf dem Gebiet der sinfonischen Musik besaß, erklärt. Mit seinen Sinfonischen Dichtungen, denen bis dahin kaum Erfolg beschieden war, sollte in der Bewertung Brendels insoweit Liszt als der führende deutsche Komponist seit dem Tod Beethovens gelten. Andere Komponisten wie Schubert, Mendelssohn und Schumann wurden dagegen als Sinfoniker auf einen Rang als Epigonen verwiesen.[185]

Liszts Verdienst bestand nach Brendel darin, einen älteren Standpunkt, wonach bei der Beurteilung von Musik in der Hauptsache das Ohr der Richter sei, durch ein neues Prinzip abgelöst zu haben. Früher habe die Kunst eines Komponisten in dem Hervorbringen von Schönheit durch positives Beachten von naturgegebenen Gesetzen bestanden. Dagegen käme es nun auf ein immer schärferes Negieren dieser Gesetze an. Die nach dem neuen Prinzip komponierten Werke seien nicht dafür bestimmt, bloß mit dem sinnlichen Gehör aufgefasst zu werden. Nicht jeder einzelne Schritt in der Folge der Harmonien könne mit dem Gefühl nachvollzogen werden. Das angemessene Organ zur Aufnahme der Werke sei vielmehr das Vorstellungsvermögen. Während in früherer Musik die Grenze der Empfindung streng eingehalten worden sei, zeige sich diese Grenze jetzt durchbrochen, nachdem ein höheres, nicht bloß den Tönen innewohnendes Bewusstsein hinzugetreten sei. Was früher ausschließlich der Empfindung angehörte, sei nun zum Fantasiebild, und das Dargestellte mehr zu einem Vorgestellten, nicht allein bloß unmittelbar Empfundenen geworden.[186]

Brendel ging es vor allem darum, die von Liszt an einigen Stellen seiner sinfonischen Werke eingesetzten erweiterten Mittel, darunter die Harmonik, zu rechtfertigen. So wies er auf einen Zusammenhang der klingenden Musik mit einem nur in der Vorstellung vorhandenen Programm hin. Obwohl die naturgegebenen Gesetze keine so große Rolle mehr spielten, waren sie keineswegs aufgehoben, da die Musik sonst im Chaos versinke.[187] Der Widerspruch zwischen klingender Musik und Erwartungen, die sich für einen Hörer aus den Gesetzen ergaben, konnte aber nutzbar gemacht werden, um damit charakteristische Wirkungen zu erzielen. Dabei gab Brendel zu, dass seine Bemerkungen zum Teil etwas befremdlich wirken konnten und sie die von ihm beschriebene Sache mehr ahnen als begreifen ließen. Er entschuldigte sich damit, dass ein Erforschen des Gegenstandes noch nicht abgeschlossen sei.[188] In jedem Fall musste die Auffassung, nicht das sinnliche Ohr sei die für das Beurteilen von Musik maßgeblich richtende Instanz, auf Musiker des 19. Jahrhunderts provozierend wirken. Wagner hatte in seinem Buch Oper und Drama dargelegt, mit dem Einführen von Leitmotiven sollte gerade ein unmittelbares Verstehen der Musik durch das Gefühl erleichtert werden. Auch dies stand zu dem von Brendel entwickelten Gedankenmodell in einem Widerspruch.

Reaktionen

Schon bald nach der Proklamation der "Neudeutschen Schule" regte sich Widerstand. Ein Beispiel ist die Erklärung, die von Johannes Brahms, Joseph Joachim, Julius Otto Grimm und Bernhard Scholz unterzeichnet wurde und in dieser Form am 6. Mai 1860 in der Berliner Musikzeitung Echo zur Veröffentlichung gelangte.

Die Unterzeichneten haben längst mit Bedauern das Treiben einer gewissen Partei verfolgt, deren Organ die Brendelsche Zeitschrift für Musik ist. Die genannte Zeitschrift verbreitet fortwährend die Meinung, es stimmten im Grunde die ernster strebenden Musiker mit der von ihr vertretenen Richtung überein, erkennten in den Kompositionen der Führer eben dieser Richtung Werke von künstlerischem Wert, und es wäre überhaupt, namentlich in Norddeutschland, der Streit für und wider die sogenannte Zukunftsmusik, und zwar zugunsten derselben ausgefochten. Gegen eine solche Entstellung der Tatsachen zu protestieren, halten die Unterzeichneten für ihre Pflicht und erklären wenigstens ihrerseits, daß sie die Grundsätze, welche die Brendelsche Zeitschrift ausspricht, nicht anerkennen und daß sie die Produkte der Führer und Schüler der sogenannten "Neudeutschen Schule", welche teils jene Grundsätze praktisch zur Anwendung bringen und teils zur Aufstellung immer neuer unerhörter Theorien zwingen, die dem innersten Wesen der Musik zuwider, nur beklagen und verdammen können.[189]

Zu dem Widerstand der Partei um Brahms kam Berlioz hinzu, der ebenfalls protestierte. In Paris wurde das Schlagwort von der "Zukunftsmusik" in Karikaturen illustriert, die sich auf den als melodienarm empfundenen Stil Wagners bezogen.[190] Mit diesem Stil hatte Berlioz nach seinem Selbstverständnis nichts zu tun. Diejenigen, die ihn unter die "Zukunftsmusiker" einreihen wollten, seien Verleumder. Berlioz hatte offenbar Brendels Aufsatz über Liszts Sinfonische Dichtungen mit der darin enthaltenen Forderung nach einem immer schärferen Negieren naturgegebener Gesetze gelesen und von daher die Vorstellung übernommen, bei der "Zukunftsmusik" käme es vor allem darauf an, aus Prinzip alle Regeln zu missachten, konsonante Akkorde und natürliche Modulationen zu vermeiden und strikt darauf zu achten, dass die auf solche Weise komponierte Musik auf keinen Fall ansprechend klang.[191]

Wagner, der das nach seinem eigenen Konzept als Gesamtkunstwerk gestaltete Musikdrama als einzige akzeptable Gattung zeitgenössischer Musik propagierte[192], erkannte die Werke von Berlioz nicht an.[193] Liszt hatte in Essays, zum Beispiel in dem über Berlioz und die Harold-Symphonie, gegen zentrale Aspekte von Wagners Theorie des "Kunstwerks der Zukunft" opponiert. Aus dem Kreis um Liszt war auch Raffs Buch Die Wagner-Frage gekommen, das eine noch viel schärfer formulierte Kritik an Wagners Theorien enthielt.[194] Soweit die von Brendel eingeführte Begriffsbildung "Neudeutsche Schule" als Name einer Gruppe von Künstlern mit in der Hauptsache verwandten Zielen verstanden werden sollte, war dies von Anfang an mehr eine gedankliche Konstruktion, tatsächlich aber eine Fiktion gewesen.

Der Allgemeine deutsche Musikverein

An Brendels Vortrag schlossen sich am 3. Juni 1859 noch weitere Beiträge an. Wichtigster Punkt war ein von Louis Köhler eingebrachter und von Liszt vehement unterstützter Antrag zur Gründung eines "Allgemeinen deutschen Musikvereins" (ADMV). Nach einer Diskussion wurde der Antrag von den versammelten Musikern angenommen. Der ADMV konstituierte sich am 7. August 1861 im Rahmen einer Tonkünstler-Versammlung in Weimar. Nach den von Brendel zusammen mit Liszt ausgearbeiteten Statuten war der ADMV dazu bestimmt, die Tonkunst zu pflegen und Tonkünstler zu fördern. Im Rahmen von an wechselnden Orten jährlich zu veranstalnden Tonkünstler-Versammlungen[195] sollten Konzerte stattfinden mit

bedeutenden, wenig gehörten, insbesondere neuen Tonwerken jeglicher Art. Jedoch auch älteren Werken, welche selten oder gar nicht mehr zu öffentlichen Aufführungen gelangen und dennoch durch ihre Bedeutsamkeit von allgemeinem Interesse sind.[196]

Brendel wurde zum ersten Präsidenten des ADMV gewählt.[197] Eine "musikalische Sektion", die bis zum Ende seines Lebens Liszt dominierte, entschied über die Auswahl der in den Konzerten der Tonkünstler-Versammlungen gespielten Stücke.[198] Unter seinem letzten Präsidenten Peter Raabe löste der ADMV sich 1937 auf Drängen von Joseph Goebbels auf. Aus der Sicht der Nationalsozialisten hatte der ADMV zu viele jüdische Komponisten unterstützt.[199]

Die von Brendel geprägte ursprüngliche Bedeutung der Begriffsbildung "Neudeutsche Schule" fiel rasch der Vergessenheit anheim. Schon bald dachte niemand mehr daran, die ganze Epoche deutscher Musikgeschichte seit Beethovens Tod "Neudeutsche Schule" zu nennen. Die Begriffsbildung hatte aber im Zusammenhang mit dem ADMV überlebt. Bis in das 20. Jahrhundert hinein gab es Bestrebungen, den ADMV in "Liszt-Verein" oder "Neudeutschen Musikverein" umzubenennen.[200] Der ADMV wurde mit der "Neudeutschen Schule" identifiziert, und führende Mitglieder, darunter Richard Strauss, der den ADMV von 1901 bis 1909 als Präsident leitete, wurden "Neudeutsche" genannt. In diesem Sinn trat schließlich auch Brahms der "Neudeutschen Schule" bei. Nach dem Tod Brendels im Jahr 1868 wurde Brahms rasch zu einem der in den Konzerten der Tonkünstler-Versammlungen des ADMV am häufigsten aufgeführten Komponisten.[201] Im Jahr 1887, nachdem im Vorjahr auch Liszt verstorben war, trat er dem ADMV als Mitglied bei. Er wurde kurz darauf zum Mitglied des leitenden Komitees gewählt.[202]

Zusätzlich zum Engagement im ADMV trat Liszt musischen Studentenverbindungen als Ehrenmitglied bei (z.B. Akademischer Gesangverein St. Paulus zu Jena, heute Sängerschaft St. Pauli et Burgundia Münster und Sängerschaft Leopoldina Breslau (heute zu Köln)). [203]

Lebensabend

Im August 1861 verließ Liszt Weimar und ließ sich wenig später in Rom nieder. Nach der gescheiterten Eheschließung mit Carolyne widmete er sich verstärkt Kompositionen mit religiösen Themen und kirchenmusikalischen Werken. Hier in Rom führte er ein teils mönchisches, teils mondänes Leben. Ab 1864 besuchte er Konzerte und dirigierte Orchester in verschiedenen europäischen Städten. 1865 erhielt Liszt die niederen Weihen und unterzog sich der Tonsur. Drei weitere Weihen folgten. Er war nun Abbé und damit Kleriker, nicht jedoch Priester. Er schrieb dazu in einem Brief:

Mein Hang zum Katholizismus rührt von meiner Kindheit her und ist ein bleibendes und mich beherrschendes Gefühl geworden.

Franz Liszt 1886, Photographie von Nadar
Sterbehaus des Franz Liszt in Bayreuth, heute Franz-Liszt-Museum
Franz Liszts Grabanlage auf dem Bayreuther Friedhof

Ab 1865 verbrachte er jeweils mehrere Monate abwechselnd in Rom und Budapest sowie ab 1867 auch in Weimar. Dort bezog er 1869 die Hofgärtnerei. Von diesen drei Orten aus entfaltete er eine rege Reisetätigkeit, großenteils, um eigene Werke aufzuführen oder um bei Aufführungen zugegen zu sein. Sein Ruhm als Komponist kam dem früheren als Pianist gleich. Besonders seine Orchesterwerke und seine geistlichen Werke fanden großen Anklang.

