Oratorium

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Oratorium

Oratorium (kirchenlat. oratorium = Bethaus, von lat. orare = „beten“) nennt man in der musikalischen Formenlehre die dramatische, mehrteilige Vertonung einer zumeist geistlichen Handlung, verteilt auf mehrere Personen, Chor und Orchester. Es ist eine erzĂ€hlend-dramatische (also mit Handlungselementen durchsetzte) Komposition.

Der Begriff Oratorium stammt vom italienischen „oratorio“ ab, das ursprĂŒnglich einen Gebetssaal bezeichnete. Dies deutet auf die AnfĂ€nge der Gattung hin, die sich aus nicht-liturgischen musikalischen Andachten entwickelte und ihren Namen von ihrem Entstehungs- und AuffĂŒhrungsort ĂŒbernahm.

Im Unterschied zum Italienischen und zum Deutschen wird in anderen Sprachen zwischen dem Gebetssaal und der musikalischen Gattung begrifflich unterschieden: der Gebetssaal heißt beispielsweise auf Englisch „oratory“, auf Französisch „oratoire“, die musikalische Gattung hingegen in beiden Sprachen „oratorio“.

Inhaltsverzeichnis

Abgrenzung zur Oper

Das Oratorium wird im Gegensatz zur Oper ausschließlich konzertant aufgefĂŒhrt, die Handlung findet also nur in den Texten und in der Musik statt. Ein weiterer grundlegender Unterschied zwischen Oper und Oratorium besteht darin, dass die Oper zum großen Teil weltliche Stoffe zum Inhalt hat, wĂ€hrend sich das Oratorium mehr auf die geistlichen Geschichten konzentriert. Oratorien werden traditionell in kirchlicher Umgebung aufgefĂŒhrt.In der kirchlichen Fastenzeit wurden in der Regel keine Opern gegeben; in dieser Zeit fand das Oratorium verstĂ€rktes öffentliches Interesse. Oratorium und Oper haben sich immer gegenseitig beeinflusst, zum Beispiel in der EinfĂŒhrung der Da-capo-Arie.

Form

Das frĂŒhe Oratorium ist generell zweiteilig, woran sich seine musikalische Herkunft ablesen lĂ€sst: In den Andachten Philippo Neris diente die Musik als „Rahmen“ fĂŒr die Predigt, die zwischen den beiden Teilen erfolgte. Die gesamte AuffĂŒhrungsdauer liegt bei etwa 40-50 Minuten, die TextlĂ€nge bei etwa 350-450 Zeilen.

Der Text ist poetisch geformt, hĂ€ufig gereimt (mit wechselnder Silbenzahl und Reimstellung). Waren bis in die Mitte des 17. Jahrhunderts erzĂ€hlende Textpartien, vorgetragen von einem Solisten, dem „Testo“ (von lat. testis=Zeuge), Standard, so setzt sich in der zweiten HĂ€lfte des 17. Jahrhunderts eine dramatische Form des Oratoriums, ohne epische Textanteile, durch. Damit ist die Grundlage gelegt fĂŒr den jahrhundertewĂ€hrenden Streit, ob das Oratorium eher als epische, als dramatische oder vielleicht sogar als lyrische Gattung anzusehen sei.

Die Zahl der Interlocutori, der singenden Personen, betrĂ€gt ĂŒblicherweise 3-5, wobei die FĂŒnfstimmigkeit (SSATB) ein Charakteristikum des italienischen Madrigals, eines der VorlĂ€ufer des Oratoriums, ist. Personengruppen, Volksmengen, Turba-Chöre finden sich in frĂŒhen Oratorien, im Laufe des 17. Jahrhunderts jedoch immer seltener. Stattdessen schließen sich die Stimmen fĂŒr betrachtende oder kommentierende Passagen eher zu Ensembles zusammen.

Musikalisch etabliert sich im Oratorium wie in der Oper die Abfolge aus Rezitativen und Arien, die die ursprĂŒngliche kontinuierliche musikalische Gestaltung ablöst. Entscheidend ist die paarige Anordnung: Jeder Arie geht ein Rezitativ in gleicher Besetzung voraus. Die so entstehenden Sinneinheiten entsprechen im weiteren Sinne der Szeneneinteilung in der Oper.

Das deutsche protestantische Oratorium legt einen Bibeltext, in der Regel die Passionsgeschichte (oft in Evangelienharmonie) zugrunde. Die nach ihrem Verfasser Barthold Heinrich Brockes benannte Brockes-Passion blieb dabei fĂŒr lange Zeit prĂ€gend: Den Handlungsleitfaden liefert im Oratorium der ErzĂ€hler (Historicus, Testo oder Evangelist). Er stellt die Rahmenhandlung in Rezitativen dem Publikum vor. Worte Jesu und anderer handelnder Personen sind ĂŒblicherweise rezitativisch oder als monodische Ariosi mit Streicherbegleitung vertont. Als Beispiel ein kurzer Ausschnitt aus Johann Sebastian Bachs Johannespassion:

Johannespassion Leugnung Anfang.png

Dazu treten weitere Texte, die vom Chor und den Solisten dargeboten werden, wie madrigalische Dichtungen und geistliche Lyrik, die das Geschehen reflektieren und kommentieren, sowie Choralstrophen. Die lyrischen Textteile werden ĂŒberwiegend als Da-capo-Arien fĂŒr Solisten oder Gesangsensembles umgesetzt. Der Chor hat eine dreifache Aufgabe: Er ĂŒbernimmt die wörtliche Rede von Menschenmengen („Turbaechöre“), als Chorarien vertonte madrigalische Texte sowie – quasi als Stellvertreter der Gemeinde – die ChorĂ€le.

Aus dieser textlichen Aufteilung ergibt sich eine spezielle Dramaturgie, die sogenannte Drei-Ebenen-Dramaturgie, die als charakteristisch fĂŒr das Oratorium gelten darf: Zum epischen ErzĂ€hlerbericht (1) treten individuelle GefĂŒhlsĂ€ußerungen in den Arien (2), sowie kollektive Reflexionen der glĂ€ubigen Gemeinde in den ChorĂ€len (3). Auch wenn sich das Oratorium phasenweise immer wieder an der Oper orientiert hat und dramatischer gestalteten EntwĂŒrfen aufgeschlossen war (bis hin zu einzelnen szenischen Oratorien), wirkt dieser Gestaltungstypus bis in die heutige Zeit nach.

Die Stoffe fĂŒr ein Oratorium stammen meistens aus dem Alten oder dem Neuen Testament, der Hagiographie und der christlichen Allegorik. Selbst Figuren der Mythologie (so bei Hans Werner Henze) oder der Weltgeschichte (Martin Luther oder Dietrich Bonhoeffer) sind im Oratorium darstellbar.

Geschichte

VorlÀufer des Oratoriums und Entstehung

Den Rahmen fĂŒr die Entstehung des Oratoriums als Gattung bildet das Trienter Konzil 1545–1563, das die Verwendung von Musik im Gottesdienst eng begrenzt. (Diese Bestimmungen wurden noch 1917 bestĂ€tigt und erst mit der kirchenmusikalischen Neubestimmung des Zweiten Vatikanischen Konzils 1962–1965 aufgehoben.) Zugelassen werden nur Orgelspiel und Gesang, sofern sie nicht „ausschweifend“ und „zum eitlen Ohrenschmaus“ komponiert sind und die TextverstĂ€ndlichkeit gewahrt bleibt.

Als Gegenbewegung zum Trienter Konzil blĂŒhten zahlreiche katholische Reformbewegungen auf, die das kirchliche Leben im 16. Jahrhundert prĂ€gten, darunter die Kongregation des Hl. Philippo Neri. In den GebetsrĂ€umen dieses Ordens, dem so genannten Oratorium, fanden geistliche Andachten in der Volkssprache (also italienisch) statt, als ErgĂ€nzung zu den „offiziellen“ Gottesdiensten, die auch hier selbstverstĂ€ndlich in der liturgischen Sprache Latein durchgefĂŒhrt wurden. In den Andachten wechselten sich Gebete, kleinere Predigten und MusikstĂŒcke ab. Von besonderer Bedeutung fĂŒr die musikalische Gestaltung waren die Lauden, mehrstimmige LobgesĂ€nge auf Texte der traditionellen italienischen volkstĂŒmlichen geistlichen Lyrik.

Im Jahr 1600 kommt ein Werk auf einen Text des Laudendichters Agostino Manni zur szenischen und musikalischen AuffĂŒhrung, die Rappresentazione di anima e di corpo von Emilio de’ Cavalieri (1550-1602). Es ist im damals modernen Stil geschrieben (anders als die formal einfach gehaltenen Lauden) und wechselt Solo- mit Ensemble- und Chorgesang. Dabei treten zahlreiche allegorische und biblische Personen auf, wie beispielsweise Intellekt, Rat, Schutzengel, Welt, Verdammte Seelen in der Hölle, GlĂŒckliche Seelen im Himmel. Dies bedeutet gegenĂŒber den Lauden eine erhebliche Verlebendigung und Intensivierung des Textes und deutet eine NĂ€he zur – damals ganz jungen – geistlichen Oper an.

