Orgel

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Orgel
Orgel
engl.: organ, ital.: organo
Orgel muenster dom ausschnitt.jpg
Orgel im Dom zu MĂŒnster
Klassifikation Aerophon
Tasteninstrument
Tonumfang Tonumfang Orgel.svg
Gesamter Hörbereich, selten auch Infraschall bis zu 8,2 Hz
Klangbeispiel siehe unter Hörbeispiele
Verwandte Instrumente Portativ, Positiv, Regal
Musiker
Liste von Organisten, Liste von Orgelkomponisten
Kategorie:Organist

Die Orgel (griechisch áœ„ÏÎłÎ±ÎœÎżÎœ Ăłrganon „Werkzeug, Instrument, Organ“) ist ein ĂŒber Tasten spielbares Musikinstrument. Der Klang wird durch Pfeifen erzeugt, die durch einen Orgelwind genannten Luftstrom angeblasen werden. Zur Abgrenzung gegenĂŒber elektronischen Orgeln wird sie daher auch Pfeifenorgel genannt. Sie gehört zu den Aerophonen. Die meisten Orgeln enthalten mehrheitlich Labialpfeifen, bei denen die LuftsĂ€ule im Innern durch Anblasen eines Labiums (Schneidentöne) zum Schwingen gebracht und damit der Ton erzeugt wird. Sie werden durch Lingualpfeifen ergĂ€nzt, bei denen die Tonerzeugung durch ein schwingendes Zungenblatt erfolgt.

Von einem Spieltisch aus kann der Organist einzelne Pfeifenreihen verschiedener Tonhöhe und Klangfarben (Register) ein- oder ausschalten, sodass sich verschiedene Klangfarben erzeugen lassen. Die Pfeifen werden ĂŒber eine oder mehrere Klaviaturen, Manuale genannt, und gegebenenfalls das Pedal, angesteuert, denen die Register jeweils fest zugeordnet sind. Dabei wird der Druck auf die Taste ĂŒber die Traktur mechanisch, pneumatisch oder auch elektrisch zu den Ventilen unter den Pfeifen geleitet.

Orgeln sind seit der Antike bekannt und haben sich besonders im Barock und zur Zeit der Romantik zu ihrer heutigen Form entwickelt.

Inhaltsverzeichnis

AusfĂŒhrungen und Aufbau

Schwalbennestorgel im Dom zu Trier

Orgeln finden sich in unterschiedlichen AusfĂŒhrungen und GrĂ¶ĂŸen meist in Kirchen, aber auch in KonzertsĂ€len und PrivathĂ€usern (Hausorgel). Eine kleine, einmanualige Orgel ohne Pedal bezeichnet man als Positiv oder – bei entsprechend kompakter Bauweise – als Truhenorgel. Tragbare Kleinstorgeln bezeichnet man als Portativ. Eine Spezialform hiervon ist das nur mit Zungenpfeifen disponierte Regal.

Aufstellung und Akustik

Der Orgelbauer hat die schwierige Aufgabe, das Instrument akustisch, optisch und funktional möglichst optimal aufzustellen, was jedoch oftmals durch bauliche Gegebenheiten nur begrenzt möglich ist. Idealerweise sollte der Orgelklang in jedem Punkt des Raumes ausgeglichen und transparent sein. Der Nachhall sollte das Klangbild nicht zu sehr verschleiern.

In Kirchen verrĂ€t die Aufstellung einer Orgel oft viel ĂŒber ihre liturgische Bestimmung und ihre Einsatzmöglichkeiten. WĂ€hrend die Ă€ltesten Instrumente oftmals in der NĂ€he des Chores oder als Schwalbennestorgeln erscheinen, so wird ab dem 17. Jahrhundert die Orgel an der Westwand gebrĂ€uchlich. Traditionell war die Chororgel (oder in Italien/Spanien das Evangelien/Epistel-Orgelpaar) fĂŒr eine katholische Liturgie bestimmt, die sich großteils im Chorraum der Kirche abspielte. Als nach der Reformation der Gemeindegesang an Bedeutung gewann, wanderte die Orgel an die Westwand (seltener hinter oder ĂŒber den Altar als Altarorgel) und wurde auch tendenziell grĂ¶ĂŸer und lauter, denn nun musste sie eine in einer gefĂŒllten Kirche singende Gemeinde fĂŒhren können. In kleinen KirchenrĂ€umen oder solchen mit besonderen architektonischen Eigenheiten muss die Orgel oft unabhĂ€ngig von ihrer liturgischen Bedeutung an die Architektur angepasst aufgestellt werden.

Die GrĂ¶ĂŸe der Orgelempore sagt viel ĂŒber die Bestimmung der Orgel aus. So war es beispielsweise in den großen Kirchen Mitteldeutschlands im 18. Jahrhundert oft ĂŒblich, auf der Orgelempore Chor und Instrumentalensemble zu platzieren, wodurch die Hauptorgel auch als Begleitinstrument zu ihrem Recht kam.

In KonzertsĂ€len ist die Orgel meist an der Wand ĂŒber dem Orchesterpodium angebracht.

Erscheinungsbild

Große Orgeln bestimmen mit der Gestaltung ihres GehĂ€uses und der Front (Orgelprospekt) die Wirkung des Raumes, in dem sie aufgestellt sind. In der Renaissance, mehr noch in der Zeit des Barock, zeigte sich die Bedeutung, die dem optischen Aspekt beigemessen wurde, daran, dass nicht selten die Kosten fĂŒr das OrgelgehĂ€use (mit Skulpturenschmuck, Ornamentschnitzwerk, GemĂ€lden und Vergoldung) jene des eigentlichen Orgelwerkes ĂŒberstiegen. Der Orgelprospekt diente oft zusammen mit der weiteren skulpturalen und malerischen Ausstattung und Ausgestaltung der Kirche einem architektonischen Gesamtkonzept.

Technische Anlage

Ein vereinfachter Funktionsquerschnitt einer kleinen einmanualigen Orgel mit mechanischer Spieltraktur und zwei Schleifladen: Manual und Pedal (gelb), Traktur (rot), Windladen (grĂŒn), Schleifen in den Windladen (orange), Pfeifen (blau), Windwerk (oliv). Nicht dargestellt sind der Balg und die Registersteuerung.
Funktionsprinzip und Bezeichnungen

Windwerk

Die zugefĂŒhrte komprimierte Luft, der so genannte Wind, wurde bis gegen Ende des 19. Jahrhunderts durch große BlasebĂ€lge (Schöpf- und KeilbĂ€lge) erzeugt, die mit den FĂŒĂŸen getreten wurden. Je nach OrgelgrĂ¶ĂŸe benötigte man bis zu zwölf Kalkanten (Balgtreter). Danach wurden zunehmend elektrische GeblĂ€se (Winderzeuger) eingesetzt. Dazu ist aber in jedem Fall ein Magazinbalg zur Regulierung und Stabilisierung des Winddrucks nötig. Von diesem Balg aus wird der Wind durch meist hölzerne WindkanĂ€le weiter in die Windladen geleitet. Auf einen Magazinbalg kann bei Orgeln mit Falten- oder KeilbĂ€lgen unter UmstĂ€nden auch verzichtet werden (bei NachrĂŒstung mit elektrischem Winderzeuger), oder wenn (bei kleineren Orgeln) die Stabilisierung des Spielwindes durch LadenbĂ€lge unter den Windladen erfolgt.