Nachdem Liszts Tochter Cosima 1864 ihren Mann, den Dirigenten Hans von Bülow, verlassen hatte und Richard Wagner folgte (sie heirateten 1870), war das Verhältnis zwischen Cosima, Wagner und Liszt erheblich gestört. Erst 1872 verbesserte sich die Beziehung langsam wieder. Letztmalig traf sich Liszt mit der Familie Richard Wagners im Dezember 1882 in Venedig. Gemeinsam gab man ein Konzert im Teatro la Fenice. Wenige Wochen danach erlag Wagner einem Herzinfarkt.

1886 reiste Liszt wieder nach Bayreuth, um die unter der Leitung seiner Tochter stehenden Bayreuther Festspiele zu besuchen. Zum Zeitpunkt der Reise war Liszt schon schwer erkrankt. Er starb wenige Tage nach seiner Ankunft am 31. Juli 1886 und wurde auf dem Bayreuther Stadtfriedhof beigesetzt.

Liszts Lebenswerk

Klavierwerke

Franz Liszt gibt ein Konzert für Kaiser Franz Joseph I. auf einem Flügel von Bösendorfer.

Von den zahlreichen Klavierwerken Liszts werden nur noch wenige gespielt. Das gilt auch für die Auswahl der zu Beginn des 20. Jahrhunderts von Emil Sauer redigierten Ausgabe des Verlags Peters in 12 Bänden, die in Deutschland für das Bild Liszts als Klavierkomponist prägend geworden ist. Das Missverhältnis ist noch deutlicher, betrachtet man die von ungarischen Herausgebern redigierte Neue Liszt-Ausgabe. Die beiden ersten Serien mit zweihändigen Klavierwerken liegen vollständig vor. Sie enthalten in 18 Bänden Originalwerke und in weiteren 24 Bänden Transkriptionen, Fantasien und andere Bearbeitungen. Von dem Material, das diese Ausgabe in riesiger Fülle zur Verfügung stellt, ist kein einziges zusätzliches Stück in das übliche Konzertrepertoire eingegangen.

Ein Grund für das weitgehende Ignorieren der Klavierwerke Liszts mögen technische Schwierigkeiten sein, denen nur Spitzenvirtuosen gewachsen sind. In der Konkurrenzsituation mit anderen Virtuosen wie Sigismund Thalberg und Theodor Döhler hatte es in der Zeit um 1840 ein klaviertechnisches "Wettrüsten" gegeben, in dem die verschiedenen Repräsentanten des zeitgenössischen Virtuosentums sich gegenseitig überbieten wollten. Gemessen an der Gesamtdauer von Liszts langem Leben war dies aber nur eine kurze Phase gewesen. Seit dem Beginn seiner Sesshaftigkeit in Weimar war ihm eine möglichst bequeme Spielbarkeit seiner Klavierwerke wichtig; deswegen komponierte er viele Werke mit mittlerem Schwierigkeitsgrad.

Auch aus anderen Gründen werden viele Werke Liszts nur noch selten gespielt. In seinen frühen Jahren hatte er sich mit seinen Bearbeitungen fremder Werke an Wirkungsvollem orientiert. Europa wurde bis 1848 musikalisch von dem italienischen Stil der Opern Rossinis, Bellinis und Donizettis dominiert. Es kam die Pariser Grand Opéra hinzu, deren führender Repräsentant Meyerbeer war. Liszt adaptierte Melodien dieser Komponisten für seine virtuosen Transkriptionen und Fantasien. Ihm stand damit ein Repertoire zur Verfügung, das er von Lissabon und Madrid bis nach Konstantinopel spielen konnte. Nach 1848 wurde der italienische Stil als Ausdruck einer inzwischen überwundenen und verachteten Vergangenheit angesehen. Parallel zu dem Aufstieg Wagners wurden auch die Opern Meyerbeers in zunehmendem Maß abgelehnt. Es hatte ein Wechsel des musikalischen Geschmacks stattgefunden, von dem auch Liszt betroffen war.

Béla Bartóks Aufsatz "Die Musik Liszts und das Publikum von heute" von 1911 lässt erkennen, dass von einem Ansehen Liszts als Komponist kaum noch etwas übrig geblieben war.

In seiner Jugendzeit ahmte er die schlechten Sitten der damaligen Kunstgecken nach - er "schrieb um und verbesserte", machte Kompositionen zum Brillieren aus Meisterwerken, an denen sich auch ein Franz Liszt nicht hätte vergreifen dürfen. Er ließ sich von der gewöhnlichen Melodik Berlioz', dem Sentimentalismus Chopins und noch mehr von den italienischen Schablonen beeinflussen, ihre Spuren treten allenthalben in seinen Werken zutage, und sie sind es auch, die ihnen den Anstrich des Trivialen geben.[204]

Bartók hielt das Fis-Dur-Andante der Klaviersonate in h-Moll für banal, das Grandioso-Thema sei leerer Pomp. Liszts Klavierkonzert in Es-Dur sei zum größten Teil nur leeres Gefunkel, und einige Gedanken gehörten zur Salonmusik. Die Ungarischen Rhapsodien seien wenig gelungen, weil sie zum größten Teil nur Schablonenhaftes, Zigeunermusik, manchmal mit italienischer Musik vermengten, und in der Form zuweilen ein regelrechtes Konglomerat enthielten. Was blieb also von Liszt: Formlosigkeit und Trivialitäten. Aus diesem Grund habe bereits Brahms Liszts Dante-Sinfonie als "Unmusik" bezeichnet, die auf den Misthaufen gehörte.[205]

Bartóks Analyse zeigt Einzelheiten eines drastisch gewandelten musikalischen Geschmacks. Mit der gleichen Radikalität, mit der einst Liszt sich selbst als Speerspitze des Fortschritts sah, wurde er von einer nachfolgenden Generation mit ganz anderen Vorlieben abgelöst. Im Vergleich mit Chopin und Berlioz könnte Liszts ausgeprägtes Bedürfnis nach Akzeptanz in Kreisen der herrschenden Klasse verhängnisvoll gewesen sein, denn so wurde er zur Symbolfigur eben dieser Klasse. Die Transkription seines Ungarischen Königslieds lässt sich heute nicht mehr spielen, wollte man nicht in den Verdacht geraten, selbst Anhänger des äußerst rechten Randes einer erzkonservativen Weltanschauung zu sein. Der von Liszt vertonte Text Kornél Ábrányis ist nur zu eindeutig ausgefallen.

Auf! Magyaren, wenn Gefahr der Krone droht;
Für den König, für den Thron frisch in den Tod!

Das von Liszt in vielen seiner Klavierwerke anvisierte gesellschaftliche Umfeld ist auch noch in anderer Hinsicht weggefallen. In seiner Zeit gab es Gesellschaftskreise, deren Mitglieder keiner Erwerbstätigkeit nachgehen mussten. Darunter waren hochgebildete, talentierte Amateure, die einige Klavierwerke Liszts spielen konnten. Für diesen Personenkreis waren Liszts Transkriptionen bestimmt. Nachdem ein solches Publikum heute nur noch in seltenen Ausnahmefällen existiert, ist einem großen Teil der Klaviermusik vergangener Zeiten, und damit auch der Mehrzahl der Klavierwerke Liszts, die natürliche Grundlage entzogen.

Im öffentlichen Konzertleben steht Liszts Klavierwerken sein legendärer Ruhm als Virtuose im Weg. Seine Klavierwerke gelten als etwas unseriöse, jedoch sichere Mittel, um Applaus hervorzurufen.[206] Kenner versichern jederzeit, die in den Klavierwerken Liszts angewendeten klaviertechnischen Mittel, die stets hinter einer poetischen Idee zurückzutreten hätten, seien auf keinen Fall als Selbstzweck anzusehen. Allerdings ist man sich einig, dass beispielsweise beim Anhören der VI. Ungarischen Rhapsodie vor allem auf die Schnelligkeit der Oktaven im Finale zu achten ist. Bei dieser Sichtweise schrumpfen die ersten Teile der Rhapsodie zu einer etwas zu lang geratenen Einleitung zu einer Oktaven-Etüde zusammen. Die Rhapsodie ist damit als Musikstück praktisch tot. Es bleibt kaum noch etwas anderes übrig, als die vermeintliche Selbstverständlichkeit, es käme darauf an, einen neuen Rekord im Spielen schneller Oktaven aufzustellen.[207]

Spätwerk

In späterer Zeit komponierte Liszt einige seiner Werke in einem Stil, der häufig mit Tendenzen des Expressionismus des 20. Jahrhunderts verglichen wird. Mit einem kärglichen Klaviersatz und provokativen Dissonanzen mit Ansätzen zur Atonalität hat Liszt sich in diesen Werken von dem im späten 19. Jahrhundert sonst üblichen Musikstil, insbesondere von dem Stil Richard Wagners, getrennt. Viele Autoren weisen darauf hin, dass Liszt mit seinem Spätwerk Komponisten wie Béla Bartók, Arnold Schönberg und Alexander Skrjabin beeinflusst haben soll. Einer solchen These ist aber mit Vorsicht zu begegnen. Skrjabin hat im ersten Satz seiner 4. Klaviersonate mit expliziten Zitaten an Wagners Tristan angeknüpft. In späteren Werken hat er den Tristan-Akkord mit zusätzlichen Dissonanzen verschärft. Bei einem Verzicht auf die früher übliche Auflösung in Dreiklangsharmonien gelangte er zu einem Stil, der nicht mehr an ein tonales Zentrum gebunden ist. Von einem Zusammenhang mit dem Spätwerk Liszts lässt sich dabei nichts erkennen. Schönberg hat 1911 in einem Aufsatz über Liszt einen überwiegend ablehnenden Standpunkt eingenommen und kein einziges Stück von Liszts Spätwerk erwähnt. Unter den Prämissen, die man aus anderen Aufsätzen Schönbergs kennt, wären wegen endloser Wiederholungen von Melodiefragmenten Stücke wie der 2. Mephisto-Walzer und andere von Liszt auch als schlechte Musik anzusehen. Bartók hat sich 1911 und 1936 in Aufsätzen über Liszt geäußert. Er erkannte an, dass es in den Werken Liszts progressive Tendenzen gab, doch blieb auch hier das Spätwerk vollständig unerwähnt.

Programmmusik

Als Orchesterkomponist war Liszt in seinen Hauptwerken Vertreter einer Programmmusik. In der Gattung der Sinfonischen Dichtung, als deren Erfinder er gilt, tritt zur Musik ein in Worten formuliertes „Programm“, das sich mit der Musik zu einer ästhetischen Wirkung verbinden soll. In diesem Zusammenhang wird häufig Hector Berlioz als Vorgänger Liszts genannt. Als Gegenposition wird auf Eduard Hanslick und seine Schrift "Vom musikalisch Schönen" (1854) verwiesen. Mit großer Regelmäßigkeit wird Hanslicks Formulierung von der Musik als "tönend bewegte Form" zitiert. Dabei entsteht nicht selten der Eindruck, es sei mit dieser Formulierung eine Einschränkung der Kunst gemeint. Tatsächlich hatte Hanslick nur eine sehr allgemein gehaltene Definition des Wortes „Musik“ gegeben, die viele Arten von Musik, darunter auch die Musik Liszts, umfasst. Nach der Auffassung Hanslicks waren allerdings die Mittel der Musik viel zu unpräzise, als dass die Darstellung des Inhalts eines Programms mit eindeutiger Erkennbarkeit möglich sei.