Als weiterer VorlÀufer des Oratoriums gelten die italienischen geistlichen Madrigale in Dialogform, die im 17. Jahrhundert im neuen, konzertierenden Stil entstanden. Ein wichtiger Vertreter ist Claudio Monteverdi mit Il Combattimento di Tancredi e Clorinda aus dem 8. Madrigalbuch (1638).

UngefĂ€hr gleichzeitig mit der Bewegung des Hl. Philippo Neri entsteht die Congregatio del Santissimo Crocifisso, eine Gemeinschaft von GlĂ€ubigen der römischen Oberschicht. Ihre geistlichen Übungen werden – vielleicht nach dem Vorbild der philippinischen Bewegung – musikalisch aufgelockert, jedoch ĂŒberwiegend in lateinischer Sprache gestaltet. Besonders reich musikalisch bedacht wurden die Freitage der Fastenzeit sowie GrĂŒndonnerstag und Karfreitag. Da der Congregatio del Crocifisso betrĂ€chtliche finanzielle Mittel zur VerfĂŒgung stehen, werden fĂŒr die musikalische Gestaltung gerne BerĂŒhmtheiten wie Giovanni Pierluigi da Palestrina oder Emilio de’ Cavalieri verpflichtet. AufgefĂŒhrt werden ĂŒberwiegend lateinische A cappella-Motetten, wobei auch hier dialogische Formen bevorzugt werden. Anders als bei den italienischen geistlichen Madrigalen handelt es sich hier bei den Texten jedoch in der Regel um Ausschnitte, „Verdichtungen“ des lateinischen Bibeltextes (Vulgata).

Damit werden bis in die Mitte des 17. Jahrhunderts die Grundlagen fĂŒr die Herausbildung des italienischen wie des lateinischen Oratoriums gelegt.

17. Jahrhundert

Um 1640 sind erste musikalische Werke bezeugt, die die Bezeichnung Oratorium tragen. Die erste Verwendung des Begriffs fĂŒr ein musikalisches Werk findet sich bei dem römischen Komponisten und Schriftsteller Pietro Della Valle, der in einem Brief im Dezember 1640 von einer AuffĂŒhrung eines Oratoriums fĂŒr MariĂ€ Lichtmess berichtet, die im Haus des Komponisten stattfand. Andere Werke aus dieser Zeit, die diesem Oratorium Ă€hneln, tragen jedoch hĂ€ufig noch die Bezeichnung „Dialogo“ oder „Cantata“; die Grenze zwischen diesen Gattungen ist nicht scharf gezogen.

Zu den ersten bekannten italienischen Oratorien gehören Giacomo Carissimis „Daniele“ und ein „Oratorio della Santissima Vergine“ (wahrscheinlich vor 1642 entstanden), ein Auferstehungsoratorium „Oratorio per il giorno di Resurrezione“ von Marco Marazzoli (nach 1636) sowie etliche Werke von Luigi Rossi. Lateinische Oratorien sind etwas spĂ€ter nachgewiesen, ebenfalls von Carissimi sowie von Francesco Foggia und Bonifazio Graziani.

Recht bald weckt das Oratorium das Interesse kirchlicher und weltlicher WĂŒrdentrĂ€ger und etabliert sich schnell als reprĂ€sentative musikalische Gattung in allen damaligen musikalischen Zentren Italiens: Rom, Bologna, Modena, Florenz, Venedig, Neapel. Vor allem das in der Gestaltung freiere italienische Oratorium findet Verbreitung; das lateinische ist seltener.

Bedeutende italienische Oratorienkomponisten des 17. Jahrhunderts sind Marco Marazzoli, Domenico Mazzocchi, Pietro Della Valle, Luigi Rossi, Giacomo Carissimi, Francesco Foggia, Alessandro Stradella, Alessandro Scarlatti, Vincenzo De Grandis, Giovanni Carlo Maria Clari, Antonio Caldara, Carlo Francesco Pollaiolo, Tommaso Pagano, Donato Ricchezza und andere.

Mitte des 17. Jahrhunderts gelangt das Oratorium nach Wien: durch zwei Venezianer, die wichtige musikalische Funktionen am Hof bekleideten, Giovanni Priuli (ca. 1580-1629) und Giovanni Valentini (1582-1644).

In der Folgezeit etablierte sich der spezielle Typ des „Oratorio al Sepolcro del VenerdĂŹ Santo“, das in der musikwissenschaftlichen Literatur als „Wiener Sepolcro“ bekannt ist. Die Oratorien aus dem Wien des 17. Jahrhunderts tragen deshalb selten die Bezeichnung „Oratorio“, sondern heißen hĂ€ufiger Rappresentazione sacra al Sepolcro, Azione sacra oder Componimento sacro al Sepolcro. Charakteristisch fĂŒr das Wiener Sepolcro ist die szenische Darstellung und die Einteiligkeit. Als Komponisten des Sepolcro traten zahlreiche Wiener Hofkapellmeister und Opernkomponisten hervor, im 17. Jahrhundert Giovanni Felice Sances, Antonio Draghi und Giovanni Battista Pederzuoli, im 18. Jahrhundert Marc’ Antonio Ziani, Johann Joseph Fux, Antonio Caldara und Francesco Bartolomeo Conti. Auch Kaiser Leopold I. hat mehrere Oratorien komponiert. In der zweiten HĂ€lfte des 18. Jahrhunderts treten Georg Christoph Wagenseil, Carl Ditters von Dittersdorf, Antonio Salieri und Joseph Haydn mit italienischen Oratorien hervor.

Die wichtigsten Librettisten des Oratoriums in Wien sind im 17. Jahrhundert der Hofdichter NicolĂČ Minato als Hauptlibrettist des Sepolcro, im 18. Jahrhundert Pietro Metastasio und Apostolo Zeno.

Mit dem Tod Kaiser Karls VI. erlischt die Linie Habsburg in Österreich, und damit endet auch die glanzvolle Zeit des Wiener Hofes. Mit den musikalischen AktivitĂ€ten kommt auch die Oratorienproduktion weitgehend zum Erliegen.

In Frankreich bewirkten die Hugenottenkriege und der Absolutismus eine nahezu ein Jahrhundert andauernde musikalische Stagnation, die in besonderem Maße die Kirchenmusik betraf. Dies fĂŒhrte nicht nur dazu, dass die italienische Oper in Frankreich nicht wirklich Fuß fasste, sondern schnell in eine eigenstĂ€ndige französische Oper mĂŒndete, sondern verhinderte auch die Etablierung des Oratoriums. Marc-Antoine Charpentier (ca. 1645/50-1704), von dem einige lateinische Oratorien ĂŒberliefert sind, stellt eine zeit-untypische Ausnahme dar, deren Einfluss auf die weitere musikgeschichtliche Entwicklung gering blieb.

Barock

Italien

Nach wie vor stellt im 18. Jahrhundert Italien eines der wichtigsten Oratorienzentren dar. Stilistisch machen sich der Übergang vom Generalbasszeitalter zur Wiener Klassik sowie der Siegeszug der neapolitanischen Oper bemerkbar. Letzterer fĂŒhrte dazu, dass die fĂŒr das Oratorium typische Da-capo-Arie immer hĂ€ufiger durch andere ariose Formen (wie die Cavatine, Rondo) ersetzt wird. Auch Anzahl und Umfang von Chören, Ensembles und InstrumentalstĂŒcken werden grĂ¶ĂŸer. Insgesamt zeigt sich jedoch das Oratorium stilistisch als konservativer als die Oper; weder finden charakteristische Elemente der Opera buffa Eingang noch die typische motivisch-thematische Arbeitsweise der Klassik. Der ĂŒberwiegende Teil der ĂŒberlieferten Werke ist italienisch; lateinische Oratorien machen nur noch eine geringe Zahl aus.

Einen maßgeblichen Anteil an der Entwicklung des italienischen Oratoriums im 18. Jahrhundert haben die sieben Oratorienlibretti Pietro Metastasios, die zwischen 1730 und 1740 entstanden und in den folgenden Jahrzehnten unzĂ€hlige Male vertont wurden. Sie zeichnen sich aus durch den konsequenten Wechsel zwischen Rezitativ und Arie, wobei die Rezitative in hohem Maße erzĂ€hlende, reflektierende und moralisierende Passagen enthalten; ein „testo“ als zentrale ErzĂ€hlinstanz existiert jedoch nicht.