Im gegenwĂ€rtigen Orgelbau werden weiterhin elektrische GeblĂ€se verwendet. Bei Restaurierungen vormoderner Instrumente und bei Neubauten in einem vormodernen Orgelstil finden zunehmend auch die dem jeweiligen Instrumententypus historisch entsprechenden Balganlagen Verwendung. Dabei besteht die Möglichkeit, zusĂ€tzlich ein elektrisches GeblĂ€se einzubauen oder die BĂ€lge ĂŒber einen Elektromotor statt eines BĂ€lgetreters zu bewegen. FĂŒr Ă€ltere Musik wird die so erzielte Lebendigkeit und Ruhe (Wirbellosigkeit) des Orgelwindes – oft als Atmen der Orgel beschrieben – geschĂ€tzt, fĂŒr Musik seit dem fortgeschrittenen 19. Jahrhundert hingegen absolute WindstabilitĂ€t.

Siehe auch den Hauptartikel Windwerk.

Spieltisch

Spieltisch

Eine Orgel wird vom Spieltisch aus gespielt. GrĂ¶ĂŸere Orgeln setzen sich aus Teilwerken zusammen, denen meist jeweils eine eigene Klaviatur zugeordnet ist. In großen Orgeln sowie iberischen Barockorgeln gibt es aber oft mehr Teilwerke als Manuale. Die nicht fest mit einem Manual ausgestatteten Teilwerke werden dann an ein Manual mittels Sperrventilen oder Koppeln angeschaltet. Im englischsprachigen Raum werden solche Teilwerke als floating divisions (kurz: floating) bezeichnet. Der Organist bedient die Manual genannten Klaviaturen mit den HĂ€nden, wĂ€hrend das Pedal mit den FĂŒĂŸen gespielt wird.

Die Manuale heutiger Orgeln haben meist einen Tonumfang von C bis g3 (bei Neubauten nur noch selten bis f3), aber gelegentlich auch bis a3 oder c4. Das Pedal weist in der Regel einen Tonumfang von C bis f1, manchmal auch bis g1 oder a1 auf. Orgeln der vergangenen Jahrhunderte haben oft einen kleineren Tonumfang. So ist bis in die zweite HĂ€lfte des 18. Jahrhunderts ein Tonumfang im Manual bis c3 oder d3, im Pedal bis c1 oder d1 die Regel. In der Basslage ist bei alten Orgeln hĂ€ufig die kurze oder die gebrochene Oktave zu finden. Bis Anfang des 19. Jahrhunderts wurde oft noch auf das tiefe Cis verzichtet. Die Manuale werden in der Regel mit römischen Zahlen abgekĂŒrzt und von unten nach oben durchgezĂ€hlt. Kleine Orgeln haben ein oder zwei Manuale, mittlere Orgeln zwei oder drei sowie große Orgeln drei bis fĂŒnf (vereinzelt auch sechs oder sieben) Manuale. Iberische Barockorgeln mittlerer GrĂ¶ĂŸe verfĂŒgen gelegentlich nur ĂŒber ein Manual. Ein Pedalwerk ist in sehr kleinen Orgeln nicht immer vorhanden. Im historischen Orgelbau (z. B. Niederlande, 17. und 18. Jahrhundert) gab es auch große, mehrmanualige Instrumente ohne selbststĂ€ndiges Pedal.

Windlade

Querschnitt einer gewöhnlichen Schleiflade mit Windkanal (unten), Tonkanzelle (Mitte) und Registerschleifen (oben)

Das Herz der Orgel bilden die Windladen, auf denen die Pfeifen stehen. Vom Spieltisch aus werden die Bewegungen der Tasten mechanisch, pneumatisch oder elektrisch ĂŒber die Traktur an die Windlade geleitet. Dort befinden sich unter den Pfeifen Ventile, die sich entsprechend öffnen oder schließen. Wird eine Taste gedrĂŒckt, kann der Wind aus der Windlade durch das Ventil in die Pfeife strömen und diese zum Klingen bringen. ZusĂ€tzlich gibt es noch einen Absperrschieber oder ein Ventil mit der Aufgabe, den Wind fĂŒr die nicht gezogenen Register zu blockieren.

Es gibt verschiedene Bauformen von Windladen. GrundsĂ€tzlich unterscheidet man – je nach Reihenfolge der Ventile fĂŒr Ton und Register – zwischen Tonkanzellenladen (Schleiflade, Springlade) und Registerkanzellenladen (Kegellade, Taschenlade, Membranlade) und Kastenladen (ohne Kanzellen). Bei einer Tonkanzellenlade stehen alle zu einer Taste gehörenden Pfeifen auf einer Kanzelle, bei der Registerkanzellenlade alle, die zu einem Register gehören, und bei der Kastenlade stehen alle Pfeifen auf einer nicht in Kanzellen geteilten Windlade. Die Ă€lteste Windladenbauform mit einzeln registrierbaren Pfeifenreihen ist die Schleiflade, die wegen ihrer Robustheit und klanglichen Vorteile inzwischen auch bei modernen Orgeln wieder nahezu ausschließlich zum Einsatz kommt.

Siehe auch den Hauptartikel Windlade.

Werkstoffe

Der traditionelle Hauptwerkstoff fĂŒr den Bau einer Orgel ist Holz. Aus Holz werden das GehĂ€use, die Windladen, die Tasten und ein Teil der Pfeifen gefertigt. Bei mechanisch gesteuerten Instrumenten findet Holz oft auch fĂŒr die Mechanik Verwendung. FĂŒr die Metallpfeifen kommen meist Zinn-Blei-Legierungen zum Einsatz (sogenanntes Orgelmetall), seit dem 19. Jahrhunderts auch Zink und im 20. Jahrhundert Kupfer (vereinzelt auch Porzellan, Plexiglas und Kunststoffe). Die weißen Tasten der Klaviatur wurden meist mit BlĂ€ttchen aus Rinderknochen belegt, bei wertvollen Orgeln auch mit Elfenbein, die schwarzen sind oft aus massivem Ebenholz oder geschwĂ€rztem Birnbaum, heute oft Grenadill. Alte Orgeln haben oft schwarze Untertasten und weiß belegte Obertasten, spĂ€ter war es umgekehrt. Bei neuen Orgeln finden sich beide Bauweisen.

Register

Verschiedene Register einer Orgel: Mixtur, Gemshorn 2â€Č, Gedacktflöte 4â€Č, Gedackt 8â€Č (v.l.n.r.)

Eine Orgel hat mehrere Pfeifenreihen, die jeweils aus Orgelpfeifen gleicher Bauart und Klangfarbe bestehen. Eine Pfeifenreihe (manchmal auch mehrere) wird zu einem Register zusammengefasst, das vom Spieltisch aus an- und abgeschaltet werden kann. Die Bedienung der Register erfolgt meist ĂŒber RegisterzĂŒge oder Manubrien genannte KnĂ€ufe, die man zum Einschalten herausziehen und zum Abschalten wieder hineinschieben muss (mechanische Traktur); daher rĂŒhren die alten Bezeichnungen „Ziehen“ und „Abstoßen“ fĂŒr das Ein- und Ausschalten von Registern.

Durch planvolles Kombinieren verschiedener Register, die so genannte Registrierung, können unterschiedliche Klangfarben und LautstĂ€rken eingestellt werden. Die Kunst des Organisten besteht darin, aus dem vorhandenen Klangbestand eine Registrierung zu finden, die der zu spielenden Musik am besten entspricht. Jede Epoche bevorzugte ein jeweils eigenes, spezielles Klangbild, das man als Organist kennen sollte. Man kann daher nicht auf jedem Instrument jedes StĂŒck wirklich gut interpretieren. Trotz der Möglichkeit einer gewissen „Typisierung“ gibt es keine zwei gleichen Orgeln, da jedes Instrument in GrĂ¶ĂŸe und AusfĂŒhrung an seinen Aufstellungsraum angepasst oder vom Geschmack der Zeit seiner Entstehung abhĂ€ngig ist.

