Niccolo Jommelli

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Niccolo Jommelli
Niccolò Jommelli.

Niccolò Jommelli, auch Nicola Jommelli (* 10. September 1714 in Aversa bei Neapel; † 25. August 1774 in Neapel) war ein italienischer Komponist.

Inhaltsverzeichnis

Leben

Ausbildung und erste Erfolge

Den ersten Musikunterricht erhielt Jommelli (der Familienname ist eine neapolitanische Dialektform von Gemello = Zwilling) von einem Kanonikus namens Muzzillo, der den Chor der Kathedrale von Aversa leitete. Muzzillo empfahl dem Vater, den talentierten Jungen zur weiteren Ausbildung auf eines der ber√ľhmten Konservatorien nach Neapel zu schicken. 1725 wurde Jommelli in das Conservatorio San Onofrio aufgenommen, wo Ignazio Prota und Francesco Feo seine Lehrer waren; 1728 wechselte er ans Conservatorio della Piet√† dei Turchini.

Im Fr√ľhjahr 1737 erschien Jommellis erstes B√ľhnenwerk, die Opera buffa L'errore amoroso, am Teatro dei Fiorentini in Neapel. Mit dem 1740 im Teatro Argentina in Rom erfolgreich aufgef√ľhrten Ricimero Re dei Goti schuf er sein erstes Werk im Genre der Opera seria, das von nun an den Schwerpunkt seines Schaffens bildete. Nach der Premiere von Astianatte im folgenden Jahr auf derselben B√ľhne wurde Jommelli bereits als Meister gefeiert. Dennoch nutzte er einen Aufenthalt in Bologna anl√§sslich der Auff√ľhrung von Ezio, um bei Padre Giovanni Battista Martini, dem "Oracolo della Musica", nochmals f√ľr einige Wochen Unterricht zu nehmen. Erst nachdem die renommierte "Accademia Filarmonica" in Bologna ihn als Mitglied aufgenommen hatte, f√ľhlte er sich seiner Begabung vollkommen sicher.

Seine weitere Laufbahn verlief rasant. Als wahrscheinlich erstem Opernkomponisten gelang es ihm, zwei abendf√ľllende Werke am selben Tag zur Urauff√ľhrung zu bringen: Merope in Venedig und Semiramide riconosciuta in Turin, beide am 26. Dezember 1741 zum Auftakt der Karnevalssaison. Auch Johann Adolf Hasse zeigte sich beeindruckt von Jommellis Kompositionen und vermittelte ihm die Stellung als Direktor des Conservatorio degli Incurabili in Venedig, die er von 1745 bis 1747 innehatte. Die Auff√ľhrungen des Passionsoratoriums La passione di Ges√Ļ Cristo w√§hrend der Karwoche in Rom 1749 verschafften ihm den Beifall einflussreicher vatikanischer Kreise. Durch Vermittlung von Kardinal Albani erhielt Jommelli f√ľr die unmittelbar anschlie√üende Saison eine Einladung an den kaiserlichen Hof in Wien. Ungeachtet der kurzfristigen Berufung gelang es ihm, in Wien zwei neue Opern (Achille in Sciro und Catone in Utica) sowie Bearbeitungen von drei fr√ľheren (Merope, Ezio und Didone abbandonata) aufzuf√ľhren.

In päpstlichen Diensten

Noch in Rom war Jommelli per Dekret vom 20. April 1749 zum Maestro coadiutore (Vizekapellmeister) am Petersdom ernannt worden, wo er am 1. Januar 1750 seinen Dienst antreten sollte. Er lie√ü jedoch diesen Termin verstreichen und begab sich stattdessen zur Auff√ľhrung der Opera buffa L'uccellatrice nach Venedig. M√∂glicherweise hoffte er, nach der √ľberaus erfolgreichen Wiener Saison eine Anstellung in Wien zu erhalten. Die Congregazione di Santa Cecilia wollte daraufhin den Vertrag r√ľckg√§ngig machen, doch Papst Benedikt XIV. setzte sich pers√∂nlich f√ľr Jommelli ein, der seinen Dienst am 14. Juni 1750 schlie√ülich antrat. Sein neues Amt war mit zahlreichen administrativen Pflichten verbunden, f√ľllte ihn jedoch als Musiker nicht aus. Soweit der Kirchendienst dies erlaubte, schrieb Jommelli weiterhin Opern f√ľr die r√∂mischen B√ľhnen.