Die meisten Oratorienkomponisten dieser Zeit sind die bei großen kirchlichen Institutionen angestellte Kapellmeister. Zu den bedeutendsten zĂ€hlen NiccolĂČ Jommelli, Giovanni Battista Casali und Pietro Maria Crispi in Rom, Giovanni Battista Martini in Bologna, Baldassare Galuppi in Venedig und Domenico Cimarosa in Neapel.

Das norddeutsche, protestantische Oratorium

Eine gegenĂŒber Italien eigenstĂ€ndige Entwicklung machte das deutsche, evangelisch geprĂ€gte Oratorium. Zu den VorlĂ€ufern gehören responsoriale Passionsvertonungen sowie Historien, die sich im 17. Jahrhundert zunehmend nicht mehr auf die Vertonung des Bibeltext beschrĂ€nkten, sondern textliche und musikalische EinschĂŒbe enthielten; auch die Dialoge und kleinen geistlichen Konzerte beispielsweise von Heinrich SchĂŒtz spielten eine Rolle.

Zu den wichtigsten VorlĂ€ufern des deutschen protestantischen Oratoriums gehören die Kompositionen, die Dietrich Buxtehude fĂŒr seine LĂŒbecker Abendmusiken schrieb. An fĂŒnf Sonntagen im Jahr fĂŒhrte er nach der Nachmittagspredigt eine fĂŒnfteilige, inhaltlich zusammenhĂ€ngende geistliche Komposition auf. Der Text ist aus wörtlichen und paraphrasierten Bibelstellen sowie geistlichen Gedichten und Choralstrophen zusammengesetzt; die musikalische Anlage lĂ€sst Anleihen an das italienische Oratorium erkennen.

Als erstes deutsches Oratorium gilt „Der blutige und sterbende Jesus“, vertont von Reinhard Keiser und mit einem Libretto von Christian Friedrich Hunold. Die UrauffĂŒhrung fand 1704 in Hamburg statt. Die Komposition, deren Text ĂŒberdauerte, war bis lange verschollen. Die Leipziger Musikwissenschaftlerin Christine Blanken fand 2007 die Noten in der Staatsbibliothek Berlin. 2010 wurde das wiedergefundene Oratorium in Hunolds Geburtsort Wandersleben erstmals wiederaufgefĂŒhrt. [1] GegenĂŒber den responsorialen Passionsvertonungen ist neu, dass der zugrundeliegende Bibeltext nicht wörtlich ĂŒbernommen, sondern vollstĂ€ndig in Versen nacherzĂ€hlt ist. Die freie Behandlung des Bibeltextes zog die Kritik der Hamburger Kirchenobrigkeit auf sich, der auch die vitale Hamburger Oper ein Dorn im Auge war. Weder die Oratorien Keisers noch die Matthesons und Telemanns wurden in Kirchen aufgefĂŒhrt. Damit verlor das Oratorium seine gottesdienstliche Bindung und entwickelte sich von einer kirchenmusikalischen zu einer konzertanten Gattung.

Von Keisers weiteren Oratorien ist musikgeschichtlich vor allem das Passionsoratorium „Der fĂŒr die SĂŒnde der Welt gemarterte und sterbende Heiland“ (1712) von Bedeutung. Textgrundlage ist hierbei eine Passionsdichtung aus der Hand des jungen Barthold Heinrich Brockes. Die sogenannte „Brockes-Passion“ wurde in der Folgezeit von zahlreichen bedeutenden Komponisten vertont (Georg Friedrich HĂ€ndel 1716, Johann Mattheson 1718, Georg Philipp Telemann 1722) und verhalf damit dem Oratorium endgĂŒltig auch in Deutschland zum Durchbruch.

Die Stoffauswahl des deutschen barocken Oratoriums beschrĂ€nkt sich weitgehend auf Passion und Weihnachten. Von Johann Mattheson (dessen Manuskripte nach dem 2. Weltkrieg als Beutekunst nach Jerewan kamen und deshalb erst in den letzten Jahren nach und nach wieder zugĂ€nglich wurden) sind nur wenige Oratorien bekannt, die nicht die Passionsgeschichte behandeln, wie „Der gegen seine BrĂŒder barmherzige Joseph“ von 1727; auch Georg Philipp Telemann schrieb nahezu ausschließlich Passionsoratorien. DafĂŒr bringen Telemann und seine Textdichter allegorische Figuren in das Geschehen des Oratoriums ein und beschrĂ€nken sich nicht auf das biblische Personal.

Außerhalb Hamburgs sind bis 1760 nur wenige Oratorien bekannt. Passionsoratorien sind vor allem von Carl Heinrich Graun in Dresden, Gottfried Heinrich Stölzel in Gotha und Christian Friedrich Rolle in Magdeburg ĂŒberliefert; kleinere Zentren der Oratorienpflege bildeten zeitweilig Danzig, Schwerin-Ludwigslust, Berlin und Leipzig.

Den Höhepunkt und Abschluss des deutschen protestantischen Passionsoratoriums stellen die Passionen Johann Sebastian Bachs dar (Johannes-Passion BWV 245, 1724; MatthĂ€us-Passion BWV 244, 1727/29 (FrĂŒhfassung) bzw. 1736 (endgĂŒltige Fassung); Markus-Passion BWV 247, 1731). Bach hatte sich intensiv mit der Hamburger Oratorientradition beschĂ€ftigt, was zahlreiche von ihm geleitete AuffĂŒhrungen von Passionen Reinhard Keisers belegen. Musikalisch wie textlich finden sich in seinen Passionen Anleihen bei Keiser und Telemann, werden von ihm jedoch mit eigenem Ausdruck gefĂŒllt. Anders als bei Brockes dienen Bach die madrigalischen und Choraltexte nicht mehr als Einstimmung auf den Bibeltext, sondern als theologische Deutung; sie wenden sich nicht an einen zu bekehrenden Hörer, sondern an den fromm gebildeten, traditionsbewussten Christen.

Die ĂŒbrigen Oratorien Bachs – Weihnachtsoratorium BWV 248, Osteroratorium BWV 249, Himmelfahrtsoratorium BWV 11– heben sich von den Passionen deutlich ab und stehen eher mit seinem Kantatenschaffen in Verbindung. TatsĂ€chlich wurden sie alle ursprĂŒnglich als Kantaten komponiert und erst nachtrĂ€glich bzw. bei Überarbeitungen von Bach als „Oratorium“ betitelt. Ähnlich wie in Bachs ĂŒbrigen Kantaten steht auch in diesen Werken weniger der Bibeltext als vielmehr der verwendete Choral im Mittelpunkt.

Zu den bekanntesten noch heute hĂ€ufig aufgefĂŒhrten Oratorien zĂ€hlen die Oratorien Bachs sowie der Messiah von HĂ€ndel, dessen weitere Oratorien (Belshazzar, Judas Maccabaeus, Solomon) heute deutlich weniger prĂ€sent sind.

Katholische Oratorienzentren im deutschen Sprachraum

Steht im 16. und 17. Jahrhundert Dresden fĂŒr eine wichtige StĂ€tte evangelischer Kirchenmusik, die mit den Namen Johann Walter, Heinrich SchĂŒtz und anderen eng verbunden ist, so Ă€ndert sich dies im 18. Jahrhundert mit der Konversion des sĂ€chsischen KurfĂŒrsten Friedrich August I. zum Katholizismus. Dresden wird in dieser Zeit nicht nur architektonisch, sondern auch musikalisch Hochburg des italienischen Barocks in Deutschland. Am Heiligen Grab, das in den 1720er Jahren nach Wiener Vorbild in der Dresdner Hofkirche errichtet wurde, wurden jĂ€hrlich am Karsamstag, zeitweise auch am Karfreitag, Passionsmusiken und Oratorien aufgefĂŒhrt. Auf diese Weise wird das italienische Oratorium als Fortsetzung des Wiener Sepolcro in Deutschland heimisch.

Die wichtigsten Dresdner Oratorienkomponisten sind Johann David Heinichen, Jan Dismas Zelenka, Johann Adolf Hasse und Johann Gottlieb Naumann.

Daneben liegen die wichtigsten EntstehungsstĂ€tten katholisch geprĂ€gter deutschsprachiger Oratorien vor allem auf österreichisch-habsburgischem Gebiet. Die wichtigsten Komponisten sind hier Gregor Joseph Werner als Kapellmeister in Eisenstadt, Johann Georg Albrechtsberger, Organist am Stift Melk sowie in Salzburg Leopold Mozart und Johann Ernst Eberlin. Auch Wolfgang Amadeus Mozart und Johann Michael Haydn haben BeitrĂ€ge zum katholischen Oratorium geleistet (Mitwirkung an der Komposition des Oratoriums „Die Schuldigkeit des ersten Gebots“).