Aus der Sicht Liszts hatte es Programmmusik schon immer gegeben. Er wies in seinem Aufsatz über die Harold-Sinfonie von Berlioz mit Beispielen darauf hin und konnte sich auf Beethovens Pastoral-Sinfonie, Ouvertüren von Mendelssohn und Werke anderer Komponisten berufen. Es war für Liszt auch selbstverständlich, dass es weiterhin absolute Musik geben würde, die auf ein mit Worten formuliertes Programm nicht angewiesen war. Nach seiner Vorstellung ließ sich aber durch Veränderungen, denen ein musikalisches Motiv durch den Rhythmus, das Tempo, die Klangfarbe und andere Parameter unterworfen wird, eine Sprache gewinnen, mit der das Motiv Gedanken und gleichsam dramatische Handlungen aussprechen kann.

Der Zusammenhang zwischen Programm und Musik sollte aus der Sicht Liszts durch das Gefühl vermittelt werden. Beim Ansehen eines Bildes oder einer Landschaft kann ebenso wie beim Anhören eines Musikstücks ein Gefühl entstehen. Die Gefühle können sich gleichen, so dass in diesem Sinn von der Äquivalenz eines Musikstücks mit einer außermusikalischen Vorlage gesprochen werden kann. Dies verbindet sich allerdings mit dem Problem, dass Liszt naturgemäß nur seine eigenen Gefühle zum Maßstab nehmen konnte. Die Frage, ob Hörer und Spieler seiner Werke die gleichen Gefühle empfinden, wird grundsätzlich mit Skepsis zu beantworten sein. Bei einem Abstand von weit mehr als 100 Jahren wird man sich wenigstens als Tendenz besser an dasjenige halten, was die Werke Liszts in einem durchaus absolutmusikalisch verstandenen Sinn aus sich selbst heraus an Ausdruck bieten.

Wird mit diesem Standpunkt scheinbar die Ästhetik Liszts mit der Ästhetik Hanslicks vertauscht, so wurde er gleichwohl von Liszt unterstützt. In einem Brief an Marie d'Agoult vom 15. November 1864 wies er auf seine Sinfonien über Faust und Dante hin, deren Aufführung in Paris angekündigt war. Liszt bat Marie d'Agoult darum, die beiden Sinfonien anzuhören. Er fuhr dann fort:

Bis dahin unterschreibe ich voll und ganz und ohne jeden Vorbehalt den Grundsatz, den Sie mir gerne ins Gedächtnis rufen möchten, dass musikalische Werke, „die nach einem allgemein verstandenen Sinn einem Programm folgen, auf die Fantasie und das Gefühl unabhängig von jedem Programm wirken müssen“. Mit anderen Worten: Jedes schöne Musikstück muss zuallererst und in jedem Fall den absoluten und unverletzlichen Gesetzen der Musik entsprechen, die niemand vorschreiben kann.[208]

Der Gegensatz zwischen Liszt und Hanslick, die einander im persönlichen Umgang ohne jede Aggression begegneten, war demnach weit weniger dramatisch, als er häufig vorgestellt wird.

Geistliche Werke

Der Komplex der geistlichen Werke Liszts verbindet sich mit besonderen Problemen. Liszt hatte sich in seiner Jugend von Dogmen der katholischen Kirche freigemacht. Die Voraussetzung, dass ein Stück Kirchenmusik umso heiliger und liturgischer sei, je mehr es im Aufbau, im Geist und im Geschmack den Melodien des gregorianischen a capella Gesangs entsprach, wurde von ihm nicht geteilt. In vielen seiner geistlichen Hauptwerke, so in dem 13. Psalm, der "Graner Messe", der "Legende von der heiligen Elisabeth", dem Oratorium "Christus", der "Ungarischen Krönungsmesse" und dem "Requiem", wendete er die gleichen musikalischen Mittel wie in seinen sinfonischen Werken an. Die Werke wurden deshalb von Kritikern als viel zu weltlich verworfen. Seit 1870 konzentrierte sich Liszt mit zunehmender Tendenz auf einen betont asketischen Stil. Als Reaktion wurde ihm nun ein Mangel an musikalischer Gestaltungskraft nachgesagt.

Lieder und Melodramen

Liszt hat etwa sechs Dutzend Lieder mit Klavierbegleitung komponiert. Der Mehrzahl seiner Lieder liegen französische oder deutsche Gedichte als Text zugrunde. Liszt komponierte aber auch einige Lieder mit italienischen und ungarischen Texten. Hinzu kommt noch jeweils ein Einzelstück mit englischem und russischem Text.

Liszts frühestes Lied war "Angiolin dal biondo crin" ("Englein hold im Lockengold"), das 1839 nach einem Gedicht des Marchese Cesare Bocella entstand. Mit dem in dem Lied angesprochenen "Englein" war Liszts Tochter Blandine gemeint. Das Kind hatte eine einfache Melodie gesummt, die Liszt für das Lied übernahm. Zwei Jahre später, am 20. November 1841 in Cassel, komponierte Liszt das Lied "Die Loreley" nach dem Gedicht Heinrich Heines. Nach der Angabe Liszts in dem Manuskript wurde das Lied für Marie d'Agoult komponiert. Seine Assoziation bezog sich wohl auf problematische Aspekte des Aufenthalts auf der Rheininsel Nonnenwerth vom Sommer 1841. Es kam hinzu, dass Marie d'Agoult in ihrer Jugend selbst ein Lied nach dem Gedicht Heines komponierte. Aus ihren Memoiren geht hervor, dass sie sich mit der Gestalt der Loreley identifizierte. Ende Dezember 1841 in Berlin, in der Nähe von Marie d'Agoults 37. Geburtstag, komponierte Liszt das Liebeslied "Oh! quand je dors" ("Oh! komm im Traum") nach einem Gedicht Victor Hugos.

In der Folgezeit entstanden noch weitere Lieder. Liszt hatte den Plan zur Veröffentlichung von drei Bänden mit dem von Heine übernommenen Titel "Buch der Lieder" gefasst. Jeder Band sollte sechs Lieder enthalten. Die beiden ersten Bände erschienen 1843. Im Frühjahr 1844 erschien mit einer Widmung an die Prinzessin von Preußen noch ein dritter Band, der aber nur den neutralen Titel "6 Lieder" erhielt. Von den Liedern der beiden ersten Bände fertigte Liszt auch Bearbeitungen als Klavierstücke an. Die Bearbeitungen der Lieder des ersten Bandes wurden im Juli und August 1846, d. h. gerade in der Zeit veröffentlicht, als Marie d'Agoults Roman Nélida als Buch erschien. Die Bearbeitungen des zweiten Bandes entstanden im Frühjahr 1847 in Woronince. Sie blieben unveröffentlicht liegen.

Der erste Band des "Buchs der Lieder" enthält die Stücke "Die Loreley", "Am Rhein im schönen Strome", "Mignons Lied", "Der König von Thule", "Der du von dem Himmel bist" und "Angiolin dal biondo crin". Man hat es mit einem musikalisch gestalteten Familienalbum zu tun. Marie d'Agoult wird mit den drei ersten Stücken und Liszt mit den beiden nachfolgenden Stücken charakterisiert, während das letzte Stück der gemeinsamen Tochter Blandine gewidmet ist. Der zweite Band mit den Liedern "Oh! quand je dors", "Comment, disaient-ils", "Enfant, si j'etais roi", "S'il est un charmant gazon", "La tombe et la rose" und "Gastibelza", einem Bolero, nach Gedichten Victor Hugos setzt die Lieder des ersten Bandes chronologisch fort.

In dem dritten Band werden problematische Aspekte der Entwicklung der Beziehung Liszts und Marie d'Agoults reflektiert. Nach Liszts ursprünglichem Plan hätte der dritte Band das Lied "O lieb so lang du lieben kannst" enthalten sollen, dessen Klavierversion als "Liebestraum" bekannt geworden ist. Zu Beginn des Jahres 1844, als der Band gedruckt wurde, konnte Liszt aber das Manuskript nicht finden. Da er das Lied nicht neu aufschreiben wollte, nahm er stattdessen das Lied "Morgens steh ich auf und frage" auf. Der Band enthielt schließlich die Lieder "Du bist wie eine Blume", "Dichter, was Liebe sei", "Vergiftet sind meine Lieder", "Morgens steh' ich auf und frage", "Die todte Nachtigall", and "Mild wie ein Lufthauch im Mai". Den Text von "Dichter, was Liebe sei" hatte Charlotte von Hagn verfasst.

Bei der Durchsicht von Liszts frühen Liedern möchte man heute sagen, dass sie ihn in einem weit günstigeren Licht zeigen als vieles Andere, was er in der Zeit seiner Konzertreisen komponierte. Dies gilt insbesondere auch für die Klavierversionen. Die Transkription des Lieds "Oh! quand je dors", um ein Beispiel zu nennen, hält den Vergleich mit den Pertrarca-Sonetten aus dem zweiten Teil der Années de pélerinage aus. Die frühen Lieder Liszts waren aber durchweg Misserfolge. In Rezensionen wurde ihm vorgeworfen, er habe das Wesen des deutschen Liedes verkannt. Nach den Erwartungen, die man von deutschen Meistern wie Schubert übernahm, hätte ein Lied eine einfach zu singende Melodie enthalten sollen, die für sich selbst genommen eine einheitliche Stimmung zum Ausdruck brachte. Starke Modulationen waren unerwünscht. Liszt hatte in vielen Fällen gegen diese Regeln verstoßen. Auch hatte er gelegentlich in der Begleitung anspruchsvollere technische Mittel verwendet, als es der üblichen Erwartung entsprach. Seine Lieder wurden deshalb als Muster dafür bezeichnet, wie Lieder nicht komponiert werden sollten.

Liszt schloss sich später der Meinung seiner Kritiker an. In einem Brief an Joseph Dessauer aus den 1850er Jahren nannte er seine frühen Lieder größtenteils viel zu aufgebläht sentimental und in der Begleitung überladen.[209] Er schrieb dementsprechend seine frühen Lieder um. Ende 1860 erschienen in sieben Heften "Gesammelte Lieder". Auch damit war Liszt als Liederkomponist kaum ein Erfolg beschieden. Ein Beispiel für eine vergleichsweise freundliche Beurteilung ist in einer Konzertbesprechung Eduard Hanslicks von 1879 enthalten.

Auch im letzten Philharmonischen Conzert gehörte Liszt das lebhafteste Interesse: sang doch Frau Pauline Lucca - offenbar dem anwesenden Componisten zu Ehren - zwei Lieder von Liszt: "Mignon" und "Loreley". Von allen Compositionen Liszts sind seine Lieder - es gibt deren ein halbes Hundert - am wenigsten gekannt und gesungen. Das verbreitetste und beliebteste ist jedenfalls: "Es muß ein Wunderbares sein", eines der wenigen Lieder von Liszt, dessen zarte einheitliche Stimmung nirgends gewaltsam zerrissen wird und das rein genossen werden kann. Bemerkenswerth sind sie alle, diese Lieder, als höchst individuelle Äußerungen einer interessanten Persönlichkeit, die sich allerdings den meisten Gedichten gegenüber sehr souverän benimmt.[210]

In den Jahren 1879 und 1880 setzte Liszt die Reihe seiner "Gesammelten Lieder" mit weiteren Heften fort. Hierzu gehören Lieder wie: "J'ai perdu ma force et ma vie", "Ihr Glocken von Marling", "Sei still", "Mild wie ein Lufthauch im Mai" (2. Version), "Isten veled (Lebe wohl)" und "Mir ist die Welt so freudenleer". Ein letztes Heft der "Gesammelten Lieder" erschien 1883. Liszt war inzwischen zu einen größtenteils abstrakt wirkenden Spätstil übergegangen, der einem unmittelbaren Gefühlsausdruck weitgehend aus dem Wege ging, Charakteristische Beispiele von dieser Art sind die Neuversionen seiner Petrarca-Sonette, in denen alles gestrichen wurde, was an den romantischen Überschwang der früheren Versionen erinnern konnte. Auch von den drei Liedern, deren Versionen für Klavier als "Liebesträume" bekannt geworden sind, komponierte Liszt in entsprechender Art neue Versionen.