Die Zusammenstellung der Register einer Orgel einschließlich der Spielhilfen (Koppeln etc.), nennt man die Disposition einer Orgel. Sie wird vom Orgelbauer beim Erstellen des Instrumentes mit dem Auftraggeber abgesprochen und bestimmt die Einsatzmöglichkeiten der Orgel.

Siehe auch den Hauptartikel Register sowie die Liste von Orgelregistern.

Unterscheidung nach Tonhöhe

Obertonsynthese der Orgel: gespielte Töne (oben), erklingende Töne (unten)

Die Register können verschiedene Tonhöhen haben, wobei die Tonhöhe durch die sogenannte Fußtonzahl angegeben wird. So bezeichnet man ein Register in Normallage (d. h. die Taste c1 bringt den Ton c1 zum Klingen) als 8â€Č-Register, da die LĂ€nge der tiefsten Pfeife, groß C, eines offenen Labialregisters ungefĂ€hr 8 Fuß betrĂ€gt (1 Fuß = ca. 30 cm). Ein um eine Oktave tieferes Register ist ein 16â€Č-Register, 4â€Č bezeichnet ein um eine Oktave höheres Register. Quinten haben die Fußtonzahlen 22/3â€Č oder 11/3â€Č, Terzen zum Beispiel 13/5â€Č.

Die verschiedenen Tonlagen bilden die Obertonreihe ab. Durch Kombination eines Grundregisters (in der Regel 8â€Č-Lage) mit einem oder mehreren Obertonregistern (etwa 22/3â€Č oder 13/5â€Č) werden fehlende Obertöne hinzugefĂŒgt oder vorhandene verstĂ€rkt, wodurch sich die Klangfarbe Ă€ndert.

Unterscheidung nach Bauart

Die Register unterscheiden sich neben der Tonhöhe (Fußlage) auch durch ihre Bauart und damit durch Tonansatz, Obertonanteil (Klangfarbe) und LautstĂ€rke.

Nach der Art der Tonerzeugung unterscheidet man zwischen Lippenpfeifen oder Labialen (Tonerzeugung wie bei der Blockflöte) und Zungenpfeifen oder Lingualen (Tonerzeugung wie bei einer Klarinette). Labialpfeifen können offen oder gedackt sein, die gedackten Pfeifen klingen bei gleicher LĂ€nge eine Oktave tiefer. Weitere Unterschiede gibt es bei Materialien, Pfeifenform und der Mensur (den VerhĂ€ltnissen der verschiedenen Pfeifenabmessungen). Daneben gibt es die gemischten Stimmen. Dabei handelt es sich um Register, bei denen fĂŒr jede Taste mehrere Pfeifen erklingen. Dazu gehören etwa die Klangkronen (oder Mixturen) und Farbregister wie die Sesquialtera.

Die physikalischen ErklĂ€rungen zum Einfluss der Bauform der Pfeifen auf die Klangfarbe sind im Artikel Orgelpfeife genauer ausgefĂŒhrt.

Nebenregister

Bei den RegisterzĂŒgen eingeordnet ist der Tremulant. Er verĂ€ndert periodisch den Winddruck und sorgt so fĂŒr ein Schwingen des Tones, meist als kombiniertes Tremolo und Vibrato. In Orgeln neuerer Zeit ist die Geschwindigkeit der Schwingung mitunter einstellbar. Der Tremulant wirkt auf alle Register des Werkes, in dem er eingebaut ist. Bei alten Orgeln gibt es manchmal einen Tremulanten fĂŒr die gesamte Orgel, bei manchen Orgeln auch einen nur auf ein bestimmtes Register wirkenden (etwa Schwebeflöte, Vox humana).

Spezielle Effektregister, wie Glockenspiele, Kuckuck, Vogelgesang, Donner oder Pauken, ergÀnzen bei manchen Orgeln die Disposition.

Spielhilfen

Spielhilfen an einem Spieltisch

Spielhilfen sind zusÀtzliche Funktionen, die dem Organisten das Spiel erleichtern, indem sie beispielsweise schnelles Umregistrieren ermöglichen.

Koppeln

Koppeln erlauben das gleichzeitige Spiel von verschiedenen Werken auf einem Manual oder das Spiel der Manualregister im Pedal. So ist es möglich, die Register verschiedener Manuale zugleich zu spielen und eine grĂ¶ĂŸere LautstĂ€rke, aber auch zusĂ€tzliche Kombinationsmöglichkeiten zu erreichen. Durch sogenannte Suboktav- oder Superoktavkoppeln werden die Töne mitbetĂ€tigt, die eine Oktave unter beziehungsweise ĂŒber den gespielten liegen. Sogar Quintkoppeln wurden zeitweise gebaut.

Koppeln werden bezeichnet, indem zuerst das hinzugekoppelte Manual angegeben wird und dann das Manual, auf das die Koppel wirkt, z. B. „II–I“ (zweites Manual wird an das erste gekoppelt) oder „HW/Ped“ (Hauptwerk wird an das Pedal gekoppelt). Bei Oktavkoppeln kann die Versetzung in Fußzahlen angegeben werden, z. B. „III–I 4â€Č“ (drittes Manual wird eine Oktave höher spielend an das erste gekoppelt).

Registrierhilfen

Als Registrierhilfen bezeichnet man Einrichtungen an der Orgel, die dem Organisten die Möglichkeit bieten, Registrierungen flexibel zu Ă€ndern.. Die ersten wirklichen Registrierhilfen waren die von Aristide CavaillĂ©-Coll gebauten Jeux de Combinasion, mit denen man per Fußhebel alle Zungen und Mixturen eines Teilwerks ausschalten konnte. Vor allem Orgeln der spĂ€teren Romantik verfĂŒgen hĂ€ufig ĂŒber feste Kombinationen. Damit lassen sich vom Orgelbauer festgelegte Registerkombinationen auf Knopfdruck abrufen. Feste Kombinationen sind meist nach LautstĂ€rkegraden abgestuft, etwa p, mf, f, ff

Zur gleichen Zeit kamen die einstellbaren freien Kombinationen auf. GrĂ¶ĂŸere pneumatische Orgeln bieten in der Regel zwei oder drei freie Kombinationen, moderne Orgeln haben oft elektronische Setzer, auf denen eine grĂ¶ĂŸere Anzahl an Registrierungen einprogrammiert werden kann. Die Registerfessel blockiert die sofortige Änderung der Registrierung, so dass der Spieler eine neue Registrierung vorbereiten kann, die dann auf Knopfdruck realisiert wird.

FĂŒr romantische Orgelmusik gibt es den Registerschweller (Generalcrescendo, Walze, Rollschweller), der die Register der Reihe nach einschaltet (nach LautstĂ€rke geordnet), bis alle Register erklingen (Tutti). Damit ist bei großen Orgeln ein nahezu stufenloses Crescendo und Decrescendo zwischen Pianopianissimo und Fortefortissimo möglich.

Weitere Registrierhilfen sind die vor allem im französischen Orgelbau der Romantik vorkommenden EinfĂŒhrungstritte oder Gruppentritte, mit denen sich bestimmte Gruppen von Registern gemeinsam zu- oder abschalten lassen. Sperrventile finden sich schon in alten Orgeln um die Windzufuhr zu ganzen Werken abzustellen. Im deutschen romantischen Orgelbau finden sich Abschalter wie z. B. „Zungen ab“ oder „Crescendo ab“, um einzelne Registergruppen oder Spielhilfen abstoßen zu können.