Am w√ľrttembergischen Hof

Das Angebot des Herzogs Karl Eugen von W√ľrttemberg, nach Stuttgart zu kommen und dort als Hofkapellmeister in seine Dienste zu treten, er√∂ffnete Jommelli eine neue Perspektive. Nachdem er probeweise zwei neue Opern f√ľr Stuttgart geschrieben hatte, Fetonte (erste Fassung, nicht identisch mit dem gleichnamigen Werk von 1768) und La clemenza di Tito, erhielt Jommelli per Dekret vom 24.¬†November 1753 offiziell sein neues Amt, das er f√ľr die n√§chsten sechzehn Jahre bekleidete. Sein Dienstvertrag gew√§hrte ihm weitreichende Befugnisse, die √ľber die sonst f√ľr Hofkapellmeister √ľblichen Kompetenzen weit hinausgingen. Au√üerdem durfte er jedes Jahr sechs Wochen Urlaub nehmen, um nach Italien reisen und seine dortigen Kontakte weiterhin pflegen zu k√∂nnen. Zu seinen Pflichten geh√∂rte die Komposition von zwei neuen Opern j√§hrlich, die jeweils am 11.¬†Februar und am 4.¬†November, dem Geburtstag bzw. Namenstag Karl Eugens, aufgef√ľhrt werden sollten.

Der w√ľrttembergische Hof (der seine Residenz 1764 nach Ludwigsburg verlegte) erlebte unter Jommelli und dem gleichzeitig mit ihm engagierten Ballettmeister Jean-Georges Noverre die wohl glanzvollste Periode seiner Kulturgeschichte. Der Aufwand, der f√ľr die Operninszenierungen als Hauptmittel der h√∂fischen Repr√§sentation getrieben wurde, brachte dem Herzog von seiten des Adels aber auch den Vorwurf der Verschwendungssucht ein. Den diesbez√ľglichen H√∂hepunkt bedeutete die Auff√ľhrung der zweiten Fassung von Fetonte am 11.¬†Februar 1768, bei der 436 Statisten, darunter 86 zu Pferde, die B√ľhne des Ludwigsburger Hoftheaters bev√∂lkerten.

Welche Umst√§nde zu Jommellis Entlassung aus w√ľrttembergischen Diensten f√ľhrten, ist nicht vollst√§ndig gekl√§rt. W√§hrend er im Fr√ľhjahr 1769 seinen Urlaub in Italien verbrachte, um private Angelegenheiten zu regeln, soll ein S√§nger der Hofkapelle ihn beim Herzog denunziert haben (was er gegen seinen Vorgesetzten vorbrachte, ist nicht √ľberliefert). Bei seiner R√ľckkehr erfuhr Jommelli, dass Karl Eugen f√ľr die n√§chste Spielzeit neue S√§nger engagiert hatte, was laut Kontrakt eigentlich zu Jommellis eigenen Kompetenzen geh√∂rt h√§tte. Am 27.¬†September 1769 reichte Jommelli sein Entlassungsgesuch ein, das anscheinend ohne weitere Formalit√§ten bewilligt wurde. Mit dem Herzog blieb er jedoch weiterhin brieflich in Verbindung.

Heimkehr und letzte Lebensjahre

Jommelli lie√ü sich in der Umgebung von Neapel nieder, betrachtete aber seine Karriere als Opernkomponist keineswegs als abgeschlossen. Von den Werken, die er in seinen letzten Lebensjahren in Italien schuf, konnte sich aber nur Armida abbandonata nach anf√§nglichem Misserfolg einigerma√üen behaupten. Der opulente, mit franz√∂sischen Einfl√ľssen angereicherte Stil, den Jommelli in seinen Stuttgarter Opern vervollkommnet hatte und nicht wieder aufgeben wollte, war in Italien nicht gefragt. Statt dessen beherrschten die Werke einer neuen Komponistengeneration das Feld, die in der Musikgeschichtsschreibung als "neuneapolitanische Schule" bezeichnet wird und einen leichteren, popul√§reren Stil pflegte. Zu ihnen geh√∂ren u. a. Antonio Sacchini und Josef Myslivecek.