Franz Liszt im hohen Alter

Das Melodram ist eine Gattung, in der zu einem rezitierten Text eine Musik erklingt, die den Inhalt des Textes illustrieren oder ausdeuten soll. Ein Vorbild Liszts für seine eigenen Melodramen mag Robert Schumann mit seiner Musik zu dem Drama "Manfred" von Lord Byron gewesen sein. Im praktischen Musikleben hat sich die Gattung nicht durchgesetzt, so dass die Melodramen Liszts unbekannt geblieben sind. Ein erwähnenswertes Stück ist das Melodram "Der traurige Mönch" nach einem Gedicht Nikolaus Lenaus, das im September 1860 entstand. Um der schauerlichen Stimmung des Gedichts zu entsprechen, hat Liszt die Ganztonskala zugrundegelegt. Das Melodram "Der blinde Sänger", das Liszt Oktober 1875 nach einer Ballade von Alexei Konstantinowitsch Tolstoi komponierte, ist als autobiographische Komposition bemerkenswert. Der Sänger glaubt, er würde vor einem Publikum stehen. Da er jedoch blind ist, bemerkt er nicht, dass kein einziger Zuhörer anwesend ist, so dass er vergeblich singt. Es hört ihm niemand zu.

Orchesterwerke

Bei seinen Werken für Orchester favorisierte Liszt eine Entwicklung, die u. a. von Hector Berlioz angestoßen worden war: Die Gattung der Sinfonischen Dichtung. Ihr Wesensmerkmal ist, der Musik ein Programm zugrundezulegen (z. B. bei der Faust-Sinfonie die gleichnamige Tragödie von Johann Wolfgang von Goethe), und dieses (ausschließlich) instrumental thematisch aufzubereiten und hörbar zu machen. Mit dieser Form erfolgte zugleich die Abkehr von dem bis dahin auch in der Romantik noch sehr gebräuchlichen formalen Aufbau in der Sinfonie.

Neben der Idee der Programmmusik verwendete Liszt in seinen Werken - ähnlich wie Wagner - häufig eine Art Leitmotiv, also ein Motiv, das in verschiedenen Teilen des Werkes wiederkehrt und mit dem häufig eine programmatischer Inhalt verknüpft ist (z. B. das Faust-Mephistopheles-Thema in der Faust-Sinfonie). Seine musikalischen Innovationen können nicht hoch genug eingeschätzt werden. Das Spätwerk weist weit über seine Zeit hinaus und wurde von seinen Zeitgenossen nicht mehr wahrgenommen. Bezeichnenderweise wurden seine letzten Werke für Komponisten wie Debussy, Ravel, Skrjabin, Bartók und Messiaen wegweisend, da Liszt deren distanzharmonischen Phänomene antizipierte. Erst ab den 70er Jahren wurde jedoch seine besondere Bedeutung als Komponist auch in Deutschland zunehmend erkannt.

Würdigung

Liszt-Denkmal in Weimar
Briefmarkenausgabe zum 150. Geburtstag Liszts (DDR 1961)
  • Zu Franz Liszts Ehren wurde 1925 in Budapest die fünzig Jahre zuvor durch seinen Einsatz entstandene Musikakademie, deren erster Präsident er auch war (heute Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem), nach ihm benannt.
  • In Würdigung des Lisztschen Schaffens richtet die 1956 nach Liszt benannte Hochschule für Musik FRANZ LISZT Weimar zwei internationale Klavierwettbewerbe aus, den Internationalen FRANZ LISZT Klavierwettbewerb und den Internationalen FRANZ LISZT Wettbewerb für Junge Pianisten.[211][212]
  • Das Geburtshaus in Raiding, das frühere Weimarer Wohnhaus des Komponisten und Franz Liszts Sterbehaus direkt neben Haus Wahnfried in Bayreuth dienen als Liszt-Museen.
  • Die von Liszt bewohnte Altenburg in Weimar beherbergt einen auf Anfrage geöffneten Liszt-Salon und eine Liszt-Ausstellung.[213]
  • Zum 200. Geburtstag von Franz Liszt erscheint in Deutschland eine Silbergedenkmünze zu 10 Euro 2011.
  • Außerdem sind der Asteroid mit der Nummer 3910 und wegen ihrer Kopfbehaarung, die seiner Frisur ähnelt, die Lisztäffchen nach Franz Liszt benannt.

Siehe auch

Literatur

  • Altenburg, Detlef (Hrsg.): Franz Liszt, Tagebuch 1827, Wien 1986.
  • Altenburg, Detlef: Artikel Liszt, Franz, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil, Band 11, Kassel et altera 2004.
  • Altenburg, Detlef (Hrsg.): Liszt und die Neudeutsche Schule, Weimarer Liszt-Studien, im Auftrag der Franz-Liszt-Gesellschaft e. V. Weimar herausgegeben von Detlef Altenburg, Band 3, Laaber-Verlag, Laaber 2006.
  • Altenburg, Detlef: Die Neudeutsche Schule - eine Fiktion der Musikgeschichtsschreibung?, in: Altenburg (Hrsg.): Neudeutsche Schule, S.9ff.
  • Apponyi, Rodolphe: Vingt-cinq ans a Paris (1826-1850), Journal du Comte Rodolphe Apponyi, Attaché de l’ambassade d’Autriche a Paris, Publié par Ernest Daudet, * (1826-1830), Cinquième édition; ** (1831-1834); *** (1835-1843), Paris 1913-14.
  • Autexier, Philippe A.: Mozart & Liszt sub Rosa, Poitiers 1984.
  • Bartók, Béla: Die Musik Liszts und das Publikum von heute, in: Hamburger: Beiträge von ungarischen Autoren, S.118ff.
  • Békefi, Ernö: Franz Liszt, Seine Abstammung - seine Familie, in: Hamburger (Hrsg.): Beiträge von ungarischen Autoren, S.7ff.
  • Bory, Robert: Une retraite romantique, deuxième édition considérablement augmentée, Lausanne 1930.
  • Brendel, Franz: F. Liszt's symphonische Dichtungen, in: Neue Zeitschrift für Musik 49 (1858), S.73ff, 85ff, 109ff, 121ff, 133ff und 141ff.
  • Brendel, Franz: Zur Anbahnung einer Verständigung, in: Neue Zeitschrift für Musik 50 (1859), S.265ff.
  • Burger, Ernst: Franz Liszt, Eine Lebenschronik in Bildern und Dokumenten, München 1986.
  • d’Agoult, Marie (Daniel Stern): Mémoires, Souvenirs et Journaux I/II, Présentation et Notes de Charles F. Dupêchez, Mercure de France 1990.
  • Deaville, James: A "Daily Diary of the Weimar Dream", Joachim Raff's Unpublished Letters to Doris Genast 1852-1856, in: Saffle, Michael (Hrsg.): Analecta Lisztiana I, Proceedings of the International "Liszt and His World" Conference held at Virginia Polytechnic Institute and State University, 20-23 May 1993, Franz Liszt Studies Series No.5, Pendragon Press, Stuyvesant N.Y. 1995, S.181ff.
  • Deaville, James: Die neudeutsche Musikkritik, in: Altenburg (Hrsg.): Neudeutsche Schule, S.55ff.
  • Dupêchez, Charles F.: Marie d’Agoult 1805-1876, 2e édition corrigée, Paris 1994.
  • Eckhardt, Maria, und Knotik, Cornelia (Hrsg.): Franz Liszt und sein Kreis in Briefen und Dokumenten aus den Beständen des Burgenländischen Landesmuseums, Esenstadt 1983.
  • Ehrhardt, Damien (Hrsg.): Franz Liszt - Musique, médiation, interculturalité (Etudes germaniques 63/3, Juli-September 2008)
  • Göllerich, August: Franz Liszt, Berlin 1908.
  • Gooley, Dana: The virtuoso Liszt, Canbridge University Press 2004.
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  • Jung, Hans Rudolf (Hrsg.): Franz Liszt in seinen Briefen, Frankfurt am Main 1988.
  • Kaminiarz, Irina: Richard Strauss, Briefe aus dem Archiv des Allgemeinen Deutschen Musikvereins 1888-1909, Weimar 1995.
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  • Kretschmar, Hermann: Liszt, Franz Ritter von. In: Allgemeine Deutsche Biographie (ADB). Band 52, Duncker & Humblot, Leipzig 1906, S. 28–49.
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  • La Mara (Hrsg.): Franz Liszt’s Briefe, Erster Band, Leipzig 1893.
  • Legány, Dezsö: Ferenc Liszt and His Country, 1869-1873, Occidental Press, Budapest 1983.
  • Legány, Dezsö: Ferenc Liszt and His Country, 1874-1886, Occidental Press, Budapest 1992.
  • Legány, Deszö: Franz Liszt, Unbekannte Presse und Briefe aus Wien 1822-1886, Wien 1984.
  • Liszt, Franz: Briefwechsel mit seiner Mutter, herausgegeben von Klara Hamburger, Eisenstadt 2000.
  • Lucke-Kaminiarz, Irina: Der Allgemeine Deutsche Musikverein und seine Tonkünstlerfeste 1859-1886, in: Altenburg (Hrsg.): Neudeutsche Schule, S.221ff.
  • Marix-Spire, Thérése: Les romantiques et la musique, le cas George Sand, Paris 1954.
  • Mendelssohn Bartholdy, Felix: Reisebriefe aus den Jahren 1830 bis 1832, Hrsg. Paul Mendelssohn Bartholdy, Leipzig 1864.
  • Müller-Reuther, Theodor: Lexikon der deutschen Konzertliteratur, Band 1, Leipzig 1909.
  • Ollivier, Daniel (Hrsg.): Correspondance de Liszt et de la Comtesse d’Agoult, Tome 1: 1833-1840, Paris 1933, Tome II: 1840-1864, Paris 1934.
    • Der erste Band auch in deutscher Übersetzung von Käthe Illich, als: Franz Liszt, Briefe an Marie Gräfin d'Agoult, Berlin 1933.
  • Óváry, Jósef: Ferenc Liszt, Budapest 2003.
  • Pocknell, Pauline: Franz Liszt and Joseph Maria Lefebvre: A Correspondance 1841-1848, Part I, in: Liszt Saeculum 54 (1995), S.39ff.
  • Pohl, Richard: Die Leipziger Tonkünstler-Versammlung, Erster Artikel, in: Neue Zeitschrift für Musik, 50 (1859), S.282ff und 289ff.
  • Protzies, Günther: Studien zur Biographie Franz Liszts und zu ausgewählten seiner Klavierwerke in der Zeit der Jahre 1828 - 1846, Phil. Diss., Bochum 2004.
  • Raff, Helene: Franz Liszt und Joachim Raff im Spiegel ihrer Briefe, in: Die Musik I (1901/02).
  • Ramann, Lina: Franz Liszt als Künstler und Mensch, 3 Bände in 5 Büchern, Leipzig 1880-94.
  • Ramann, Lina: Lisztiana, Erinnerungen an Franz Liszt in Tagebuchblättern, Briefen und Dokumenten aus den Jahren 1873-1886/87, Herausgegeben von Arthur Seidl, Textrevision von Friedrich Schnapp, Mainz 1983.
  • Rellstab, Ludwig: Franz Liszt, Beurtheilungen, Berichte, Lebensskizze, Berlin 1842.
  • Schilling, Gustav: Franz Liszt, sein Leben und Wirken aus nächster Beschauung dargestellt, Stuttgart 1844.
  • Schneider, Herbert: Wagner, Berlioz und die Zukunftsmusik, in: Altenburg (Hrsg): Neudeutsche Schule, S.77ff.
  • Scholz, Gottfried (Hrsg.): Liszt-Studien 4, Der junge Liszt, Referate des 4. Europäischen Liszt-Symposiums Wien 1991, Veranstaltet vom Institut für Musikanalytik der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien und vom European Liszt Centre Eisenstadt, München, Salzburg 1993.
  • Vier, Jaques (Hrsg.): L’artiste - le clerc: Documents inédits, Paris 1950.
  • Vier, Jaques: La Comtesse d’Agoult et son temps, Tome 1, Paris 1958.
  • Walker, Alan: Franz Liszt
    • The Virtuoso Years, 1811-1847, revised edition, Cornell University Press 1987.
    • The Weimar Years, 1848-1861, New York 1989.
    • The Final Years, 1861-1886, Cornell University Press 1997.