Schwellkasten

Orgel mit geöffnetem Schwellkasten unterhalb des Hauptwerks (Detailansicht)

SchwellkĂ€sten können den Ton der in ihnen aufgestellten Register (Schwellwerk) durch das Schließen von Jalousien oder Klappen stufenlos dĂ€mpfen. Diese Einrichtung wurde in der Zeit der Romantik vor allem in grĂ¶ĂŸere Orgelwerke eingebaut, um eine dem Orchesterklang angepasste Möglichkeit der Dynamik zu erhalten. Ein VorlĂ€ufer des Schwellwerkes waren die EchokĂ€sten spanischer Orgeln des 18. Jahrhunderts. SchwellkĂ€sten befinden sich meistens innerhalb der Orgel, selten sind sie wie auf dem Bild im Prospekt angebracht, dies kommt aber auch nur bei modernen Prospekten vor. Schweller und SchwellkĂ€sten sind in der Regel aus Holz gebaut, selten werden auch andere Materialien verwendet, um eine höhere Dynamikwirkung zu erzielen. Als Beispiel sei die Rieger-Orgel der Basilika Vierzehnheiligen angefĂŒhrt: Bei ihr sind die beweglichen Holzlamellen mit Quarzsand gefĂŒllt.

Geschichte

Die Entwicklung der Orgel gliedert sich in die Gesamtanlage der Orgel (Disposition), in die kĂŒnstlerische Gestaltung des OrgelgehĂ€uses (siehe auch Prospekt), in die klangliche Gestaltung und in die technische Anlage (siehe Windlade, Traktur, Windwerk und Spieltisch).

Antike

Das erste orgelartige Instrument wurde um 246 v. Chr. von Ktesibios, einem Ingenieur in Alexandrien, konstruiert. Der Name des Instrumentes war „Hydraulis“ (von altgriechisch ᜕Ύωρ (hydor) „Wasser“ und (aulos) „Rohr“), da mit Hilfe von Wasser ein gleichmĂ€ĂŸiger Winddruck erzeugt wurde und Metallröhren aus Bronze die Spielpfeifen bildeten. Die Winderzeugung durch BlasebĂ€lge kam erst spĂ€ter auf. Die Römer ĂŒbernahmen die Orgel von den Griechen als rein profanes Instrument und untermalten Darbietungen in ihren Arenen mit Orgelmusik. Von den frĂŒhen Christen wurde die Orgel aufgrund der Verwendung dieses Instruments fĂŒr die grausamen ArenakĂ€mpfe, wo auch Christen starben, nicht verwendet.

Bei archĂ€ologischen Ausgrabungen in der NĂ€he von Budapest, dem frĂŒheren römischen Aquincum, Provinz Pannonien, wurden Reste einer Orgel aus dem Jahr 228 n. Chr. gefunden. Außerdem wurden Teile einer Orgel aus spĂ€trömischer Zeit in Avenches (damals Aventicum) entdeckt. Im makedonischen Dion ausgegrabene Fragmente scheinen sogar von einer Orgel aus dem ersten Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung zu stammen.

Mittelalter

Ein Portativ (GemĂ€ldeausschnitt „Die Heilige CĂ€cilie spielt auf der Orgel“ aus der Mitteltafel des „BartholomĂ€usaltars“ vom Meister des BartholomĂ€us-Altars, 1501)

Im weströmischen Reich der Völkerwanderungszeit (um 400 n. Chr.) ist der Gebrauch von Orgeln nicht belegt. Das byzantinische Reich erhob die Orgel jedoch zu einem wichtigen Instrument fĂŒr die kaiserlichen Zeremonien. Damit rĂŒckte sie auch in die NĂ€he der kirchlichen Feierlichkeiten. In den karolingischen Chroniken wird berichtet, dass in den Jahren 757 und 812 jeweils eine Gesandtschaft vom byzantinischen Kaiserhof an den frĂ€nkischen Hof kam und fĂŒr Pippin den JĂŒngeren oder fĂŒr dessen Sohn und Nachfolger Karl den Großen eine Orgel mitbrachte. Der Sohn Karls des Großen, Kaiser Ludwig der Fromme, ließ 826 eine Orgel fĂŒr seine Pfalz in Aachen von einem aus Venedig stammenden Priester namens Georg anfertigen, vermutlich seit mehreren Jahrhunderten die erste in Westeuropa hergestellte Orgel.[1]

Im Laufe des 9. Jahrhunderts begannen die ersten (Bischofs-)Kirchen in Westeuropa, sich Orgeln anzuschaffen, Klosterkirchen wohl erst ab dem 11. Jahrhundert. Die Kirchenorgel war zunĂ€chst ein Statussymbol, erst mit der Gotik entwickelte sie sich allmĂ€hlich zum Hauptinstrument der christlichen Liturgie. Die frĂŒh- und hochmittelalterlichen Orgeln waren sogenannte Blockwerke, d. h. man konnte noch nicht einzelne Register ab- und zuschalten: Wenn man einen Ton auslöste, erklangen automatisch alle Pfeifen, die diesem Ton zugeordnet waren. Es gab auch noch keine Tastaturen oder Manuale. Ein Ton wurde ausgelöst, indem man mit der ganzen Hand eine Holzlatte, die sogenannte „Schleife“, herauszog und so die Windzufuhr zu den Pfeifen fĂŒr diesen Ton freigab.

Im Mittelalter entstand auch die erste Kleinorgel, das Portativ.

Renaissance

Paul (III.) Lautensack an seiner Hausorgel, einem Orgelpositiv ohne Pedal, 1579

Das 14. und 15. Jahrhundert brachte wichtige Neuerungen: Nun kamen einzeln wĂ€hlbare Register, Manual-Tastaturen und einzelne (Teil-)Werke auf. Durch den damals gebrĂ€uchlichen Ausdruck „die Orgel schlagen“ festigte sich spĂ€ter die Annahme, diese Instrumente seien schwer zu spielen gewesen und die Tasten wĂ€ren mit viel Kraftaufwand, manchmal sogar mit FĂ€usten wie bei Glockenspielen betĂ€tigt worden. Die aus jener Zeit erhaltene Orgelmusik lĂ€sst jedoch den Schluss zu, dass auch verhĂ€ltnismĂ€ĂŸig leichtgĂ€ngige Orgeln existierten, die ein schnelles Spiel erlaubten. In der Tat gibt es Abbildungen von Tasten dieser Orgeln, die vermutlich wirklich mit der ganzen Hand bedient wurden, was aber nicht auf ein krĂ€ftiges Schlagen mit den FĂ€usten hinweisen muss. Z. B. zeigen die Abbildungen im Syntagma musicum des Michael Praetorius die Klaviaturen der Domorgel zu Halberstadt von 1361 mit solchen Tasten. Mit dem Wort „Schlagen“ ist vielmehr das „Anschlagen“ der Tasten gemeint. So wurde etwa auch die Laute „geschlagen“.

Die Orgeln der FrĂŒhrenaissance erinnern noch an die Zeit der WiedereinfĂŒhrung der Register im ausgehenden Mittelalter (Stimmscheidung). Sie enthalten recht wenige Register (z. B. PrĂ€stant, Oktave, Hintersatz und Zimbel aus dem gotischen Blockwerk, dazu ein bis zwei Flöten, Trompete und das Regal) und verfĂŒgen oft nur ĂŒber ein Manual und ein angehĂ€ngtes Pedal. Ein vorhandenes Regalregister wird oft leicht zugĂ€nglich ĂŒber dem Spieltisch angeordnet, da dessen Pfeifen hĂ€ufig nachgestimmt werden mĂŒssen. Aus dieser Anordnung entwickelte sich spĂ€ter das Brustwerk, in dem die Regalpfeifen immer noch leicht zugĂ€nglich ganz vorn stehen. In dieser Zeit entstanden auch die beiden Kleinorgeltypen Positiv und Regal.

Renaissance-Prospekt der Orgel der Johanniskirche in LĂŒneburg. Die PedaltĂŒrme wurden in der Barockzeit hinzugefĂŒgt.