Auch in Wien beginnt sich seit den 1770er Jahren das deutschsprachige anstelle des italienischen Oratoriums durchzusetzen, bleibt jedoch insgesamt zahlenmĂ€ĂŸig gering. Das entstehende kulturelle Umfeld mit der bĂŒrgerlichen TonkĂŒnstler-SocietĂ€t und dem unermĂŒdlichen Einsatz des Barons Gottfried van Swieten fĂŒr die Werke Johann Sebastian Bachs, Georg Friedrich HĂ€ndels und Carl Philipp Emanuel Bachs bilden jedoch die Entstehungsgrundlage fĂŒr die großen Oratorien Joseph Haydns (Die Schöpfung, Die Jahreszeiten) an der Schwelle zum 19. Jahrhundert.

In WĂŒrzburg, aber zuletzt auch in Kassel, wirkte Fortunato Chelleri, der das zweiteilige Oratorium BeatĂŠ MariĂŠ Virginis schuf (WĂŒrzburg, 1723).

England

Das englische Oratorium wird im 18. Jahrhundert wie auch die Musikgeschichte des Landes allgemein von der Person Georg Friedrich HĂ€ndels geprĂ€gt und dominiert. Aufgrund der Distanzierung der englischen Kirche vom Katholizismus gibt es vor HĂ€ndel kein Oratorium in England. Erst die Phase religiöser Toleranz unter König Georg II. schuf die gesellschaftlichen Voraussetzungen fĂŒr den Erfolg der Oratorien HĂ€ndels.

HĂ€ndel selbst komponierte in jungen Jahren einige italienische Oratorien und ein Passionsoratorium nach Barthold Heinrich Brockes; diese Werke treten aber hinter seinem englischen Oratorienschaffen quantitativ wie qualitativ deutlich zurĂŒck. Das erste Mal verwendet HĂ€ndel die Gattungsbezeichnung „Oratorio“ fĂŒr ein englisches Werk im Jahr 1732, als er seine beiden BĂŒhnenwerke „Acis and Galatea“ und „Esther“ (beide wahrscheinlich 1718 entstanden) bearbeitet und konzertant auffĂŒhrt. Zu diesem Zeitpunkt hat HĂ€ndel bereits 20 Jahre als Opernkomponist in London hinter sich. Dennoch stellen seine Oratorien nicht einfach die Fortsetzung seines Opernwerks dar, sondern weisen erhebliche Unterschiede auf. Neben der Verwendung der englischen Sprache betrifft dies vor allem die Art des Gesangs, der nicht mehr auf die italienischen Stimmvirtuosen ausgelegt ist, wie es in den Opern der Fall ist. Stattdessen entwickelt HĂ€ndel einen speziellen englischen oratorientypischen Tonfall und weist in vielen Oratorien dem Chor eine erhebliche Rolle zu, die am deutlichsten in „Messiah“ und „Israel in Egypt“ zum Tragen kommt. Eine Besonderheit des hĂ€ndelschen Oratoriums, das es von den Werken auf dem Festland unterscheidet, ist seine Dreiteiligkeit – diese ist tatsĂ€chlich dem Einfluss der Oper, die grundsĂ€tzlich aus drei Akten bestand, geschuldet. Die Sujets entstammen fast alle dem Alten Testament, welches im englischen Puritanismus ĂŒberaus beliebt war. Dabei griffen HĂ€ndels Textdichter jedoch hĂ€ufig nicht direkt auf die Bibel zurĂŒck, sondern auf literarische Bearbeitungen: fĂŒr „Samson“ beispielsweise bearbeitete der Librettist Newburgh Hamilton das biblische Drama „Samson Agonistes“ von John Milton.

Der Erfolg des Oratoriums in England hĂ€ngt nicht zuletzt mit dem zunehmenden Selbstbewusstsein der erstarkenden bĂŒrgerlichen Mittelschicht zusammen. Diese wandte sich von der als aristokratisch empfundenen italienischen Oper ab und dem Oratorium, das nicht als kirchliche, sondern als zwar geistliche, aber doch theatralisch-konzertante Gattung angesehen wird, zu.

In der Nachfolge HĂ€ndels entstehen ĂŒberall in England große Musikfeste, die nicht nur fĂŒr die Pflege seines Werkes, sondern auch fĂŒr die weitere Entwicklung des Oratoriums eine wichtige Rolle spielten. Daran beteiligt waren große Chorgemeinschaften, in denen sich das BĂŒrgertum versammelte und seinen kulturellen Anspruch gesellschaftlich verdeutlichte. Schon Mitte des 18. Jahrhunderts gehörten HĂ€ndels Oratorien zum festen Repertoire der Musikfeste in englischen StĂ€dten; eine besondere Rolle spielten die AuffĂŒhrungen des „Messiah“, die – nach dem Vorbild der von HĂ€ndel selbst organisierten und geleiteten AuffĂŒhrungen – meist karitativen Zwecken dienten.

Die Dominanz HĂ€ndels und seiner Werke bewirkte, dass ĂŒber Jahrzehnte nur wenige Oratorien anderer Komponisten (zum Beispiel John Stanley und John Christopher Smith) entstanden. In allen lĂ€sst sich ein mehr oder weniger deutlicher Einfluss HĂ€ndels ausmachen, so dass sie bis heute Randerscheinungen blieben.

Vorklassik und Klassik

WĂ€hrend Bachs Passionen die barocke Oratorientradition mit einem letzten Höhepunkt abschließen, zeigt sich in einem anderen beliebten Werk der damaligen Zeit ein Oratorientypus, der in der Folgezeit vorherrschend werden sollte: in Carl Heinrich Grauns Vertonung eines Passionslibrettos von Karl Wilhelm Ramler, „Der Tod Jesu“ (1755). SpĂ€ter folgen zwei weitere Oratorien „Die Hirten bei der Krippe zu Bethlehem“ (1758) und „Die Auferstehung und Himmelfahrt Jesu“ (1760). Literarhistorisch und Ă€sthetisch gehören diese Oratorien in den Umkreis der (vorklassischen) Empfindsamkeit, auch wenn sich – anders als kurze Zeit spĂ€ter bei Georg Friedrich HĂ€ndels „Messias“ – direkte EinflĂŒsse Klopstocks nicht finden. Grauns „Tod Jesu“ hatte bei seinem Erscheinen ĂŒberaus großen Erfolg und wurde hĂ€ufig aufgefĂŒhrt; in Berlin sogar fast jĂ€hrlich bis 1858 und noch einmal von 1866 bis 1884.

Textlich wie musikalisch markiert Grauns Werk einen neuen Oratorienstil. Die Unmittelbarkeit des biblischen Geschehens wird von Betrachtung und Reflexion des Bibeltextes abgelöst. Dies zeigt sich nicht zuletzt daran, dass wörtliche Rede handelnder Personen nicht mehr durch einzelne Solisten besetzt, sondern in die ErzĂ€hlung als Zitat eingebunden wird. Die Betrachtung ist durch die Anschauungen der protestantischen theologischen AufklĂ€rung geprĂ€gt, die Jesus als vorbildlichen Weisen ansieht und aus seinem Handeln einen tugendhaften Lebenswandel ableitet, der zur „Unsterblichkeit der Seele“ fĂŒhren soll. Musikalisch nehmen galante, „vorklassische“ Stilelemente ĂŒberhand: kontrastreiche Dynamik, symmetrische Melodik und eine Vorliebe fĂŒr Terz- und Sextparallelen.

Zum Zeitalter der Klassik und der entsprechenden Tonsprache leitet Die Schöpfung von Joseph Haydn hinĂŒber, die ein großartiger Erfolg fĂŒr den Komponisten wurde.

Das Oratorium in der Wiener Klassik wird bestimmt von den wenigen Oratorien Joseph Haydns (Die Schöpfung, Die Jahreszeiten) und Ludwig van Beethovens (Passionsoratorium Christus am Ölberge). Alle drei stellen individuelle Auseinandersetzungen mit der Gattungstradition dar, die jedoch ohne direkte Nachfolger blieben. Bei Haydn ist vor allem die Bedeutung des Chores, die sich so bis dahin allenfalls bei HĂ€ndel findet, sowie die Aufhebung der Kopplung von Rezitativ und nachfolgender Arie auffĂ€llig. Beethoven betritt mit der musikalischen Gestaltung der Christusfigur neue Wege: Christus erscheint als nahezu opernhaft agierende Person, wenig entrĂŒckt, sondern sehr handfest. Dies hat Beethoven, trotz des unmittelbaren Erfolgs seines Oratoriums, starke Kritik eingebracht.

Das bekannteste „weltliche“ Oratorium dĂŒrfte Die Jahreszeiten von Joseph Haydn sein.

Am Übergang zur Romantik entstand 1810 das ernste Oratorium Die vier letzten Dinge von Joseph Leopold Eybler. Felix Mendelssohn Bartholdys Elias und Paulus hingegen leiten eindeutig die Epoche des romantischen Oratoriums ein.