Anmerkungen

  1. Von ungarischen Autoren wird gelegentlich auch die Schreibweise „Ferenc“ gebraucht. Liszts Vorname ist aber in seinem ungarischen Pass von 1874, abgebildet in: Óváry: Ferenc Liszt, S. 29, als „Ferencz“ registriert, so dass dieser Schreibweise der Vorzug zu geben ist. Vgl. auch das Faksimile eines von Liszt eigenhändig als „Liszt Ferencz“ unterschriebenen Notenbeispiels, in: Óváry: Ferenc Liszt, S. 38.
  2. Vgl. die Abbildung der Ernennungsurkunde vom 30. Oktober 1859, in: Burger: Franz Liszt, S. 215.
  3. Vgl.: Békefi: Franz Liszt, Seine Abstammung - seine Familie, S. 28f.
  4. Vgl.: Óváry: Ferenc Liszt, S. 78.
  5. Vgl. die Notiz aus dem Siebenbürger Volksfreund vom 27. November 1846, in: Burger: Franz Liszt, S. 164.
  6. Der betreffende Teil des original französischen Baccalaureus-Briefs erschien in deutscher Übersetzung des Barons Lannoy im Wiener Allgemeinen Musikalischen Anzeiger vom 31. Januar 1839. Diese Fassung ist in: Legány: Unbekannte Presse, S. 22f, zu finden.
  7. Vgl. den häufig zitierten Brief an Baron Antal Augusz vom 7. Mai 1873, in: Jung (Hrsg.): Franz Liszt in seinen Briefen, S. 236f, in dem Liszt seine Unkenntnis der ungarischen Sprache beklagt. In Deszö Legánys Ferenc Liszt and His Country, 1860-1873 werden Liszts Kenntnisse des Ungarischen viel günstiger beurteilt, dies aber ohne überzeugenden Quellenbeleg.
  8. Vgl.: Békefi: Franz Liszt, Seine Abstammung - seine Familie. S. 29.
  9. Ein besonders fanatisches Beispiel ist Óvárys Buch Ferenc Liszt
  10. Zitiert nach Óváry: Ferenc Liszt, S. 70.
  11. Vgl. Békefi: Franz Liszt, Seine Abstammung - seine Familie, S. 33.
  12. Vgl. Liszts schriftliche Auskunft an Lina Ramann vom August 1874, in: Ramann: Lisztiana, S. 388. Ein „Bogen“ entspricht acht Seiten.
  13. Adam Liszts Brief ist in: Jung (Hrsg.): Franz Liszt in seinen Briefen, S. 41ff, zu finden.
  14. Zitiert nach der Abbildung des Originals in: Burger: Franz Liszt, S. 17.
  15. Der Liszt betreffende Teil ist zu finden in: Jung (Hrsg.): Franz Liszt in seinen Briefen, S. 7ff.
  16. Diesen Eindruck vermitteln die Briefe Czernys an Adam Liszt.
  17. Vgl. beispielsweise: Walker: Virtuoso Years, S.81ff. Walkers Versuch, mit Bezugnahme auf eine Veröffentlichung von Ilka Horowitz-Barnay von 1875 wenigstens einen Teil der Legende zu retten, kann schwerlich überzeugen, da die Zuverlässigkeit dieser Veröffentlichung selbst zweifelhaft ist; vgl.: Legány: Ferenc Liszt and His Country, 1874-1886, S. 303, Anm. 71.
  18. Vgl.: Legány: Unbekannte Presse aus Wien, S. 19.
  19. Vgl. den Brief Adam Liszts an Czerny vom 29. Juli 1824, in: Burger: Franz Liszt, S.36.
  20. Vgl.: Rellstab: Franz Liszt, S.63f. Im Gespräch mit Rellstab erzählte Liszt, das Transponieren der Fugen sei für ihn eine sehr schwere Aufgabe gewesen, bei der häufig stockte und irrte.
  21. Die Schreibweise „Litz“ für den Namen Liszts ist noch im Titel seiner ersten Paganini-Etüde in der im Februar 1841 veröffentlichten Schonenberger-Ausgabe sowie in einer Annonce seiner Bearbeitungen von Liedern Schuberts in der France musicale vom 18. April 1841, S.140, zu finden. Daneben gab es auch die Schreibweise „Listz“. Vgl. hierzu die Erörterung in: Le Pianiste vom 20. November 1834, S.15. Nach der Meinung dieses Autors war Liszts eigenhändige Unterschrift als „Listz“ zu lesen, während die Schreibweisen „Litz“ und „Liszt“ als falsch verworfen wurden.
  22. Eine detaillierte Beschreibung von Liszts Konzertverhalten in dieser Zeit enthält der Brief des Advokaten Lecourt in Marseille vom Frühjahr 1825 oder 1826 an die Klavierlehrerin Jenny Montgolfier in Lyon, in: Eckhardt, Maria: Liszt à Marseille, in: Studia Musicologica Academiae Scientarum Hungaricae 24 (1982), S. 168f.
  23. Sietz, Reinhold (Hrsg.): Aus Ferdinand Hillers Briefwechsel, Beiträge zur Rheinischen Musikgeschichte, Heft 28, Köln, S. 14.
  24. Zu den Einzelheiten von Liszts Konzertaktivitäten vgl.: Keeling: Liszt’s Appearances in Parisian Concerts 1.
  25. Vgl.: Burger: Franz Liszt, S. 54.
  26. Vgl. die schriftliche Erklärung der Fürstin Carolyne von Sayn-Wittgenstein vom 18. September 1861, in: Walker: Weimar Years, S. 576. Es ist anzunehmen, dass Liszts Konfirmation in der Nähe seines 18. Geburtstags am 22. Oktober 1829 erfolgte.
  27. Vgl: Liszt-d’Agoult: Correspondance I, S. 72.
  28. Einzelheiten sind zu finden in: Oeuvres de Saint-Simon & d’Enfantin, publiées par les membres du conseil institué par Enfantin pour l’exécution de ses dernières volontés, quarante-septième volume de la collection générale, Réimpression photoméchanique de l’édition 1865-78, Aalen, Otto Zeller 1964.
  29. Dies wird in: Protzies: Studien zur Biographie Franz Liszts, S. 23, mit einem Zitat aus einem Brief an George Sand vom Herbst 1835 nachgewiesen.
  30. Vgl.: Ramann: Franz Liszt I,2, S. 137.
  31. Vgl.: Bellas, Jaqueline: Liszt et la fille de Madame D..., in: Littératures, Université de Toulouse, no 2, automne 1980, S. 133ff.
  32. Vgl.: Mendelssohn Bartholdy: Reisebriefe 1830-32, S. 315.
  33. Vgl.: Correspondance de Frédéric Chopin, L’ascension 1831- 1840, Recueillie, révisée, annotée et traduite par Bronislas Éduard Sydow en collaboration avec Suzanne et Denise Chainaye, Paris 1953-1960, S. 40.
  34. Vgl.: Barbey-Boissier: La Comtesse de Gasparin et de sa famille, Correspondance et souvenirs 1813-1894, Tome premier, Paris 1902, S. 156f.
  35. Vgl.: Mendelssohn: Reisebriefe 1830-32, S. 325.
  36. Vgl.: Jung (Hrsg.): Franz Liszt in seinen Briefen, S. 169.
  37. Das Datum, zu dem Liszt Paganinis Konzert besuchte, ergibt sich aus einer Notiz in seinem Terminkalender.
  38. Aus dem Französischen übersetzt nach: La Mara (Hrsg.): Franz Liszts Briefe, Erster Band, Leipzig 1893, S. 7f.
  39. Vgl.: Goubault, Christian: Les trois concerts de Franz Liszt a Rouen, in: Revue internationale de musique française 13 (1984), S. 91.
  40. Vgl.: Keeling: Liszt's Appearances in Parisian Concerts 1, S. 30f.
  41. Vgl. die Notiz zu dem Konzert in Le Pianiste vom 20. November 1834, S. 16, und den Brief Liszts an Jules Janin in: Vier (Hrsg.): L’artiste - le clerc, S. 145. Die Identität des von Liszt gespielten Stücks wird in: Keeling: Liszt's Appearances in Parisian Concerts 1, S. 29, nachgewiesen.
  42. Zu dem Erfolg der Aufführung und Liszts Anwesenheit vgl. den Brief von Berlioz an seinen Vater vom 6. Dezember 1830, in: Berlioz, Hector: Correspondance générale, éditée sous la direction de Pierre Citron, I, 1803-1832, Paris 1972, S. 384.
  43. Vgl.: d’Agoult: Souvenirs I, S. 420f, Anm. 162.
  44. Sie wurde am 30. Dezember 1805 geboren, doch war es üblich, den 31. Dezember als ihren Geburtstag anzusehen; vgl. hierzu: d’Agoult: Souvenirs I, S. 376, Anm. 4.
  45. Dies geht aus einem Brief an ihre Mutter vom 25. Dezember 1832 hervor; vgl.: Vier: Comtesse d’Agoult I, S. 130, und: d’Agoult: Souvenirs I, S. 420, Anm. 160.
  46. Vgl.: Apponyi: Journal II, S. 306.
  47. Vgl.: Liszt-d’Agoult: Correspondance I, S. 19.
  48. Vgl. den Brief an Valerie Boissier vom 12. Dezember 1832 in: Bory, Robert: Diverses lettres inédites de Liszt, in: Schweizerisches Jahrbuch für Musikwissenschaft 3 (1928), S. 11.
  49. Ein charakteristisches Beispiel ist das Vorwort zu dem Einzelstück Harmonies poétiques et religieuses, das Liszt im Mai 1833 für Marie d’Agoult komponierte.
  50. Zu Liszts Podiumsverhalten in dieser Zeit vgl. die Beschreibung in der von ihm selbst autorisierten „Notice Biographique sur Franz Liszt“, S.140, die im Mai 1843 als „Extrait de la Revue générale biographique et littéraire, publiée sous la direction de M. E. Pascallet“ mit dem Verfassernamen Duverger erschien. Vgl. auch die Beschreibung in Le Pianiste vom 20. März 1835, S. 77.
  51. Vgl.: Dupêchez: Marie d’Agoult: S. 316, Anm. 37.
  52. Der Aufenthalt in Basel und die Reise durch die Schweiz werden in vielen Einzelheiten in einem autobiographischen Manuskript Marie d’Agoults beschrieben, das in einer Abschrift ihrer Tochter Claire - leider nur unvollständig - erhalten ist; vgl.: d’Agoult: Souvenirs, S. 73ff.
  53. Vgl. den Brief Liszts an George Sand vom 27. Juni 1835 aus Hospenthal, in: Marix-Spire: Le cas George Sand, S. 611.
  54. Vgl. hierzu: Vier: Comtesse d’Agoult I, S. 393f, Anm. 50.
  55. Vgl. den Brief Liszts an George Sand vom Frühjahr 1836, in: Marix-Spire: Le cas George Sand, S. 617.
  56. Einzelheiten sind zu finden in: Bory, Robert: Une retraite romantique, deuxième édition considérablement augmentée, Lausanne 1930.
  57. Das Datum geht aus Liszts Terminkalender hervor.
  58. Vgl.: d’Agoult: Souvenirs I, S. 330ff.