In der Hochrenaissance entwickelten sich voll ausgebaute Orgeln. Das Klangideal orientiert sich an der damals ĂŒblichen Ensemblemusik auf gleichartigen Instrumenten. So stehen Prinzipale, Mixtur und Zimbel fĂŒr den eigentlichen „Orgelklang“. Dazu kommen zahlreiche Register, die den Klang der damals ĂŒblichen Instrumente, nachahmen sollen, vor allem der Blasinstrumente. Bei den Lingualregistern sind dies z. B. Trompete, Posaune, Zink, Schalmei, Dulzian, Ranckett, Krummhorn und Sordun, bei den Labialregistern z. B. Blockflöte, Querflöte (meist nicht als ĂŒberblasendes Register) und Gemshorn. Es werden zwischen einem und drei Manualen gebaut, von denen jedes ein eigenes Werk ansteuert. Dazu kommt in der Regel ein eigenstĂ€ndiges Pedalwerk. Auf solchen Orgeln lĂ€sst sich neben Sakralmusik auch sehr gut die weltliche Musik der Renaissance wiedergeben. In der SpĂ€trenaissance begannen sich erste regionale Unterschiede im Orgelbau heraus zu bilden.

Barock

Im 17. und 18. Jahrhundert erreichte der Orgelbau in einigen europĂ€ischen LĂ€ndern eine große BlĂŒte. FĂŒr Orgeln aus der Barockzeit kann man die Register je nach Klangfarbe und Verwendung in drei funktionelle Gruppen einteilen, die aber gleichermaßen auf die gesamte Orgel verteilt werden:

  • Die erste Gruppe bildet mit dem typischen „Orgelklang“ hervortretende Stimmen, die auf einen krĂ€ftigen Gesamtklang, das so genannte Plenum, ausgelegt sind. Hierzu gehören die Prinzipale, Oktaven, Quinten in Prinzipalmensur und Mixturen, aber auch vollbecherige Zungenstimmen, die zum Plenum gezogen werden oder ein eigenstĂ€ndiges Lingualplenum bilden.
  • Die zweite Gruppe hat eher sanfte, flötenartige Töne, die sich hervorragend mischen lassen. Es sind die weiten offenen, die konischen, die Gedackten Stimmen in all ihren Variationen.
  • Die dritte Gruppe sind die Stimmen, die am besten solistisch zu verwenden sind, wie Aliquotregister, Zungenstimmen und einzelne Streicher.

Werkaufbau

Schematischer Werkaufbau („Hamburger Prospekt“) einer Orgel. (PW=Pedalwerk, OW=Oberwerk, HW=Hauptwerk, BW=Brustwerk, RP=RĂŒckpositiv)

Ein typisches Merkmal barocker Orgeln einiger Kulturlandschaften, besonders des norddeutsch-hanseatischen Raumes, ist das sogenannte Werkprinzip: Jedes Teilwerk der Orgel (z. B. Hauptwerk, RĂŒckpositiv, Oberwerk, Brustwerk, Pedalwerk) ist als selbststĂ€ndige und gegenĂŒber den anderen Teilwerken gleichwertige Orgeleinheit konzipiert. Jedes Teilwerk verfĂŒgt ĂŒber ein Plenum und erlaubt Solo- und grundstimmige Begleitregistrierungen; die Teilwerke unterscheiden sich nur durch die Klangcharakteristik. Eine weitere dynamische oder funktionelle Unterteilung (Hauptwerk, Schwellwerk, Nebenwerk, Echowerk) oder Vermischung (mehrere Werke in einem GehĂ€use) entwickelt sich erst in der Romantik.

Aufgrund der rein mechanischen Spieltraktur kommt es zu weiteren Besonderheiten:

  • Manualanordnung: Bei einer dreimanualigen Orgel mit RĂŒckpositiv, Hauptwerk und Brustwerk ist das Hauptwerk immer das mittlere Manual, da sich anderenfalls die Spieltrakturen der Werke kreuzen wĂŒrden.
  • WerkgrĂ¶ĂŸe: Jedes zusĂ€tzliche Register auf einer Windlade erhöht bei der damals verwendeten mechanischen Traktur das Spielgewicht der Taste. Dadurch sind hier natĂŒrliche Höchstgrenzen gesetzt, da eine Orgel sonst nicht spielbar wĂ€re. Im norddeutschen Barock findet man daher zum Beispiel nur sehr wenige Orgeln mit mehr als zehn bis zwölf Registern auf einer Windlade.
  • Koppeln: Bei einer dreimanualigen Orgel beschrĂ€nken sich die Manualkoppeln vom dritten auf das zweiten sowie vom ersten auf das zweite Manual. Eine Koppel zwischen dem dritten und den ersten Manual war technisch noch nicht realisierbar, da meist Schiebekoppeln verwendet wurden.

In den Barockorgeln auf der iberischen Halbinsel wird das Werkprinzip oft anders realisiert. Diese auf Schleifladen stehenden Instrumente haben oft nur ein Manual, immer mit Schleifenteilung bei c1/cis1. Die verschiedenen Werke (ĂŒblich sind: organo mayor (Hauptwerk), cadereta exterior (RĂŒckpositiv), cadereta interior (inneres Positiv im Schwellkasten), TrompeterĂ­a (Horizontalzungenbatterie) werden in diesem Fall ĂŒber Sperrventile angeschaltet. In diesen Orgeln sind bis zu 15 Register auf einer Windlade keine Seltenheit. Das Stummel- oder Knopfpedal ist angehĂ€ngt oder verfĂŒgt nur ĂŒber wenige Register in 16â€Č- und 8â€Č-Lage, vereinzelt auch in 32â€Č-Lage. Kleinere Instrumente verzichten auf eine Unterteilung in mehrere Werke.

Im Vordergrund der barocken Orgel steht die Durchsichtigkeit des Klanges. Daher waren hohe Register sowie Aliquotregister als Soloregister weit verbreitet. Bei den Aliquoten war allerdings bei der großen Terz (FĂŒnftelfußmaß) Schluss. Im Klangideal sollten sich die einzelnen Pfeifen nicht angleichen, was sich vor allem bei polyphoner Musik positiv auswirkte.

Klangbeispiel einer spanischen Barockorgel mit mitteltöniger Stimmung (1765)?/i

Orgellandschaften

Die Orgel der Hauptkirche St. Jacobi (Hamburg), erbaut 1688–1693 von Arp Schnitger

Die Orgel in ihrer klassischen AusfĂŒhrung ist aufgrund ihrer GrĂ¶ĂŸe und ihrer konstruktiven wie akustischen Abstimmung auf den Aufstellungsraum ortsgebunden. Auch war das Wirken der Orgelbauer meist auf eine Region begrenzt. Da zudem der Austausch von Klangvorstellungen vor der elektrischen Aufzeichnung von Musik nur durch mĂŒndliche oder schriftliche Beschreibungen möglich war, unterscheiden sich Orgeln regional sehr stark. Da eine große Anzahl von Orgeln oder zumindest von Dispositionen seit dem Barock erhalten sind, können anhand nationaler oder regionaler Eigenheiten so genannte Orgellandschaften unterschieden werden:

  • England: In England gab es nur kleine Orgeln, meist ohne Pedal, da bis 1660 die Benutzung der Orgel im Gottesdienst verboten war (puritanischer Calvinismus). Erste Schwellwerke bilden sich hier bereits im 18. Jahrhundert heraus.
  • Norddeutschland/Niederlande/DĂ€nemark: Diese Orgeln sind vor allem durch den konsequenten Werkaufbau und den klar gegliederten Prospekt (genannt „Hamburger Prospekt“ nach der Arp-Schnitger-Orgel in St. Jacobi, Hamburg) geprĂ€gt. Es wurden viele Register (Zungenstimmen und Flöten) der Hochrenaissanceorgel ĂŒbernommen. Die Klangkronen bestehen ĂŒberwiegend aus Quinten und Oktaven, was den „Silberglanz“ des Mixturplenums unterstreicht. Ein typisches Soloregister ist die Terzzimbel, alle Manuale wurden plenumfĂ€hig gebaut. Bekannte Orgelbauer sind Hans Scherer der Ältere, Gottfried Fritzsche und Arp Schnitger. In den Niederlanden verbot der Calvinismus lange die Verwendung der Orgel im Gottesdienst, spĂ€ter war sie nur zur UnterstĂŒtzung des Psalmengesangs erlaubt. Die reprĂ€sentativen Orgeln in den Hauptkirchen niederlĂ€ndischer StĂ€dte waren daher hauptsĂ€chlich weltliche Instrumente der Stadtgemeinde, auf denen zur Unterhaltung gespielt wurde.