Romantik

Deutscher Sprachraum

Aufgrund der Napoleonischen Kriege stagniert das kulturelle Leben in Europa zu Beginn des 19. Jahrhunderts. In der Folgezeit entwickelt sich Deutschland zum fĂŒhrenden kulturellen Zentrum der Oratorienpflege.

Ausgehend von den Werken der Wiener Klassik vollzieht das Oratorium im 19. Jahrhundert endgĂŒltig den Schritt aus dem kirchlichen Raum in die Welt des bĂŒrgerlichen Konzertwesens. Die ohnehin schon schwach gewordene konfessionelle Bindung schwindet damit völlig, ebenso wie sich regionale AusprĂ€gungen zunehmend verwischen. Das Oratorium wird als geistliches GegenstĂŒck zur Sinfonie angesehen, was seine „Verweltlichung“ ebenso fördert wie die Restaurationsbestrebungen innerhalb der Kirchenmusik, die auf Palestrina und das A-cappella-Ideal beruft.

In dem Maße, wie die Bedeutung der Höfe und kirchlichen Zentren fĂŒr die Oratorienpflege schwand, nimmt die Bedeutung der großen Musikfeste und der bĂŒrgerlichen Musikvereinigungen und Singakademien zu. Die bedeutendsten sind die TonkĂŒnstler-SocietĂ€t in Wien, die Musikalische Akademie in MĂŒnchen und die Sing-Akademie zu Berlin. Um den Vorlieben dieser Konzerte, in denen hĂ€ufig Dilettanten und Profis gemeinsam musizierten, entgegenzukommen, steigt der Anteil und die Differenzierung der Chöre in den Oratorien des 19. Jahrhunderts weiter an. Friedrich Schneider, dessen Oratorien in der ersten HĂ€lfte des 19. Jahrhunderts zu den beliebtesten zĂ€hlten, besetzt diverse Nummern mit unterschiedlich besetzten Ensembles, die er dem großen Chor entnimmt – ein Konzept, das sich auch bei Felix Mendelssohn Bartholdy findet. HĂ€ndels Chöre hatten dabei großen Einfluss auf die Gestaltung der Chorpartien.

Die wichtigsten Oratorienkomponisten des 19. Jahrhunderts sind: Friedrich Schneider (Das Weltgericht, Gethsemane und Golgatha u.a.), Carl Loewe (Gutenberg, Das SĂŒhnopfer des neuen Bundes u.a.), Felix Mendelssohn Bartholdy (Elias, Paulus, Christus), Robert Schumann (Das Paradies und die Peri (1843), Der Rose Pilgerfahrt), Franz Liszt (Die Legende der heiligen Elisabeth (1862), Christus), Louis Spohr (Des Heilands letzte Stunden), Friedrich Kiel (Christus).

Biblische Stoffe, gerade auch des Alten Testaments, spielten wĂ€hrend des gesamten 19. Jahrhunderts eine große Rolle: Franz Lachner stellte die Figur des Moses in den Mittelpunkt eines Oratoriums (op. 45, 1833). Carl Reinecke steuerte mit Belsazar (op. 73) ein Oratorium nach dem biblischen Buch Daniel bei, dessen UrauffĂŒhrung 1885 im Leipziger Gewandhaus breite Beachtung fand. Noch im Geist der deutschen Romantik, aber schon im 20. Jahrhundert, ist Georg Schumann mit seinem biblischen Oratorium Ruth (op. 50, 1908) angesiedelt.

Im Umkreis der Sing-Akademie zu Berlin entstanden ebenfalls Oratorien. Der Leiter der Akademie, Eduard Grell, schuf das Oratorium Die Israeliten in der WĂŒste, der SĂ€nger und Musikwissenschaftler Heinrich Bellermann schrieb Christus der Erretter.

Von Georg Valentin Röder stammen die beiden Oratorien Caecilia oder Die Feier der Tonkunst (Text: Christoph von Schmid) und Messiade (Text: Karl Wilhelm Ramler), die Premiere war 1822. Diese Werke fallen in die FrĂŒhphase des CĂ€cilianismus, einer kirchenmusikalischen Restaurationsbewegung.

Als Gipfel der Oratorienkomposition der deutschen Romantik kann die Tetralogie Christus von Felix Draeseke gelten. Wie das gleichnamige Liszt-Werk zeigt sie Parallelen zu Richard Wagner, diesmal allerdings zum Ring des Nibelungen.

Frankreich

Aufgrund des französischen Zentralismus spielt sich das musikalische Leben Frankreichs ĂŒberwiegend in Paris ab. Aufgrund der ĂŒbermĂ€chtigen Wirkung der Oper im öffentlichen kulturellen Leben tritt als einziger Oratorienkomponist in der ersten JahrhunderthĂ€lfte Jean-Francois Le Sueur in Erscheinung. Er verwendet den Begriff Oratorium in sehr individueller, unsystematischer Weise. Seine Werke, nicht nur die gattungsgeschichtlich einzigartigen „Krönungsoratorien“, reprĂ€sentieren die zu diesem Zeitpunkt bereits fast verstummte katholisch-italienische Oratorientradition. Sie stehen in der Gattungsgeschichte isoliert dar und sind ohne Einfluss auf spĂ€tere Komponisten, selbst auf seinen SchĂŒler Hector Berlioz, geblieben. Doch auch das ĂŒbrige europĂ€ische Oratorium findet in Frankreich kaum Anklang; einzig Beethovens Christus am Ölberg findet Eingang ins Konzertrepertoire.

Im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts finden sich Oratorien an den Grenzen zu großen symphonischen Gattungen. Wenige Komponisten verwenden noch eindeutige Gattungszuweisungen, zumal die kirchliche Bindung denkbar gering ist. Gleichberechtigt mit großen Konzertoratorien erscheinen als „Symphonie dramatique“ oder „Mystùre“ bezeichnete Werke; Erstere eher mit weltlichem, Letztere mit geistlichem Text.

Erst im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts entstehen in Frankreich Konzertgesellschaften nach dem Vorbild der Singakademien und setzt eine Rezeption klassischer und zeitgenössischer Vorbilder ein. Dies fĂŒhrt auch zu einer Belebung des französischen Oratorienschaffens, das einen besonderen Schwerpunkt bei der Behandlung der Weihnachtsgeschichte erkennen lĂ€sst.

Die wichtigsten Komponisten und Werke: Hector Berlioz (L’Enfance du Christ, La damnation de Faust), FĂ©licien David (Moise au Sinai, Eden), Charles Gounod (Tobie, Les sept paroles de Notre Seigneur JĂ©sus-Christ sur la croix, La RĂ©demption), Camille Saint-Saens (Oratorio de NoĂ«l), CĂ©sar Franck (La RĂ©demption, Les bĂ©atitudes), Jules Massenet (Eve, La vierge), Gabriel PiernĂ© (La Nuit de NoĂ«l, Les enfants Ă  BethlĂ©em, La Croisade des Enfants) und Henri Rabaud Job (1900).

Im 20. Jahrhundert greift in Frankreich neben Olivier Messiaen (La Transfiguration de Notre-Seigneur JĂ©sus-Christ) unter anderem Jeanne Marie-Madeleine Demessieux mit dem Oratorium Chanson de Roland fĂŒr Chor, Mezzosopran und Orchester die Gattung neu auf (komponiert 1951-1956, bislang unveröffentlicht).

Belgien

Ein reiches Oratorienschaffen legte im 19. Jahrhundert Peter Benoit vor mit den vier Werken: Lucifer (1865), Die Schelde (De Schelde, 1868), Der Krieg (De Oorlog, 1873) und zuletzt 1889 Der Rhein (De Rijn).

Auf geistlichem Gebiet ist Edgar Tinel mit einem Oratorium Franciscus (op. 36, 1890) zu nennen.

England

Da England nicht unmittelbar von den Napoleonischen Kriegen betroffen war, findet sich hier eine fĂŒr diese Zeit einzigartige kulturelle KontinuitĂ€t, die bewirkte, dass das Oratorium bis zur Jahrhundertwende als Inbegriff des Erhabenen eine besondere WertschĂ€tzung erfuhr. Wie in Deutschland spielten fĂŒr die Oratorienpflege die großen Musikfeste (Three Choirs Festival in Worcester, Gloucester und Hereford, und das Musikfest in Birmingham) sowie die von Laien getragenen Choral Societies eine wichtige Rolle.

Die Oratorienproduktion ist in der ersten HĂ€lfte des Jahrhunderts vom ĂŒbermĂ€chtigen Vorbild Georg Friedrich HĂ€ndels, vor allem seines Messiah, geprĂ€gt. Ab der Jahrhundertmitte dienen Felix Mendelssohn Bartholdys Elias sowie die erst spĂ€t wiederaufgefĂŒhrten Passionen Johann Sebastian Bachs als nahezu ebenso wirkungsmĂ€chtige Vorbilder. Erst im letzten Drittel des Jahrhunderts öffnet sich England einem zunehmenden gegenseitigen musikalischen Austausch von EinflĂŒssen mit anderen LĂ€ndern, was zuvor durch die einzigartige konfessionelle HomogenitĂ€t und religiöses Gattungsbewusstsein gebremst worden war. Eigene, neue Wege gehen erst die Komponisten der New English School, die nach einer Erneuerung der nationalen Tonsprache streben.