  59. Die unfertige Komposition nebst einer von Liszt gestalteten Titelseite ist auf den Blättern 1-87 in einem Skizzenbuch enthalten, das unter der Signatur GSA 60/H1 heute im Goethe- und Schiller-Archiv, Weimar, aufbewahrt wird.
  60. Vgl. den Brief Liszts an George Sand vom Herbst 1835 in Marix-Spire: Le cas George Sand, S. 614f.
  61. Der Brief an Hiller ist in: Kroó, György: „La ligne intérieure“ - the Years of Transformation and the „Album d’un voyageur“, in: Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 28 (1986), S. 250, zu finden.
  62. Vgl.: Apponyi: Journal III, S. 151.
  63. Vgl. den Bericht Joseph Mainzers in der Neuen Zeitschrift für Musik 4 (1836), S. 166.
  64. Im November 1835 wurden die Revue musicale und die Gazette musicale zur Revue et Gazette musicale zusammengefasst.
  65. Dies geht aus Briefen Liszts an Marie d’Agoult aus Lyon hervor.
  66. Vgl.: Apponyi: Journal III, S. 231.
  67. Aus dem Französischen übersetzt nach: Marix-Spire: Le cas George Sand, S. 471.
  68. Vgl.: Liszt-d’Agoult: Correspondance I, S.158.
  69. Vgl. den Brief Liszts an Marie d’Agoult vom 29. April 1836, in: Liszt-d’Agoult: Correspondance I, S.147ff.
  70. Das Datum geht aus Liszts Terminkalender hervor.
  71. In der älteren Liszt-Literatur wurde irrtümlich angenommen, Liszt habe die sogenannte „Hammerklavier-Sonate“ op.106 von Beethoven gespielt; vgl. beispielsweise: Walker: Virtuoso Years, S. 236. Liszts wirkliches Repertoire geht aus seinem Brief an Marie d’Agoult vom 22. Mai 1836, in: Liszt-d’Agoult: Correspondance I, S. 164, hervor. Danach hatte er seine Fantasien „La Juive“ und „La serenata e L’orgia“ sowie ein „morceau de Rubini“ gespielt. Die Identität des „morceau de Rubini“ ergibt sich aus dem Artikel „Listz“ von Berlioz sowie einer handschriftlichen Korrektur Liszts in einer deutschen Übersetzung Lina Ramanns des Artikels von Berlioz in dem ersten Band ihrer Liszt-Biografie. Es wird dort eine „Fantasie über den Piraten“ erwähnt. In seiner Korrektur ersetzte Liszt „Piraten“ durch „Puritaner“; vgl. hierzu: Protzies: Studien zur Biographie Franz Liszts, S. 66.
  72. Vgl. die Schilderung Joseph Mainzers in der Neuen Zeitschrift für Musik vom 10. Juni 1836, S. 195.
  73. Als Beispiel vgl. den Artikel Virtuosität gegen Virtuosität oder Liszt gegen Thalberg in der Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung 39 (1837), S. 106ff. Zufolge einer Notiz in der Neuen Zeitschrift für Musik vom 20. Januar 1837, S. 28, wünschte Schumann, die Rezension Liszts wäre besser ungedruckt geblieben.
  74. Vgl. die ausführliche Rezension Joseph d’Ortigues in der Revue et Gazette musicale vom 19. März 1837, S. 96ff, und den Bericht Joseph Mainzers in der Neuen Zeitschrift für Musik 6 (1837), S. 185. Zufolge der Schilderung Mainzers wurde Thalberg zum „König der Pianisten“ proklamiert, während Liszt weichen musste. Beide Autoren waren Freunde Liszts.
  75. Vgl. die Rezension in der Revue et Gazette musicale vom 9. April 1837, S. 126, in der Liszt den Rat erhielt, sich Thalberg zum Vorbild zu nehmen. In La Presse vom 10. April 1837, in einer Rezension von Liszts "Abschiedskonzert" vom Vortag, wurde ihm der gleiche Rat erteilt. Weitere Kommentare der zeitgenössischen Presse sind in: Gooley: The Virtuoso Liszt, und in den Anmerkungen zu Liszts Thalberg-Rezension in: Liszt, Franz: Sämtliche Schriften, herausgegeben von Detlef Altenburg, Band 1: Frühe Schriften, herausgegeben von Rainer Kleinertz, kommentiert unter Mitarbeit von Serge Gut, Wiesbaden 2000, zu finden.
  76. Dies wird in: Protzies: Studien zur Biographie Franz Liszts, S. 220ff, gezeigt.
  77. Nach dem französischen Original ins Deutsche übersetzt. Fétis hatte mehrfach in Brüssel das Spiel Thalbergs und Ende Oktober oder Anfang November 1836 bei einem Besuch in Paris auch das aktuelle Spiel Liszts gehört.
  78. Zur Entstehungszeit von Lyon vgl.: Kleinertz, Rainer: Subjektivität und Öffentlichkeit - Liszts Rivalität mit Thalberg und ihre Folgen, in: Liszt-Studien 4, S. 63. Zur Herkunft der von Liszt verwendeten Melodie vgl.: Kroó, György: Années de Pélerinage - Première Année: Versions and Variants. A Challenge to the Thematic Catalogue, in: Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 34 (1992), S. 419.
  79. Viele Einzelheiten sind in: Chiappari, Luciano: Liszt a Firenze, Pisa e Lucca, Pacini, Pisa 1989, dokumentiert.
  80. Der Termin geht aus Marie d’Agoults Tagebuch hervor; vgl.: d’Agoult: Souvenirs II, S. 151.
  81. Die „Impressions et Poésies“ erschienen mit starker Verspätung im Juli 1841 als erster Jahrgang der Années de Pélerinage.
  82. Die Fleurs mélodiques des Alpes erschienen im November 1840 als zweiter Jahrgang des Album d’un voyageur.
  83. Dies geht aus einem Brief Clara Wiecks an Schumann vom 25. Dezember 1837 hervor; vgl.: Schumann, Clara und Robert: Briefwechsel, Kritische Gesamtausgabe, herausgegeben von Eva Weissweiler, Band I, 1832-1838, Basel Frankfurt a. M. 1984, S.60.
  84. Zur biographischen Situation Liszts in dieser Zeit vgl.: Protzies: Studien zur Biographie Franz Liszts, S.87.
  85. In einem Brief an Tito Ricordi vom 1. April 1838 gab Liszt an, er werde für die kommenden drei Wochen in Venedig bleiben; vgl.: Tibaldi-Chiesa, Mary: Franz Liszt in Italia, in: Nouva Antologia 386 (1936), S.143. Einen Tag später kündigte er in einem Brief an den Grafen Amadé seine Reise nach Wien an; vgl.: Suttoni, Charles: Liszt Correspondance in Print: An Expanded Annotated Bibliographie, in: Journal of the American Liszt Society 25 (January-June 1989), S.107.
  86. Vgl. Marie d'Agoults Schilderung in ihrem autobiographischen Manuskript Episode de Venise, in: d’Agoult: Souvenirs II, S.247ff. In: Protzies: Studien zur Biographie Franz Liszts, S.92, wird gezeigt, dass die in dem Manuskript mit den Namen "Theodoro" und "Miri" angesprochene Person der Graf Emilio Malazzoni war.
  87. Vgl.: d’Agoult: Souvenirs II, S.251. Liszt hat am 20. Juni 1840 in London die Schilderung Marie d'Agoults gelesen und mit einem handschriftlichen Kommentar deren Richtigkeit bestätigt; vgl.: d’Agoult: Souvenirs II, S.332, Anm.266.
  88. Gemeint sind Frühversionen der viel später veröffentlichten Konzerte in Es-Dur und A-Dur sowie ein weiteres Konzert in Es-Dur, dessen Themen Liszt einigen der von ihm als Wunderkind veröffentlichten Werken entnahm. Zur Entstehungszeit vgl. Jay Rosenblatts Vorwort zur Ausgabe Editio Musica des Konzerts in Es-Dur op. posth.
  89. Vgl. Marie d'Agoults Briefe vom 26. September 1839 an Henri Lehmann, in: Joubert: Correspondance romantique, S.31, sowie vom 6. Oktober 1839 an Adolphe Pictet, in: Bory: Retraite romantique, S.164. Vgl. auch die Notiz vom 23. Juli 1839 in Marie d'Agoults Tagebuch, in: d'Agoult: Souvenirs II, S.206.
  90. Vgl.: d’Agoult: Souvenirs I, S.201.
  91. Vgl.: Liszt-d'Agoult: Correspondance I, S.407.
  92. Vgl.: Liszt-d’Agoult: Correspondance II, S.72.
  93. Zu dem Besuch bei Mendelssohn am 7. Februar vgl. die Schilderung von Mendelssohns Schüler Horsley, in: Horsley, Charles Edward: Reminiscences of Mendelssohn, in: Dwight’s Journal of Music XXXII (1871/72), S.355; zu dem Besuch bei Schumann vgl. die Schilderung Clara Schumanns, in: Schumann, Robert: Tagebücher, Band II, herausgegeben von Gerd Nauhaus, Leipzig 1987, S.146f.
  94. Zu dem Konzert vgl. die enthusiastische Rezension Schumanns in derNeuen Zeitschrift für Musik 14 (1841), S.58.
  95. Vgl. den Bericht eines Wiener Korrespondenten in der Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung 43 (1841), S.753f.
  96. Vgl.: Liszt-d’Agoult: Correspondance II, S.26.
  97. Vgl.: Jung (Hrsg.): Franz Liszt in seinen Briefen, S.78.
  98. 1 Gulden C.M. entsprach 2 C.M. Für die weitere Umrechnung in Francs kann ein aktueller Wechselkurs einer Notiz in der Revue et Gazette musicale vom 7. Januar 1841, S.24, entnommen werden.
  99. Vgl. die Schätzung eines belgischen Korrespondenten in der Revue et Gazette musicale 1841, S.183.
  100. Vgl. die Schilderung in den Memoiren des Bankiers Charles Dubois in Lüttich, in: Burger: Liszt, S.147.
  101. Vgl. den Brief Liszts an Marie d'Agoult vom 19. Juni 1841, in: Liszt-d'Agoult: Correspondance II, S.162.
  102. Vgl. die Kritik Marie d'Agoults, in: Liszt-d'Agoult: Correspondance I, S.425f.
  103. Vgl. die diesbezügliche Bemerkung Liszts in einem Brief vom 3. März 1843, in: Liszt-d'Agoult: Correspondance II, S.269.
  104. Vgl. den Brief Liszts an Marie d'Agoult, in: Liszt-d'Agoult: Correspondance I, S.450. Aus dem Poststempel geht hervor, dass der Brief am 20. Juni 1840 abgeschickt und empfangen wurde; vgl. hierzu: Jung (Hrsg.): Franz Liszt in seinen Briefen, S.320, Anm.1 zu Brief 15. Zum besseren Verständnis des Briefs vgl. auch: d'Agoult: Souvenirs II, S.251, sowie dort: S.332, Anm. 266.