Klangbeispiel: vom Prinzipal bis zum Plenum?/i

  • SĂŒddeutschland/Österreich: Charakteristisch sind die vollstĂ€ndig ausgebauten Prinzipalchöre; im VerhĂ€ltnis zum norddeutschen Orgelbau sind die Instrumente wesentlich weicher im Klang. Weiters finden sich in diesem Raum schon frĂŒh eng mensurierte Register, sog. Streicher, wie Gamba oder Salicional. Die Klangkronen sind oft terzhaltig („Goldglanz“ des Prinzipalplenums), freistehende Spieltische sind möglich. Typisch sind außerdem die gebrochene oder kurze Oktave und ein 18-Tasten-Pedal. Bekannte Vertreter sind Johann Christoph Egedacher, Joseph Gabler und Johann Nepomuk Holzhey.
  • Frankreich: In Frankreich setzt relativ frĂŒh eine Vereinheitlichung der Disposition ein. Das Hauptwerk enthĂ€lt einen vollstĂ€ndigen Prinzipalchor, oft auf 16â€Č-Basis, mit Mixturen in verhĂ€ltnismĂ€ĂŸig tiefer Lage (plein jeu) sowie vollbecherige Zungenstimmen, die zusammen mit dem Cornet ein eigenes Lingualplenum (grand jeu) bilden. Jedes Werk enthĂ€lt zudem einen Weitchor mindestens bis zur Terz (jeu de tierce). Das Pedalwerk enthĂ€lt nur einige Grundstimmen sowie eine sehr krĂ€ftige Trompette 8â€Č fĂŒr Tenor-cantus-firmi, die sich gegen das Plein Jeu des Hauptwerks durchsetzen kann (Plein chant). Die Pedalklaviatur hat nicht selten bis zu 30 Tasten. Klassische Solostimmen sind Trompette, Cromorne und Cornet. Die Klangkronen enthalten nur Quinten und Oktaven. Die Vereinheitlichung der Disposition fĂŒhrte zur Komposition von OrgelstĂŒcken fĂŒr bestimmte Registrierungen. Bekannte Orgelbauer sind François Thierry, Robert Clicquot (1645–1719), Claude Parisot (1704–1784), François-Henri Clicquot (1732–1790), Joseph (1795–1857) und Claude Callinet (1803–1874).
Orgel erbaut von Joseph und Claude Callinet (1837), Saint-Etienne, Frankreich

Klangbeispiel: jeu de tierce?/i

  • Italien: Die italienischen Orgeln bestanden fast nur aus offenen Pfeifen mit Prinzipalmensur. Mehrchörige Klangkronen waren unĂŒblich, stattdessen waren Einzelregister (Oktaven und Quinten) bis in die höchsten Lagen vorhanden (unter anderem auch repetierende Einzelregister). Terzhaltige Register und Zungenstimmen kommen selten vor. Typisches Register sind die Voce umana oder das Fiffaro (schwebend gestimmter Prinzipal). Bekannte Orgelbauer waren Graziadio und sein Sohn Costanzo Antegnati.
  • Iberische Halbinsel: Üblich war die chromatische Schleiflade, hĂ€ufig mit kurzer großer Oktave. Typisch ist die Teilung in Bass und Diskant einheitlich bei c1/cis1. Die Pedalwerke sind eher rudimentĂ€r und nur zur AusfĂŒhrung einzelner langgehaltener Töne (Orgelpunkt) geeignet. EchokĂ€sten (keine Schwellwerke!) zur Klangbeeinflussung einzelner Register (Echokornett, Echotrompete) waren ĂŒblich. Weitere typische Merkmale sind die Horizontalzungenbatterien (Spanische Trompete, Chamade), die auch als TrompeterĂ­a oder LengĂŒeterĂ­a bezeichnet werden sowie halbe Register und unsymmetrische Register. Die einheitliche Teilung in Bass und Diskant fĂŒhrte zur Komposition von speziellen OrgelstĂŒcken (Tiento de medio registro). Bekannter Vertreter sind Jordi Bosch und Joseph de EchevarrĂ­a.

Klangbeispiel: trompeterĂ­a?/i

Die meisten alten Orgeln SĂŒdeuropas und vereinzelt auch der sĂŒddeutschen Orgellandschaft befinden sich im Gegensatz zu denjenigen des Nordens und Frankreichs nicht auf einer Westempore, sondern im Chorraum beidseits des Altars, und zwar vom Kirchenschiff aus gesehen links die Epistelorgel und rechts die Evangelienorgel. Englische Orgeln wurden dagegen meistens auf dem Lettner aufgestellt.

Innerhalb nationaler KulturrĂ€ume lassen sich regionale Orgellandschaften ausmachen, die in erster Linie geographisch definiert sind. Sie fallen in Deutschland in der Regel mit den Grenzen der historischen HerzogtĂŒmer und Grafschaften zusammen (beispielsweise bei der Orgellandschaft Ostfriesland, Orgellandschaft Oldenburg und Orgellandschaft Oberschwaben). Die Konfessionalisierung dieser Gebiete hatte Einfluss auf die jeweilige liturgische Verwendung der Orgeln. Eine regionale Orgellandschaft besteht aus Instrumenten zahlreicher Epochen und vereinigt zahlreiche EinflĂŒsse, deren Mischung fĂŒr die jeweilige Orgellandschaft kennzeichnend ist. Die EinflĂŒsse können auch von außerhalb Deutschlands kommen (Niederlande, Frankreich, und in SĂŒddeutschland Italien). Durch ansĂ€ssige Orgelbaufamilien oder Orgelbauschulen erhielt jede Region ihr typisches klangliches (Dispositionen, Intonation) und architektonisches (Orgelprospekt-Gestaltung) GeprĂ€ge, das sich ĂŒber mehrere Generationen halten konnte, aber nur in seltenen FĂ€llen epochenĂŒbergreifend war. Privilegien verschafften einem Orgelbauer fĂŒr eine bestimmte Zeit gleichsam eine Monopolstellung innerhalb einer Orgellandschaft (beispielsweise Arp Schnitger unter anderem in Oldenburg, Bremen und Verden, Gottfried Silbermann in Sachsen).