Ende 1771 erlitt Jommelli einen Schlaganfall, komponierte aber weiterhin Kantaten und Opern f√ľr den portugiesischen Hof, mit dem er einen neuen Vertrag ausgehandelt hatte. Das Angebot von K√∂nig Jos√© I. von Portugal, pers√∂nlich in Lissabon die Nachfolge von Davide Perez als Hofkapellmeister zu √ľbernehmen, hatte er abgelehnt und sich ersatzweise verpflichtet, gegen Honorar regelm√§√üig neue Kompositionen "von Hause aus" nach Lissabon zu senden. Am 25. August 1774 wohnte Jommelli im Hause von Saverio Mattei einer Auff√ľhrung seiner letzten Miserere-Vertonung bei, die von der ber√ľhmten Sopranistin Anna Lucia de Amicis gesungen wurde. In der darauffolgenden Nacht erlag er einem zweiten Schlaganfall.

Jommelli wurde auf Veranlassung seines Bruders, eines Augustinermönchs, in der Gruft des Heiligen Thomas von Villanova in der Kirche San Agostino degli Scalzi beigesetzt. 1924 ließ der Musikwissenschaftler Ulisse Prota-Giurleo Jommellis sterbliche Überreste in die Cappella Tufarelli umbetten, da die Gruft sich in schlechtem Zustand befand. Über den genauen Ort der Grabstätte bewahren die Mönche bis heute Stillschweigen.

Bedeutung

Niccolò Jommelli in Johann Caspar Lavaters Physiognomischen Fragmenten, um 1775.

Jommellis Bedeutung liegt neben der Kirchenmusik haupts√§chlich auf dem Gebiet der Oper. Obwohl er auch komische Opern schrieb, z√§hlt er in erster Linie zu den markantesten Vertretern der Opera seria um die Mitte des 18. Jahrhunderts. Schon seine fr√ľhen Opern wie Astianatte (eine Version der Hektor-und-Andromache-Episode aus Homers Ilias) und Caio Mario zeigen seine besondere Begabung f√ľr tragische Situationen und leidenschaftliche Affekte, zu deren Darstellung er das gebr√§uchliche musikalische Vokabular bis an die Grenze des M√∂glichen aussch√∂pfte. Ein Markenzeichen seiner Opern ist der √ľberdurchschnittlich h√§ufige Gebrauch des Accompagnato-Rezitativs, das gr√∂√üere Freiheiten in der Anwendung musikalischer Stilmittel erlaubte, als sie in der geschlossenen Form der Arie m√∂glich waren, die wesentlich strengeren Konventionen unterlag. Den Ausdruck lyrischer Stimmungen vertiefte Jommelli durch feinf√ľhlige Melodiegestaltung, differenzierten Einsatz besonders der Holzblasinstrumente und eine schattierungsreiche Harmonik mit h√§ufigen Wechseln zwischen Dur und Moll.

Etwa gleichzeitig mit den Sinfonikern der Mannheimer Schule um Johann Stamitz begann er, mit stufenlosen √úberg√§ngen zwischen verschiedenen Lautst√§rkegraden in der Orchesterbegleitung zu arbeiten. Bereits in der Partitur seines Artaserse von 1749 (also vor seinem Aufenthalt in Deutschland) benutzte er die Vortragsanweisung "crescendo il forte". Das allm√§hliche An- und Abschwellen eines Tones geh√∂rte als messa di voce zu den Grundlagen des italienischen Belcanto, seine √úbertragung auf den Orchesterapparat als Ganzes war aber durchaus eine Neuheit und f√ľhrte zu einer gr√∂√üeren Flexibilit√§t und Ausdruckskraft der musikalischen Sprache. Die Frage einer m√∂glichen Beeinflussung zwischen Jommelli und der Mannheimer Schule ist aber noch nicht vollst√§ndig gekl√§rt.