  105. Vgl. Liszts Briefe an Marie d'Agoult vom 15. Januar und vom 19. Juni 1841, in: Liszt-d’Agoult: Correspondance II, S.106 und S.162.
  106. Vgl. Marie d'Agoults Brief vom 11. November 1840 in: Liszt-d'Agoult: Correspondance II, S.51f.
  107. Vgl. beispielsweise den Brief Marie d'Agoults vom 7. Oktober 1840 aus Fontainebleau an Henri Lehmann, in: Joubert: Correspondance romantique, S.131.
  108. Der Termin geht aus einem Brief Karl Klingemanns an Mendelssohn hervor; vgl.: Klingmann, Karl: Felix Mendelssohn Bartholdys Briefwechsel mit Legationsrat Karl Klingmann, Essen 1909, S.264.
  109. Dies geht aus einem Brief Liszts vom 3. März 1843 hervor; vgl.: Liszt-d'Agoult: Correspondance II, S.270.
  110. Das Datum der Ankunft des Dampfschiffs Nikolai aus St. Petersburg geht aus einer Notiz im Hamburgischen Correspondenten hervor.
  111. Vgl. die entsprechende Notiz in der Revue et Gazette musicale vom 19. Juni 1842, S.25.
  112. Vgl. die Schilderung von Berlioz in der Neuen Zeitschrift für Musik 16 (1842), S.171f.
  113. Vgl.: Revue et Gazette musicale 1842, S.181.
  114. In seiner Thalberg-Rezension von Anfang 1837 hatte Liszt selbst ausgeführt, in Paris gefällte Geschmacksurteile würden überall ungeprüft übernommen.
  115. Der Direktor Schumann wurde wegen hoher Schulden inhaftiert, und die Einnahmen der Operngesellschaft wurden konfisziert; vgl. hierzu den Bericht unter der Rubrik "Von Kunst-Sachen" im Hamburgischen Correspondenten vom 4. Juni 1842.
  116. Zu diesem Komplex vgl.: Gooley: The virtuoso Liszt, S.191ff.
  117. Zu dieser Angelegenheit vgl. die Briefe Liszts an Lefebvre in Koln vom 28. Juli, 29. August und 5. September 1842, in: Vgl.: Pocknell: Liszt and Lefebvre I, S.55ff.
  118. Das Datum ergibt sich aus einem Brief Liszts an Marie d'Agoult vom gleichen Tag, in: Liszt-d’Agoult: Correspondance II, S.219.
  119. Zu den näheren Umständen vgl. den Brief Liszts an Marie d'Agoult vom 8. November 1842, in: Liszt-d’Agoult: Correspondance II, S.227f.
  120. Dies geht aus zahlreichen Rechtfertigungsversuchen Liszts in seinen Briefen an Marie d'Agoult aus den Jahren 1842 und 1843 hervor.
  121. Vgl. den Brief Liszts an Marie d'Agoult vom 22. Oktober 1842 sowie seine nachfolgenden Briefe, in: Liszt-d'Agoult: Correspondance II, S.227ff.
  122. Vgl. den Liszts an Marie d'Agoult vom gleichen Tag, in: Liszt-d'Agoult: Correspondance II, S.229.
  123. Vgl.: Liszt-d'Agoult: Correspondance II, S.229.
  124. Vgl.: Liszt-d'Agoult: Correspondance II, S.230.
  125. Hierauf bezieht sich die Andeutung: „Une autre rupture qui est en train de se faire“ in Liszts Brief an Marie d’Agoult vom 31. Januar 1843, in: Liszt-d’Agoult: Correspondance II, S.249.
  126. Vgl. beispielsweise seinen Brief vom 22. Januar 1843, in: Liszt-d’Agoult: Correspondance II, S.253.
  127. Vgl. den Brief Marie d'Agoults an die Freifrau von Cettritz-Neuhaus vom 27. August 1846, in: d'Agoult: Souvenirs II, S.333, Anm.268.
  128. Das Datum wird in: Dupêchez: Marie d'Agoult, S.173, mit Bezugnahme auf Marie d'Agoults Terminkalender nachgewiesen.
  129. Hierzu gehörten Alfred de Vigny, der das Manuskript im Dezember 1844 las, der Abbé de Lamennais und der Literaturkritiker Beranger; vgl. den Brief de Vignys an Marie d'Agoult vom 23. Dezember 1844, in: Ollivier, Daniel (Hrsg.): Autour de Mme d’Agoult et de Liszt, Paris 1941, S.46f, und: d'Agoult: Souvenirs II, S.36f.
  130. Einzelheiten zu der Veröffentlichung des Romans sind zu finden in: Fleuriot de Langle, Paul: Le lancement d’un roman en 1846 (avec des documents inédites), in: Mercure de France vom 15. Februar 1929, S.120ff.
  131. Dies geht aus dem Vorwort von: Schilling: Franz Liszt, hervor.
  132. Zu diesem Quellenmaterial gehörten das Tagebuch Adam Liszts sowie eine Auswahl der unter Liszts Namen veröffentlichten Baccalaureus-Briefe.
  133. Vgl.: Liszt-d’Agoult: Correspondance II, S.341.
  134. Vgl.: Vier (Hrsg.): L'artiste - le clerc, S.65.
  135. Zu den Einzelheiten vgl. den Brief Liszts an Massart vom 27. April 1845, in: Vier (Hrsg.): L'artiste . le clerc, S.73ff, und die Schilderungen Liszts in Briefen an seine Mutter, in: Liszt: Briefwechsel mit seiner Mutter, S.169ff.
  136. Die beiden Mädchen besuchten ihre Mutter Anfang 1850, nachdem sie ihre Adresse herausgefunden hatten. Zur Reaktion Liszts vgl.: Walker: Weimar Years, S.429ff. Ein neuer Kontakt kam dann erst 1854 zustande.
  137. Vgl. seinen Brief an Marie d'Agoult vom Februar 1846, in: Liszt-d'Agoult: Correspondance II, S.351.
  138. Vgl. den Brief Anna Liszts vom 5. September 1846, in: Liszt: Briefwechsel mit seiner Mutter, S.391.
  139. Vgl. den Brief Anna Liszts vom 12. Juni 1847, in: ibid, S.407.
  140. In seinem Testament vom September 1861 bezifferte Liszt sein bei Rothschild angelegtes Kapital mit einem Betrag von ungefähr 220.000 Francs; vgl.: Walker: Weimar Years, S.558.
  141. Vgl.: Liszt-d’Agoult: Correspondance I, S.437.
  142. Vgl. die Ermahnung Anna Liszts in ihrem Brief vom 5. September 1846, in: Liszt: Briefwechsel mit seiner Mutter, S.390, und die Antwort Liszt vom 22. Oktober 1846, in: ibid, S.198.
  143. Vgl.: Walker: Virtuoso Years, S.4. Walkers Angabe in seiner Anm.4, es habe sich um einen halb privaten Besuch Liszts in Wien gehandelt, ist irreführend und falsch.
  144. Beispiele sind Fétis in Brüssel und Rellstab in Berlin. Im Frühjahr 1842 erhielten beide von Liszt 100 Flaschen des besten Rheinweins, die Liszt von seinem Freund Lefebvre in Köln ausliefern ließ; vgl. Liszts Brief an Fétis vom 2. April 1842, in: Jung (Hrsg.): Franz Liszt in seinen Briefen, S.80, sowie den Brief vom gleichen Tag an Lefebvre, in: Pocknell: Liszt and Lefebvre I, S.50.
  145. So bezahlte Liszt im Herbst 1843 Schulden des Grafen Teleky, der an dem Aufenthalt auf der Insel Nonnenwerth vom Sommer dieses Jahres teilgenommen hatte; vgl.: Liszt-d'Agoult: Correspondance II, S.301f.
  146. Fétis, der an dem Fest teilgenommen hatte, und der Liszt einige Tage später in Koblenz traf, fand diesen erschöpft, mutlos und beinahe ruiniert; vgl.: Vier (Hrsg.): L'artiste - le clerc, S.146, Anm.3. Liszt war demnach bis an die Grenze seiner finanziellen Möglichkeiten gegangen.
  147. Vgl. den Brief Liszts an die Fürstin Wittgenstein vom 24. März 1848, in: Jung (Hrsg.): Franz Liszt in seinen Briefen, S.104f.
  148. Vgl. die Abbildung des Dekrets in: Burger: Franz Liszt, S.175.
  149. Die beiden Schriftstücke sind in: Ramann: Franz Liszt II,3, S.197, zu finden.
  150. Chélard, seit dem Juni 1840 im Amt, wurde 1851 pensioniert. Seine Stelle wurde dann zuerst mit Carl Götze und später mit Eduard Lassen besetzt.
  151. Vgl.: ibid, S.197.
  152. Vgl. Walker: Weimar Years, S.103. Walker übersah dort die 1.000 Thaler, die Liszt regulär bezog.
  153. In einer Rezension in der Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung 46 (1844), S.244f, wurde Liszt für seine Direktion der 5. Sinfonie Beethovens gelobt, dagegen als Pianist heftig kritisiert.
  154. Liszts Affäre mit "Madame F..." ist aus Briefen an seine Mutter bekannt; vgl.: Liszt; Briefwechsel mit seiner Mutter, S.226ff.
  155. Sie wendete sich an Liszts Mutter und seinen früheren Sekretär Belloni und behauptete, von Liszt schwanger zu sein. Zur Vermeidung eines Skandals erhielt sie bis zum November 1848 Geld. Im November 1848 gab sie an, sie habe ihr Kind mit einer Fehlgeburt verloren. Vgl. hierzu den Brief Anna Liszts vom 18. November 1848, in: ibid, S.418.
  156. Zu Liszts Status als "Seeleneigener" der Fürstin vgl. beispielsweise seinen Brief an Franz Schober vom 22. April 1848, in: Jung (Hrsg.): Franz Liszt in seinen Briefen, S.108. Das Datum der Zeremonie in Woronince geht aus einem Brief der Fürstin an Liszt vom 22. Oktober 1881, in: Burger: Franz Liszt, S.284, hervor.
  157. Vgl.: Eckhardt, Knotik (Hrsg.): Franz Liszt und sein Kreis, S.40.
  158. Viele Einzelheiten sind in: Walker: Weimar Years, S.514ff, dokumentiert.
  159. Das Datum wurde von einer an diesem Tag von Liszt und der Fürstin Wittgenstein in Rom unterschriebenen Erklärung über ihren Familienstand übernommen; vgl. das Faksimile in: Walker: Weimar Years, S.579.
  160. Vgl.: Eckhardt, Knotik (Hrsg.): Franz Liszt und sein Kreis, S.66ff. Der Brief der Fürstin wurde Anfang der 1870er Jahre an einem 30. Mai geschrieben. Das genaue Datum ist ungewiss.