Romantik

Neugotischer Prospekt in der Basilika Notre-Dame Montréal

Nachdem die Orgel in der Zeit der frĂŒhen Klassik zunehmend an Aufmerksamkeit verlor (bekannte Komponisten der Klassik wie Mozart und Beethoven haben Ă€ußerst wenig fĂŒr Orgel komponiert), entstand im 19. Jahrhundert mit der romantischen Orgel ein neues, vollkommen anderes, orchestrales Klangideal, das auch zu einer Art Globalisierung im Orgelbau fĂŒhrte. Im Gegensatz zur Barockorgel ist hier die 8â€Č-Lage, im Pedalwerk auch die 16â€Č-Lage, mehrfach mit verschiedenen, Orchesterinstrumente nachahmenden Stimmen besetzt, die höheren Lagen treten dafĂŒr deutlich zurĂŒck. Im Vordergrund stand das Ideal der „Vermischung“ – die Orgel sollte wie ein Orchester klingen, es sollten keine BrĂŒche im Klang mehr erkennbar sein. Daher tauchen in romantischen Orgeln gehĂ€uft Streicher und ĂŒberblasende Flöten auf. Streicherstimmen sind sehr eng mensurierte Pfeifen, in deren Obertonspektrum der zweite Teilton (die Oktave) vorherrscht. Streicher können auch eine Schwebung bilden, Vox coelestis („himmlische Stimme“) genannt, bei der bewusst zwei leise Pfeifenreihen leicht gegeneinander verstimmt werden, wodurch ein schwebender Ton entsteht. Überblasende Flöten sind weit mensurierte offene Lippenpfeifen, die doppelt so lang sind wie normale offene Pfeifen derselben Tonhöhe. Ihr Klang ist besonders fĂŒllig. Auch Lingualregister tauchen immer hĂ€ufiger auf, in grĂ¶ĂŸeren romantischen Orgeln besonders des angelsĂ€chsischen Kulturkreises trifft man auch oft sogenannte Hochdruckregister an wie z. B. Tuba mirabilis, Stentorgambe oder -flöte oder Royal Trumpet.

Es handelt sich bei dem Beispiel um den Beginn der ersten Sonate d-Moll op. 11 von August Gottfried Ritter (1811–1885).

Zu den grĂ¶ĂŸten Meistern des romantischen Orgelbaus zĂ€hlen der Franzose Aristide CavaillĂ©-Coll, sein deutsch-belgischer Konkurrent Merklin & SchĂŒtze sowie die Orgelbauer und Orgelbaufirmen Eberhard Friedrich Walcker, Friedrich Ladegast, Wilhelm Sauer, Henry Willis, Steinmeyer, Gebr. Link, P. FurtwĂ€ngler & Hammer, Harrison & Harrison, Norman & Beard, Fa. Weigle, MatthĂ€us Mauracher, Rieger und viele andere.

In der Romantik fanden oftmals Umbauten Ă€lterer Orgeln statt. Barocke Orgeln, die als zu „schreiig“ empfunden wurden, wurden romantisiert, indem dort streichende oder andere romantische Register anstelle hoher Aliquoten eingebaut und die Intonation verĂ€ndert wurde. Bis in die 1930er Jahre wurden wertvolle Ă€ltere Orgeln „pneumatisiert“ oder elektro-pneumatisch umgebaut.

Spielhilfen der Romantik und der SpÀtromantik

Außerdem verfĂŒgen alle grĂ¶ĂŸeren romantischen Orgeln ĂŒber zahlreiche Spielhilfen und technische Besonderheiten. Typisch ist das so genannte Schwellwerk: Ein Teil der Pfeifen befindet sich innerhalb der Orgel in einem Kasten mit jalousieartigen SchwelltĂŒren, die mittels eines Fußtrittes am Spieltisch geöffnet oder geschlossen werden können. Dies macht erstmals eine stufenlose VerĂ€nderung der Dynamik möglich. Viele romantische Orgeln verfĂŒgen zudem ĂŒber eine Crescendowalze, die es ermöglicht, mittels einer mit dem Fuß zu bedienenden Walze oder eines Balanciertritts nach und nach alle Register der Orgel zuzuschalten, ohne die entsprechenden Registerknöpfe einzeln von Hand bedienen zu mĂŒssen. Viele romantische Komponisten und deren Orgelwerke setzen eine Crescendowalze voraus (z. B. Max Reger). Außerdem verfĂŒgt die romantische Orgel hĂ€ufig ĂŒber Sub- und Superoktavkoppeln.

20. Jahrhundert

Orgeln außerhalb von Sakralbauten

SpĂ€testens seit Ende des 19. Jahrhunderts wurden vermehrt Orgeln in KonzertsĂ€len und Anfang des 20. Jahrhunderts auch in den mit dem Stummfilm aufkommenden LichtspielhĂ€usern, dort als Kinoorgel bezeichnet, gebaut. Die Orgeln fĂŒr KonzertsĂ€le zeigten bereits erste Tendenzen der Universalorgel. Die Kinoorgel hingegen orientierte sich noch am Klangbild der romantischen Orgel. Hinzu kamen aber vermehrt Zungenstimmen, die trotz ihrer teilweise alten Bezeichnungen mitunter neu oder erheblich umkonstruiert wurden, und vor allem diverse Effektregister (Trommeln, Glocken, Klingeln, Xylophon und weitere GerĂ€usche, wie zum Beispiel auch „Telefonklingeln“), die sich in anderen, vor allem in Sakralbauten stehenden, Orgeln nicht finden.

Siehe auch den Hauptartikel Kinoorgel.

Spieltisch der Wanamaker-Orgel im Lord & Taylor Department Store in Philadelphia

Zahlreiche technischen Neuerungen (Pneumatik, Elektrik und neue Baumaterialien) machten es möglich, immer grĂ¶ĂŸere Instrumente und auch Fernwerke zu bauen. In diese Zeit fĂ€llt auch der Bau einiger Riesenorgeln, die teilweise an recht ungewöhnlichen Orten zu finden sind. So entstanden in dieser Zeit die beiden bis heute grĂ¶ĂŸten Pfeifenorgeln der Welt in einer Veranstaltungshalle und einem Kaufhaus. Es seien hier als Beispiele genannt: Die Orgeln des Domes St. Stephan in Passau (erbaut 1924 bis 1928, 1981 von Eisenbarth grĂ¶ĂŸtenteils erneuert, heute 239 Register, die berĂŒhmte Wanamaker-Orgel in Philadelphia (Lord & Taylor Department Store, erbaut 1904 bis 1930, 357 Register) und die nominell grĂ¶ĂŸte Orgel der Welt, die Orgel der Atlantic City Convention Hall, in der Boardwalk Hall (erbaut 1929 bis 1932, jedoch bis heute nicht vollstĂ€ndig funktionstĂŒchtig) mit 337 Registern bei 449 Pfeifenreihen (ranks) und rund 32.000 Pfeifen.

Ein selbststĂ€ndiger nordamerikanischer Orgelbau ist erst im 20. Jahrhundert zu finden. Besonders die Konzert- und Kinoorgeln heben sich vom Klang der europĂ€ischen Sakralorgeln ab. In Großorgeln sind Kino- und Sakralorgel vom Registerbestand her oft in einem Instrument vereint. Insgesamt neigt der nordamerikanische Orgelbau zu Extremen (skurrile Prospektgestaltungen, Riesenorgeln, 64â€Č-Register im Pedal und 32â€Č-Register im Manual, extrem laute Hochdruckregister, Spieltische mit bis zu sieben Manualen).

Multiplexorgeln

Gleichzeitig wurde mit sogenannten Multiplexorgeln versucht, Kosten und Platz beim Orgelbau zu sparen. Dieses Prinzip findet man bei vielen Kinoorgeln der 1920er und 1930er Jahre. Da hier aus einer Pfeifenreihe im Transmissions- und Extensionsverfahren verschiedene Register erzeugt wurden, konnte das Konzept musikalisch nicht ĂŒberzeugen, weil die Eigencharakteristik der einzelnen Register nicht mehr gegeben war. Eine weitere Schwierigkeit war, dass im Extremfall alle Pfeifen auf einer Lade standen und jede einzeln pneumatisch oder elektrisch angesteuert wurde, wodurch die Wartung und Instandhaltung ausgesprochen zeit- und kostenintensiv wurde. Zudem bestand das Problem, dass bei mehrstimmigem Spiel bei OktavzusammenklĂ€ngen und bei Quintextensionen aus derselben Pfeifenreihe auch bei QuintzusammenklĂ€ngen weniger Pfeifen gleichzeitig als bei anderen IntervallzusammenklĂ€ngen erklangen, wodurch der Gesamtklang dĂŒnn und unausgewogen erschien.