Jommellis Stuttgarter Opern, von denen Fetonte (nach der Phaeton-Sage aus den Metamorphosen des Ovid) als die repr√§sentativste gilt, enthalten au√üerdem nach dem Vorbild der franz√∂sischen "Trag√©die lyrique" gro√üe Chor- und Ballettszenen, die nicht zuletzt dem Repr√§sentationsbed√ľrfnis des kurf√ľrstlichen Hofes entsprachen. Dramatische Kernsituationen gestaltete er durch nahtlose Verschmelzung von orchesterbegleiteten Rezitativen, arien√§hnlichen Solopassagen und Chors√§tzen zu durchkomponierten Szenenbl√∂cken.

Die Verbindung von Elementen der italienischen und franz√∂sischen Operntradition in Jommellis Sp√§twerken erinnert auf den ersten Blick an die Reformopern von Christoph Willibald Gluck, weshalb Jommelli h√§ufig auch der "italienische Gluck" genannt wurde. W√§hrend aber Gluck das Formschema der Nummernoper √ľberwand, indem er es praktisch aufhob, ging Jommellis Bestreben lediglich dahin, dieses Schema bis an die Grenze seines Fassungsverm√∂gens auszuweiten. Das Finale von Fetonte (1768) mit dem mythologischen Weltenbrand ist, formal betrachtet, ein √ľberdimensionales Accompagnato-Rezitativ (17 Partiturseiten in der Ausgabe der "Denkm√§ler deutscher Tonkunst", Band 32/33), das in ein Terzett mit Chor m√ľndet. Am meisten √§hnelt er Gluck im f√ľr seine Zeit ungew√∂hnlich heftigen Ausdruck des Tragischen in manchen seiner Szenen. Pietro Metastasio, kaiserlicher Hofdichter in Wien und literarische Leitfigur der Opera seria, hat Jommelli gegen√ľber brieflich seine diesbez√ľglichen Bedenken ge√§u√üert. Herzog Karl Eugen soll nach der gro√üen Soloszene der Berenice im 3. Akt von Vologeso sogar ge√§u√üert haben, er w√ľrde es nicht verkraften, dieses St√ľck ein zweites Mal anzuh√∂ren.

Jommellis Kirchenmusik, besonders sein Requiem und das Oratorium La passione di Ges√Ļ Cristo, wurden ebenfalls sehr gesch√§tzt. Sie bedienen sich, wie damals in Italien √ľblich, √§hnlicher Stilmittel wie die Oper, machen aber h√§ufiger Gebrauch von kontrapunktischen Satztechniken wie Kanon und Fuge. Diese verwendete Jommelli auch in seinen sp√§ten Opern, von denen es umgekehrt hie√ü, sie erinnerten zu sehr an Kirchenmusik.

Werke (Auswahl)

Er schuf 220 B√ľhnenwerke, darunter mehr als 60 Opern.
Demetrio (Parma, 1749), Ciro riconosciuto (Venedig, 1749), Attilio Regolo (Rom, 1753), L'Olimpiade (Stuttgart, 1761), Demofoonte (Stuttgart, 1764), und Temistocle (Ludwigsburg, 1765), La critica, (Ludwigsburg 1766), La schiava liberata (Ludwigsburg 1768).

Sein Werk umfasst zahlreiche Serenaden und Pasticcios, Oratorien, Kantaten und neben 20 Messen hunderte geistlicher Werke sowie Kammermusik.

Gelegentlich bezeichnet man Jommelli als den italienischen Gluck.

Weblinks

  • Partitur der Oper Fetonte (hrsg. v. Hermann Abert in der Reihe Denkm√§ler deutscher Tonkunst, Leipzig 1907)
  • Partituren der Trio Sonate D-dur und der Motette c-moll 'Care Deus si respiro'

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