Die wichtigsten Komponisten und Werke: William Crotch komponierte drei Oratorien: Den Stoff The Captivity of Judah vertonte er zweimal, und 1812 schrieb er mit Palestine das erste englische Oratorium seit mehr als vierzig Jahren.

Weiter sind zu nennen George Frederick Perry (Hezekiah), George Alexander Macfarren, Arthur Sullivan (The prodigal son), Alexander Mackenzie (The Rose of Sharon, Bethlehem), Charles Villiers Stanford (The Three Holy Children, Eden), Hubert Parry (Judith, Job, King Saul), Edward Elgar (The Light of Life, The Dream of Gerontius), Charles Edward Horsley (Gideon, David, Joseph), Henry David Leslie (Judith, Immanuel)

Schweden

Friedrich Haeffner wurde in Schweden bekannt durch sein Oratorium Försonaren pĂ„ Golgatha („Der Erlöser auf Golgatha“), ein Werk, das 1809 entstand. Andreas HallĂ©n wurde bekannt durch sein Ett juloratorium (1904).

Polen

Feliks Nowowiejski wurde bekannt durch sein Oratorium Quo vadis nach Henryk Sienkiewicz Roman (1903).

20. Jahrhundert

Beginn des Jahrhunderts

Das 20. Jahrhundert kennt eine Vielzahl von Oratorienformen. Eine generelle Richtlinie ist nicht festzustellen, stattdessen zeichnen sich viele verschiedene Lösungen ab. Arthur Honegger schloss 1921 sein Oratorium Le roi David ab, Igor Strawinsky entwickelte mit Oedipus Rex (1927) eine Zwischenform von Oper und Oratorium - das Werk kann, muss aber nicht, zwingend szenisch aufgefĂŒhrt werden. Arnold Schönberg steuerte mit Die Jakobsleiter (1917–1922, unvollendet) seinen Beitrag zur Gattung bei. Gerhard von Keußler vollendete zwischen 1917 und 1924 seine drei geistlichen Oratorien Jesus aus Nazareth, Die Mutter und Zebaoth, denen 1926 noch ein weltliches, In jungen Tagen, folgte. Hermann Suters bedeutendstes Werk ist sein 1923 entstandenes spĂ€tromantische Oratorium Le Laudi di San Francesco d’Assisi, das 1924 in Basel zur AuffĂŒhrung gelangte. Paul Hindemith brachte 1931 sein Oratorium Das Unaufhörliche zur UrauffĂŒhrung. Auch die geprĂ€gte Untergattung Weihnachtsoratorium taucht in dieser Zeit mit einem Werk von Richard Wetz im 20. Jahrhundert auf: Ein Weihnachtsoratorium auf alt-deutsche Gedichte op. 53 ist dessen umfangreichstes chorsinfonisches Werk, entstanden zwischen 1927 und 1929. Der Titel Weihnachtsoratorium taucht als Opus 17 (1930/31) auch bei einem Werk des nachmaligen Thomaskantors Kurt Thomas auf. SpĂ€ter folgt beim ihm das Oratorium Saat und Ernte (op. 36).

Werner Egk schuf wĂ€hrend seiner Zeit beim Bayrischen Rundfunk 1931 sein Oratorim Furchtlosigkeit und Wohlwollen fĂŒr Tenor, gemischten Chor und Orchester. Der große Kalender aus dem Jahre 1932/33 ist ein weltliches Oratorium in vier Teilen fĂŒr Sopran- und Bariton-Solo, gemischten Chor, Kinderchor, Orchester und Orgel von Hermann Reutter, dessen Schaffen als „entartet“ galt, obwohl er ein frĂŒhes NSDAP-Mitglied gewesen ist.

Vom israelischen Komponisten Paul Ben-Haim stammt das Oratorium Yoram (1933).

In Österreich schuf Franz Schmidt ebenfalls einen wichtigen Beitrag zur Gattung, der auch im 21. Jahrhundert wieder neu zur AuffĂŒhrung gebracht wurde: Das Buch mit sieben Siegeln fĂŒr Soli, Chor und Orchester, Text nach der Offenbarung des heiligen Johannes (komponiert zwischen 1935 und 1937; UrauffĂŒhrung in Wien, 1938). Gleichfalls 1938 zur AuffĂŒhrung kam Arthur Honeggers Oratorium Jeanne d’Arc au bĂ»cher. Sodann gehört Michael Tippetts A Child of Our Time (1939–1941) zu den bekannten Oratorien der ersten HĂ€lfte des 20. Jahrhunderts. FĂŒr Frankreich wichtig wurde das Oratorium Jeanne d'Arc Ă  OrlĂ©ans von Tony Aubin aus dem Jahr 1942.

Zeit des Nationalsozialismus und des Zweiten Weltkrieges

Zum Teil wĂ€hrend der Zeit des Nationalsozialismus entstanden in MĂŒnchen die Oratorien von Joseph Haas. Seine vier wichtigsten Werke der Gattung tragen die Titel: Die heilige Elisabet, Das Lebensbuch Gottes, Das Jahr im Lied und Die Seligen, die allerdings in der zweiten HĂ€lfte des 20. Jahrhunderts bislang selten zur WiederauffĂŒhrung gelangten [2]. Paul Höffer, der 1936 im Rahmen der olympischen Sommerspiele in Berlin eine Goldmedaille fĂŒr ein Chorwerk ĂŒberreicht bekommen hat, schrieb 1944 im Auftrag von Joseph Goebbels das Oratorium Mysterium der Liebe.

In der Schweiz schuf Willy Burkhard an den Oratorien Das Gesicht Jesajas (1933–1935) und Das Jahr (1940–1941).

Nachkriegszeit und zweite HĂ€lfte des 20. Jahrhunderts

Nach dem Zweiten Weltkrieg erfolgte ein Neuanfang in dieser Gattung mit Johannes Driesslers reichem oratorischem Schaffen. Zu nennen sind hier die grĂ¶ĂŸeren Werke: Dein Reich komme, op. 11 (1947/1948, UrauffĂŒhrung 1950), De profundis, Op. 22 (1952), Der Lebendige, Op. 40. (1954–1956), Oratorien, die zum Teil opulent besetzt sind (Vokalsolisten, Kammerchor und großer Chor, HolzblĂ€ser, BlechblĂ€ser, Klavier, Schlagwerk) und Wege einer neuen Klangsprache in dieser Gattung suchen. Alexandre Tansman schuf 1950 IsaĂŻe le prophĂšte, ein Oratorium fĂŒr Chor und Orchester.

Heinz Wunderlichs Hauptwerk ist das szenische Osteroratorium Maranatha – Unser Herr kommt. Das Werk entstand 1953 und stellt die biblischen Ereignisse zwischen dem Ostermorgen und Christi Himmelfahrt dar. In Ă€hnlicher Richtung setzte Heinrich Vogel sich mit Christus auseinander: Christus Triumphator entstand als Oratorium 1960, allerdings ist dies ein Oratorium, das mehr durche seine Sprechchöre Wirkung erzielt. Das Jahr, ein Oratorium nach einer Dichtung von Emil Hecker, schuf Hans Friedrich Micheelsen. GĂŒnter Bialas vertonte 1961 Im Anfang – Schöpfungsgeschichte nach Martin Buber fĂŒr drei Echostimmen, Chor und Orchester. Klaus Huber arbeitete zwischen 1959 und 1964 am Oratorium Soliloquia fĂŒr Soli, zwei Chöre und großes Orchester. Grundlage bildeten dabei Texte von Aurelius Augustinus. Max Baumann gestaltete das Thema Auferstehung (op. 94, 1980) in einem groß angelegten Oratorium mit Texten aus der Heiligen Schrift (fĂŒr Sopran, Bariton, Bass, Sprecher, Sprecherin, Sprechchor, Chor und großes Orchester).

Der Komponist Giselher Klebe schrieb im Auftrage des Rheinischen Merkurs und der Stadt Bonn ein Weihnachtsoratorium in dessen Mittelpunkt der Text Die Kunde von Bethlehem von Heinrich Böll steht. Das siebzigminĂŒtige Werk fĂŒr Mezzosopran, Bariton, Sprecher, gemischter Chor und großes Orchester wurde 1989 im Rahmen der 2000-Jahr-Feier der Stadt Bonn in der Bonner Beethovenhalle uraufgefĂŒhrt.