  161. Nähere Einzelheiten sind in Pauline Pocknells kommentierter Neuausgabe der Briefe Liszts an Agnes Street-Klindworth zu finden. Wegen fehlender Einträge im Weimarer Melderegister ist bis heute ungewiss, wann genau Agnes in Weimar erschien. Auch von ihrem angeblichen Ehemann Street wurden bisher keinerlei Spuren gefunden.
  162. In dem Versuch zur Entkräftung dieser Gerüchte, in: Walker: Virtuoso Years, S.26, blieb unerwähnt, dass mit Hinblick auf Liszts Beziehung mit Agnes Street-Klindworth gerade Peter Cornelius zu den wenigen Eingeweihten gehörte; vgl.: Walker: Weimar Years, S.215. Der von Walker zitierte Sohn von Cornelius, der bei dem Tod seines Vaters sechs Jahre alt war, wusste dagegen nichts davon. Er nahm irrtümlich an, sein Vater habe mit der Mutter der besagten drei Kinder die Fürstin Wittgenstein gemeint.
  163. Zu den Konditionen von Raffs Anstellung vgl.: Raff, Helene: Franz Liszt und Joachim Raff, S.387.
  164. Vgl. die Beurteilung Liszts der Oper in seinem Brief an Raff vom 8. Juli 1849, in: ibid, S.285f.
  165. Ein früher Beleg ist die ärgerliche Reaktion Liszts vom 8. Februar 1848 auf einen nicht erhaltenen Brief Raffs; vgl.: ibid, S.122f. Raff entschuldigte sich im Juli 1849 bei Liszt; vgl.: ibid, S.287. In seinem Brief an Liszt vom 21. November 1849 versteckte er seine Meinung hinter einer stark aufgetragenen Portion Ironie; vgl.: ibid, S.292f.
  166. Ein Wendepunkt war die Zeit Ende 1850/Anfang 1851, als Raff mit Proben für die Premiere seiner Oper König Alfred im Weimarer Hoftheater beschäftigt war. Liszt ersetzte in seinen Briefen die Anrede "Lieber Raff" zunehmend durch "Lieber Freund". Dies wurde von Raff seit seinem Brief an Liszt vom 25. Februar 1851 erwidert. Die von Raff selbst geleitete Premiere seiner Oper am 9. März 1851 war ein großer Erfolg. An Raffs skeptischen Einschätzung Liszts als Komponist änderte sich dabei nichts. Er schrieb in einem Brief an Doris Genast vom 10.-15. Oktober 1853, er sei dazu genötigt und daran gewöhnt, Liszt in allen höheren Fragen als Null anzusehen; vgl.: Deaville: Weimar Dream, S.214, Anm. 86.
  167. Dies ergibt sich aus: Raff, Helene: Franz Liszt und Joachim Raff, S.1439ff.
  168. So die Bezeichnungsweise in der Konzertankündigung in der Weimarischen Zeitung vom 21. Februar 1854. Zur Entstehungsgeschichte von Les Préludes vgl.: Bonner, Andrew: Liszt's Les Préludes and Les Quatre Élémens: A Reinvestigation, in: 19th Century Music 10 (1986), S.95ff. Raff war in der zweiten Januarhälfte 1854 mit Liszts Orpheus beschäftigt und aus diesem Grund nicht frei gewesen; vgl.: Deaville: Weimar Dream, S.192, Anm.31.
  169. Vgl. den Brief der Fürstin an Liszt vom 31. März 1854, in: Walker: Weimar Years, S.307, Anm.13.
  170. Vgl.: Müller-Reuther: Konzertlexikon, S.266. Die Stücke Festklänge und Hungaria wurden ohne Vorwort belassen.
  171. Die veröffentlichte, die ursprüngliche und zwei weitere Versionen des Vorworts zu Les Préludes sind in: ibid, S.293ff, zu finden.
  172. Die Erscheinungstermine dieser Versionen und der erst viel später veröffentlichten Orchesterstimmen sind in ibid, S.266, nachgewiesen.
  173. Vgl. seine Selbsteinschätzung in dem Brief an Julius Schuberth vom 27. Januar 1860, in: Jung (Hrsg.): Franz Liszt in seinen Briefen, S.180ff.
  174. Prominentes Beispiel sind die Reaktionen auf seine Beteiligung als Dirigent an dem Musikfest in Karlsruhe vom Oktober 1853; vgl.: Walker: Weimar Years, S.279ff. Informationen zu Hintergründen sind in: Deaville: Weimar Dream, S.194ff, zu finden. Danach hatte Liszt, anstatt in ausreichender Anzahl Proben zu veranstalten, Bekannte in Baden Baden besucht. Raff, der in solchen Fällen einzuspringen pflegte, saß im Moment wegen alter Schulden von 1845 in Weimar im Gefängnis.
  175. Eine Liste der von Liszt dirigierten Werke ist in: Walker: Weimar Years, S.285ff, zu finden.
  176. Zu dem "Neu-Weimar Verein" vgl.: ibid, S.252ff.
  177. Die Auflistung in: Deaville: Neudeutsche Musikkritik, S.73ff, zeigt, dass die Zeitgenossen mit journalistischen Beiträgen der Gruppe um Liszt förmlich überschüttet wurden.
  178. Vgl.: Pohl: Die Leipziger Tonkünstler-Versammlung, S.283.
  179. Vgl. seinen Brief an einen unbekannten Adressaten, in: La Mara (Hrsg.): Liszts Briefe, Band 2, Nr.398. Liszt bat den Adressaten sehr dringend darum, seine Beteiligung an der Zusammensetzung des Programms geheimzuhalten.
  180. Einzelheiten des musikalischen Teils der Versammlung sind in: Pohl: Die Leipziger Tonkünstler-Versammlung dokumentiert.
  181. Von dem Vortrag erschien eine gedruckte Version in der Neuen Zeitschrift für Musik vom 10. Juni 1859.
  182. Zur zeitgenössischen Verwendung von "Zukunftsmusik" vgl. die Tabelle in: Schneider: Wagner, Berlioz und die Zukunftsmusik, S.80f.
  183. Brendels Vorschlag wird bis heute in diesem Sinn verstanden; vgl. hierzu: Altenburg: Fiktion der Musikgeschichte?, S.10.
  184. Dies gilt selbst für das am Beginn des Konzerts vom 1. Juni vorgetragene Huldigungsgedicht, in dem die Komponisten, von denen anschließend Werke erklangen, als Helden gepriesen wurden. Zwar war unmissverständlich klar, dass nach dem Lob für Berlioz der persönlich anwesende Liszt an die Reihe kam, doch blieb einzig sein Name ungenannt. Das Gedicht ist in: Pohl: Die Leipziger Tonkünstler-Versammlung, S.282f, zu finden.
  185. Vgl.: Brendel: F. Liszt's symphonische Dichtungen, S.111.
  186. Vgl. Brendels Ausführungen in: ibid, S.121ff.
  187. Vgl.: ibid, S.122.
  188. Vgl. ibid, S.122.
  189. Zitiert nach: Rehberg, Walter und Paula: Johannes Brahms, Sein Leben und Werk, zweite, von Paula Rehberg überarbeitete Auflage, Zürich 1963, S.81.
  190. Beispiele sind in: Schneider: Wagner, Berlioz und die Zukunftsmusik, zu finden. Charakteristisch ist ein Bild, das auf einer Opernbühne zwei schreiende Babies als "Sänger" zeigt. Darunter ist als Erläuterung zu lesen, der Dirigent Alphonse Royer habe für eine Aufführung von Wagners Tannhäuser in einem Waisenhaus "Künstler der Zukunft" engagiert.
  191. Vgl.: ibid, S.84f.
  192. In seiner Mitteilung an meine Freunde führte Wagner aus, die in seinen früheren Schriften, insbesondere in Oper und Drama dargelegten Gedanken seien nicht als subjektive Spekulationen, sondern als unbezweifelbare, objektive Wahrheiten anzusehen.
  193. Vgl. beispielsweise seinen Brief an Hans von Bülow vom Dezember 1851, in: Wagner, Richard: Briefe an Hans von Bülow, Jena 1916, S.19ff.
  194. Zur Entstehung von Raffs Buch vgl. den Brief Liszts an Raff vom 8. Juni 1851 und die zugehörige Anm.4, in: Jung (Hrsg.): Franz Liszt in seinen Briefen, S.120 und S.343. Die von Liszt eingenommene Haltung wirkt zwiespältig genug. Er wies Raffs Kritik an Wagner zurück, während er gleichzeitig anbot, bei der Veröffentlichung behilflich zu sein.
  195. Jährliche Tonkünstler-Versammlungen fanden dann erst seit 1864, jedoch mit Ausnahme der Jahre 1866, 1875 und 1915-18 (1. Weltkrieg), statt. Vgl. die Auflistung in: Kamininiarz: Richard Strauss, Briefe, S.21, zu der noch die Tonkünstler-Versammlung von 1919 in Berlin zu ergänzen ist.
  196. Zitiert nach: ibid, S.11.
  197. Liszt hatte darum gebeten, sich nicht als Präsident zur Verfügung stellen zu müssen; vgl. seinen Brief an Brendel vom 16. September 1861, in: La Mara (Hrsg.): Liszts Briefe, Band 1, No.260.
  198. Vgl.: Kaminiarz: Richard Strauss, Briefe, S.12.
  199. Vgl.: ibid, S.18f.
  200. Vgl.: Lucke-Kaminiarz: Der Allgemeine Deutsche Musikverein, S.229.
  201. Bis 1886 war Liszt der mit großem Abstand am häufigsten aufgeführte Komponist. An zweiter Stelle folgte J. S. Bach, und an dritter Stelle Brahms. Vgl. hierzu die Tabelle in: ibid, S.234f.
  202. Vgl.: ibid, S.229f.
  203. Horst Bessel, Walter Grimm - Die Corporationen, Frankfurt am Main, 1986
  204. Zitiert nach: Bartók: Die Musik Liszts, S.119.
  205. Vgl.: ibidS.199f.
  206. Vgl. beispielsweise die Charakterisierung der "genialen Pianistenscherze" Liszts, in: Kaiser, Joachim: Große Pianisten in unserer Zeit, 5. erweiterte Auflage, München 1982, S.235f. In seinem Kommentar auf S.237 zu Beispiel 23 aus der Don Juan-Fantasie wurde von Kaiser - wohl versehentlich - die Tempoangabe "Grave" übersehen.
  207. Ein Parallelfall ist die in ibid, S.81, zitierte Oktavenstelle aus der Klaviersonate in h-Moll, an der sich - nach Kaiser - der Rang eines Liszt-Spielers entscheidet.
  208. Aus dem Französischen übersetzt nach: Liszt-d'Agoult: Correspondance II, S.411.
  209. Vgl.: La Mara (Hrsg.): Liszts Briefe, Band 2, Nr.394.
  210. Zitiert nach: Burger: Franz Liszt, S.274.
  211. Internationaler FRANZ LISZT Klavierwettbewerb
  212. Internationaler FRANZ LISZT Wettbewerb für Junge Pianisten
  213. Musikhochschule Weimar: Die Altenburg

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