Im weltlichen Bereich gab es ebenfalls einen interessanten Neubeginn: Paul Dessau komponierte 1943 bis 1947 gemeinsam mit dem Dramatiker Bertolt Brecht sein großes Oratorium Deutsches Miserere fĂŒr gemischten Chor, Kinderchor, Soli, großes Orchester, Orgel und Trautonium, welches aber erst am 20. September 1966 im Rahmen der Tage zeitgenössischer Musik und des Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongresses der Gesellschaft fĂŒr Musikforschung in Leipzig unter der Leitung von Herbert Kegel uraufgefĂŒhrt wurde. Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch schrieb unter dem Regime von Josef Stalin 1949 sein Oratorium: Das Lied von den WĂ€ldern (op. 81). Mit der Gattung Oratorium setzte sich auch der Österreicher Johann Nepomuk David auseinander. Er schuf 1957 das Ezzolied, ein Oratorium fĂŒr Soli, Chor und Orchester (op. 51).

In der ihm eigenen Tonsprache schrieb Hans Werner Henze das Oratorium Das Floß der Medusa (Fertigstellung 1968), das die Gattung endgĂŒltig aus dem Raum der Kirche hinausfĂŒhrte. Ähnliches gilt fĂŒr das Schaffen von Milko Kelemen, insbesondere fĂŒr sein Oratorium Salut au Monde, das wegen seiner Schwierigkeit und seiner großen Besetzung weltweit erst drei mal (Stand 2005) aufgefĂŒhrt wurde.

Helmut Bieler schuf das Oratorium Der Ackermann aus Böhmen mit einem Libretto von Dietrich W. HĂŒbsch (nach dem gleichnamigen Werk des Johannes von Tepl) fĂŒr Sprecherin, 2 Sprecher, Alt, Bariton, Orgel, Synthesizer, Percussion und Tonband (1977, revidiert 1982). Die UrauffĂŒhrung war 1977 in Bad Hersfeld.

JĂŒrg Baur komponierte 1996 sein Oratorium PerchĂ© nach Gedichten von Giuseppe Ungaretti.

Gegen Ende des 20. Jahrhunderts schrieb Oskar Gottlieb Blarr zwei Oratorien ĂŒber Jesus: Jesus - Geburt. Weihnachtsoratorium (1988/1991) und das Oster-Oratorium (1996). Violeta Dinescu hat ein Pfingstoratorium fĂŒr fĂŒnf Solisten, gemischten Chor und Kammerorchester geschaffen (1993). Bertold Hummel schuf mit seinem Hauptwerk Der Schrein der MĂ€rtyrer (1989) ein großdimensioniertes Oratorium, das mit Evangelientexten, irischen und lateinischen Gebeten den ursprĂŒnglichen Sinn der Genrebezeichnung zu erfĂŒllen vermag. International viel beachtet wurde Tom Johnsons Bonhoeffer-Oratorium (1998), das zahlreiche europĂ€ische und amerikanische AuffĂŒhrungen erlebte. Dem abendfĂŒllenden Werk ging zeitlich das kleinere Oratorium Trinity (1978) voraus, das den Schöpfer, den Gottessohn und den Heiligen Geist thematisiert. Steve Reich entdeckte einerseits seine jĂŒdischen Wurzeln wieder, andererseits öffnete er sich zahlreichen neuen Mitteln einer neuer Tonsprache am Ende des 20. Jahrhunderts. Davon zeugt The Cave, multimedia oratorio in three parts, das 1990 bis 1993 entstand und große Verbreitung fand.

Ein Weihnachtsoratorium (Text: Dietrich Mendt, komponiert 1995-96 schuf auch Matthias Drude, daneben das Kammeroratorium Von den MĂŒhen der Heimkehr, das nach Motiven des Alten Testaments (Buch Esra) Bezug auf die deutsche Wiedervereinigung nimmt (UrauffĂŒhrung 2000 in Halle/Saale aus Anlass des 10. Jahrestages der Deutschen Einheit).

Im Bereich der geistlichen Popularmusik machte sich der Liedermacher und Kantor Siegfried Fietz mit der Schaffung von Oratorien (und ihrer Einspielung) einen Namen. Zu erwÀhnen sind sein Paulusoratorium, Petrusoratorium, Johannesoratorium und sein Lutheroratorium (siehe mehr dazu unten unter Pop-Oratorium).

Die Bewahrung der Erde vor ihrer Zerstörung durch den Menschen ist Gegenstand eines Oratoriums von Georg Reuter, das dieser am Ende des Jahrhunderts komponierte: Lied fĂŒr die Erde (1994) und eines Oratoriums von Krzysztof Meyer: Schöpfung (1999).

Deutsche Demokratische Republik

Wichtig fĂŒr die Musikgeschichte der DDR wurde das große politische Oratorium von GĂŒnter Kochan: Das Friedensfest oder die Teilhabe. Oratorium fĂŒr Sopran, Tenor, Bass und zwei Orchester (1978). Das SED-Mitglied Paul Kurzbach schuf ein Jahr vor der Wende das Oratorium Der blaue Planet (1988).

Italien

Auch in Italien gab es Komponisten, die BeitrĂ€ge zur Gattung beisteuerten. Carlo Pedini schuf 1993 als Auftragswerk der RAI das Oratorium Il Mistero Jacopone, das in Turin vom Symphonieorchester der RAI unter Karl Martin uraufgefĂŒhrt wurde.

21. Jahrhundert

Deutschland

FĂŒr die Weiterentwicklung der Gattung Oratorium im 21. Jahrhundert ist Hans Georg Bertram zu nennen. Sein Hioboratorium (2001) und sein Schöpfungsoratorium (2005) verbinden die alte Gattung mit der Moderne und ihren neuen Mitteln. Ebenfalls an der Jahrhundertschwelle findet sich John Coolidge Adams mit seinem El Niño - A Nativity Oratorio (1999-2000). Hanno Haag schrieb Franziskus, ein Oratorium fĂŒr Sopran, Sprecher, dreistimmigen Chor, Flöte, Horn, Streicher und Schlagzeug, opus 62 (2001). Wolfgang Pasquay komponierte ein Friedensoratorium. Oratorium gegen den Krieg nach Worten von Erasmus von Rotterdam und Bertolt Brecht (zunĂ€chst unter dem Titel Erasmus-Oratorium; vollstĂ€ndige Fassung 2003).

Im Bereich der geistlichen Popularmusik machte sich der katholische Kantor und Komponist Thomas Gabriel mit der Schaffung von Oratorien (und ihrer Einspielung) einen Namen. Zu erwĂ€hnen sind seine Oratorien Emmaus (2002), Bonifazius (2004) und Kreuzweg (2006). Mit oftmals Elementen des neuen geistlichen Liedes arbeitet Gregor Linßen in seinen Oratorien wie Die Spur von morgen (1981) oder auch PETRUS und der Hahn (2007). Auf evangelischer Seite ist Klaus Heizmann zu nennen. Seine Oratorien sind Israel Schalom (1988), Jerusalem Schalom (1994), Das Licht leuchtet in der Finsternis (1998), Aus der Finsternis ins Licht (2007).

Ende und Anfang ist der Titel eines Bonhoeffer-Oratoriums fĂŒr Sopran, Tenor, Bass, Violine, Klavier, Orgel, BlechblĂ€ser und Schlagwerke, das der TĂŒbinger Kantor und Komponist Gerhard Kaufmann geschrieben hat. Es entstand anlĂ€sslich des runden Geburtstages von Dietrich Bonhoeffer im Jahre 2006 und steht in einer Auseinandersetzung mit den Ereignissen des sogenannten Dritten Reiches. Gleichzeitig stellt das Werk auch Fragen an die Gegenwart, schon im Eingangschor: „Wer hĂ€lt stand?“ [3].

Ein großes oratorisches Werk legte Wolfram Graf vor: Auferstanden. Ein Oster-Mysterien-Oratorium (op. 166; 2006–2008) fĂŒr zwei Sprecher, Soli, Chor, Kinderchor, Orgel und Orchester. Das Libretto stellte Wolfram Graf nach Texten aus dem Alten und Neuen Testament, apokryphen ZusĂ€tzen zum Buch Esra sowie von Wladimir Solowjow, Fjodor Dostojewski, Christian Morgenstern, Dante Alighieri, Hans Scholl, Dietrich Bonhoeffer u.a. selbst zusammen.

Matthias Drude komponierte FĂŒr Deine Ehre habe ich gekĂ€mpft, gelitten - Stationen der Passion Jesu (2000), das Schöpfungsoratorium Alles was atmet, lobe den Herrn (2003/04) und das Osteroratorium Auf - er - stehen (2009/10), alle nach Texten von Hartwig Drude.

Belgien

Pierre Bartholomée schuf 2001 das Ludas Sapiente Oratorium (nach einem Libretto von Nicolas Blanmont).

England

Auch Paul McCartney hat zwei Oratorien geschrieben. Liverpool-Oratorium (1991) und Ecce Cor Meum (2006).

Österreich

In Österreich trat Lorenz Maierhofer hervor mit biblischen Oratorien; unter anderem schuf er IM ANFANG WAR DAS WORT / IN THE BEGINNING WAS THE WORD, ein Oratorium nach dem Prolog zum Johannes-Evangelium fĂŒr gemischten Chor, Sopran- und Bariton-Solo, Solo-Violine, Orgel und Streicher; er gab das Werk in deutscher und englischer Sprache heraus. Die ErstauffĂŒhrung war 2009 in Graz.

Zur AuffĂŒhrung eines Engels-Oratoriums - de sanctis Angelis fĂŒr großen Chor, Solisten, BlechblĂ€ser, Schlagwerk, Orgel, Synthesizer, Contrabass nach Texten von Rainer Maria Rilke, Friedrich Nietzsche und Bibel im Jahr 2005 kam es beim Festakt der Republik Österreich zum 50-jĂ€hrigen JubilĂ€um des Staatsvertrages. Schöpfer des Werkes ist der österreichische Komponist Franz Xaver Frenzel.

Ein Litanies - Oratorium nach Texten von Franz von Assisi und Teilhard de Chardin fĂŒr Alt, Tenor und Bariton, gemischten Chor und großes Orchester schuf der Feldkircher MusikpĂ€dagoge und Hochschullehrer Bruno Oberhammer.

Ebenfalls in Österreich wirkt Klemens Vereno mit reichem Oratorienschaffen. Zu nennen ist sein Werk Jetzt fangen wir zum Singen an, ein Oratorium zum Salzburger Adventsingen des Jahres 2006.

Schweiz

Thomas Fortmann schuf ein Franziskanisches Oratorium (1981/82 - 2005).

Weitere Formen

Abendmusiken

Auch die ab Mitte des 17. Jahrhunderts von den Organisten der LĂŒbecker Marienkirche (Tunder, Buxtehude) fĂŒr die gleichnamige Konzertveranstaltungsreihe komponierten Abendmusiken werden als Untergattung den Oratorien zugerechnet.

Ab etwa 1960 lassen sich neue Formen des Oratoriums beobachten:

Kinderoratorium

Hinter dem Begriff „Kinderoratorium“ verbirgt sich ein oratorisches Werk, das entweder von Kinderchören aufgefĂŒhrt werden kann oder einen kindergerechten Inhalt bietet. Auch hier greift die oben bereits angedeutete Unterscheidung zwischen „Singspiel fĂŒr Kinder“ (szenisch) und „Kinderoratorium“ (konzertant). Davon auch zu unterscheiden ist der Begriff „Kindermusical“ (siehe entsprechende ErlĂ€uterungen zu diesem Begriff unter Musical).

Beispiele:

  • Paul Burkhard: Kinder-Oratorium ZĂ€ller Wienacht, 1960; große Verbreitung in der Schweiz
  • Holger Hantke: Die Weihnachtsgeschichte fĂŒr Kinder. Oratorium fĂŒr Soli, Kinderchor, Blockflötenquartett, Querflöte, Streichquartett und obligate Orgel, 1999
  • Chris Seidler: Kinderoratorium 7 Himmel (interreligiöses Werk)

Oratorische Passion und Passionsoratorium

siehe Hauptartikel Oratorische Passion und Passionsoratorium

Speziell im Blick auf das Leiden Jesu und im Zuge der musikalischen Umsetzung des Passionsberichtes der vier Evangelien des Neuen Testaments bildete sich die Untergattung Oratorische Passion und spÀter dann das Passionsoratorium.

Szenisches Oratorium

Im Grenzbereich zwischen Oper und Oratorium ist das Szenische Oratorium als Untergattung angesiedelt. Hier sind Alfred Koerppen mit dem szenischen Oratorium Der Turmbau zu Babel fĂŒr vier Soli, MĂ€nnerchor und großes Orchester (1951) und auch Wolfgang Schoor mit dem Werk Ein Denkmal fĂŒr Dascha (Text: Paul Wiens) fĂŒr zwei Soli, zwei gemischte Chöre und großes Orchester (1958/60) zu nennen. Es kommt aber auch vor, dass ein Oratorium nachtrĂ€glich durch zurĂŒckhaltende Regie in Szene gesetzt wird (durch Kulisse, Geste, KostĂŒme), ohne dass der Komponist das intendiert hat.

Oratorische Szenen schuf Georg Katzer mit seinem Werk Medea in Korinth nach einem Libretto von Christa Wolf im Jahre 2002.

Ballettoratorium

Dieter Schnebel schuf 1992 bis 1994 diese Gattung mit dem Titel Totentanz. Dieses Ballettoratorium ist konzipiert fĂŒr zwei Sprecher, Sopran, Bass, Chor, Orchester und Live-Elektronik.

Volksoratorium

→ Hauptartikel: Volksoratorium

Der Ausdruck Volksoratorium bezeichnet ein Oratorium fĂŒr und ĂŒber das Volk.

Pop-Oratorium

Ein Oratorium mit dieser Gattungsbezeichnung zeigt an, dass es explizit zum Musikstil der Popularmusik gerechnet werden möchte.

Beispiele:

  • Peter Maffay (Musik), Michael Kunze (Text) unter Verwendung einer Idee von Novalis mit Liesbeth List (Solistin) und weiteren Mitwirkenden: Die Blaue Blume. Ein Pop-Oratorium, 1972
  • Johannes Nitsch, Helmut Jost: Ewigkeit fĂ€llt in die Zeit – Ein Pop-Oratorium zur Christusgeschichte, 1989
  • Helmut Hoeft (Musik) und Wolfgang Fietkau (Text): Unterwegs: Haltestelle Gegenwart - Vom Seiltanz zwischen Engeln und QuĂ€lgeistern. Ein Pop-Oratorium, 2001
  • Michael Benedict Bender: King Dave. Pop-Oratorium (ohne Jahresangabe).
  • Klaus Heizmann: Israel Schalom Oratorium, 1988 und DAVID-Oratorium - König - SĂ€nger und Poet, 2009
  • Gerd Schuller (Musik) und Sarah Hucek (Text): Paulus Auftragskomposition der Katholischen Jugend Steiermark im Paulusjahr 2008/2009
  • Gerhard Schnitter: WeihnachtsCHoratorium Das Weihnachtswunder, 2009; WeichnachtsPoPratorium
Logo von Die 10 Gebote

Den Schritt ins Gigantische schaffte das Pop-Oratorium Die 10 Gebote von Dieter Falk und Michael Kunze, das teilweise auch als Musical dargeboten wurde. 9.000 Zuschauer in der vollbesetzten Dortmunder Westfalenhalle verfolgten im Januar 2010 die UrauffĂŒhrung. Laut Veranstalter waren 2.700 Mitwirkenden vor und hinter der BĂŒhne beteiligt[4].

Rock-Oratorium

Dieser Oratorienstil arbeitet mit der Tonsprache und den Mitteln der Rockmusik.

Beispiele:

Fußball-Oratorium

Zusammen mit dem Autor Michael Klaus schuf der Komponist Moritz Eggert ein großangelegtes und abendfĂŒllendes Fußballoratorium mit dem Titel Die Tiefe des Raumes (2005) zur Fußballweltmeisterschaft 2006 (Auftrag Ruhrtriennale/ Kulturprogramm der WM 2006).

Siehe auch

Literatur

  • CĂ€cilie Kowald: Das deutschsprachige Oratorienlibretto 1945–2000. Dissertation, TU Berlin 2007 (Volltext) – mit einem Verzeichnis deutschsprachiger Oratorien 1945–2007.
  • Silke Leopold, Ullrich Scheideler (Hrsg.): OratorienfĂŒhrer. Metzler, Stuttgart 2000, ISBN 3-476-00977-7.
  • GĂŒnther Massenkeil: Oratorium und Passion. 2 BĂ€nde. Laaber, Laaber 1998/99, ISBN 3-89007-133-3, ISBN 3-89007-481-2
  • Howard E. Smither: A history of the oratorio. 4 BĂ€nde. University of North Carolina Press, Chapel Hill 1977-2000.
  • Oratorium. In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine EnzyklopĂ€die der Musik, begrĂŒndet von Friedrich Blume. 26 BĂ€nde in 2 Teilen. Metzler, Stuttgart u.a. 1994 ff.

Einzelnachweise

  1. ↑ [1] Homepage Menantes-Förderkreis Wandersleben
  2. ↑ Homepage der Joseph Haas Gesellschaft - www.joseph-haas.de
  3. ↑ Evangelisches Gemeindeblatt fĂŒr WĂŒrttemberg, Ausgabe 46 vom 15. November 2009, S. 28
  4. ↑ www.die10gebote.de

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