Das Extensionsverfahren kommt heute noch bei sehr tiefen Pedalregistern (64â€Č, 32â€Č, 211/3â€Č) aus Platz-, Gewichts- und KostengrĂŒnden zur Anwendung. Da in solchen FĂ€llen baugleiche, eine Oktave höher klingende Register ohnehin vorhanden sind, mĂŒssen nur die zwölf Pfeifen fĂŒr die tiefste Oktave des Registers hinzugefĂŒgt werden, der Rest des Registers nutzt die vorhandenen Pfeifen des eine Oktave höher klingenden Registers. In diesen extrem tiefen Lagen kann man das Problem des Verlustes der Eigencharakteristik der Register vernachlĂ€ssigen.

Die Orgelbewegung

Die sogenannte Orgelbewegung hat ihren VorlĂ€ufer in der elsĂ€ssisch-neudeutschen Orgelreform des frĂŒhen 20. Jahrhunderts. Diese kritisierte die Orgelneubauten im Deutschland der GrĂŒnderzeit und in Mitteleuropa als unkĂŒnstlerisch in der Klanggestaltung, dazu mit Spielhilfen ĂŒberladen („Fabrikorgel“). Positiv bewertet wurden hingegen die Orgeln der französischen SpĂ€tromantik (Aristide CavaillĂ©-Coll), aber auch deutsche und englische Instrumente bis etwa um 1860. Ausgelöst wurde die Reform zudem wesentlich durch die Wiederentdeckung der QualitĂ€ten der Barockorgeln, beispielsweise der Instrumente von Johann Andreas Silbermann im Elsass. FĂŒhrende Köpfe der elsĂ€ssischen Orgelreform waren Albert Schweitzer, Émile Rupp und Franz Xaver Matthias. In Deutschland wurde die Idee einer RĂŒckbesinnung auf die frĂŒhbarocke (norddeutsche) Orgel in den 1930er Jahren aufgegriffen, unter anderem von Hans Henny Jahnn und vor allem von Karl Straube. Instrumente romantischen Klangcharakters wurden nun meist grundsĂ€tzlich als „Fabrikorgeln“ abgewertet. Gleichzeitig begann jedoch die BeschĂ€ftigung mit den in Vergessenheit geratenen barocken Klangidealen und Prinzipien des Orgelbaus, was zur Entwicklung „neobarock“ ausgerichteter neuer und zum Erwachen des Interesses an der Restaurierung alter Orgeln fĂŒhrte.

In den 1930er bis 1950er Jahren waren die Mensuren zum Teil ĂŒbertrieben weit, jedoch fanden sich wieder barocke Register in den Dispositionen. Die Intonation entsprach noch der der Romantik, und die RĂŒckkehr zur mechanischen Schleiflade war noch nicht vollzogen, auch wenn der Orgelbauer Paul Ott sich bereits wieder dieser Technik zuwandte.

Freipfeifenprospekt (St. MariÀ Himmelfahrt, Bettemburg in Luxemburg)
Radio Bratislava: Der große Sendesaal mit der grĂ¶ĂŸten Orgel der Slowakei.

Doch die von den Initiatoren gut gemeinten Absichten (RĂŒckkehr zu handwerklicher Fertigung), wurden völlig falsch verstanden. In den 1950er bis 1970er Jahren (Neobarock) mussten viele romantische Orgeln neuen Instrumenten mit steiler Disposition (wenig Grundton, viel Oberton) weichen. Da außerdem im Krieg viele Instrumente verloren gegangen oder unbrauchbar geworden waren und die beiden großen Konfessionen vermehrt Kirchenneubauten unternahmen, setzte in Westdeutschland ein regelrechter „Orgelboom“ ein, der teilweise in einer tatsĂ€chlich „fabrikmĂ€ĂŸigen“ Serienproduktion unter Verwendung von minderwertigen Materialien (Windladen aus Sperrholz, Spieltrakturen unter Verwendung von Aluminium oder Plastik) mĂŒndete. Durch die fabrikmĂ€ĂŸige Fertigung kann kaum ein Register seinen Klang entfalten, da sie (wenn ĂŒberhaupt) bloß ein bisschen 'zurechtintoniert' wurden. Viele romantische, ja auch spĂ€tbarocke und sĂŒddeutsch-barocke Werke, deren Disposition nicht barock genug erschien, wurden in dieser Zeit zunehmend „barockisiert“. Ihre Disposition wurde z. B. dadurch verĂ€ndert, dass die verpönten Streicherstimmen durch hohe Aliquote ersetzt wurden. Oft sind Methode (Ein typisches Beispiel ist das „AbsĂ€gen“ eines Violoncello 8â€Č im Pedal zum Choralbass 4â€Č) und vor allem Erfolg als fragwĂŒrdig zu bezeichnen, da sie am Ende weder fĂŒr Romantik noch fĂŒr Barock gut geeignet waren und bereits in der heutigen Zeit Unmengen von Geld fĂŒr die Wartung verschwendet werden, da die Materialien minderwertig sind. Stellenweise wurden in dieser Zeit hohe, dissonante Aliquote (Septime, None) verwendet, die in originalen Barockdispositionen nicht vorhanden waren. Die Mensuren waren deutlich, wenn nicht sogar in ĂŒbertriebenem Maße enger als die der Vorbilder. Die Intonationsweise war völlig neu und hatte mit der barocken nicht mehr viel gemein.

Die daraus resultierenden Orgeln zeichnen sich im Gegensatz zu denen des Barocks oft durch einen spitzen, teilweise sogar schrillen und schreienden Klang, schwaches Bassfundament und fehlende Kraft in der Mittellage aus. Die Orgelbewegung ist somit aus heutiger Sicht zwar weit ĂŒber ihr Ziel hinaus geschossen, hat aber auch die historische Aufarbeitung der Orgelgeschichte erheblich beeinflusst und teilweise ĂŒberhaupt erst initiiert.

Deutlich von der Orgelbewegung geprĂ€gt war vor allem der deutschsprachige Raum. DemgegenĂŒber hielt man im anglo-amerikanischen Bereich lange an der registerreichen, sinfonisch-orchestralen Orgel mit elektrischen Trakturen fest. In Frankreich bildete sich in den 1920er Jahren der neoklassizistische Orgeltypus heraus (l’orgue nĂ©oclassique), der bei elektrischen Trakturen die Registerausstattung der französischen SpĂ€tromantik mit Einzelaliquoten und Mixturen sowie teilweise historisierenden Zungenstimmen anreicherte. Damit glaubte man ein universelles Instrument fĂŒr Bach und die alten deutscher Meister wie fĂŒr die gesamte französische Schule gefunden zu haben. Erst mit den 1970er Jahren traten in Frankreich verstĂ€rkt Instrumente auf, die sich an der französischen Klassik oder am norddeutschen Barock zu orientieren suchten.

Universal- und Stilorgel

Die Ausweitung des Organistenrepertoires, die vertiefte BeschĂ€ftigung mit Instrumenten anderer LĂ€nder und die nostalgische Wahrnehmung des 19. Jahrhunderts fĂŒhrten seit den 1970er Jahren zu einer Kritik der von der Orgelbewegung geprĂ€gten Instrumententypen. Wert und Berechtigung romantischer Orgeln und ihrer spezifischen Musik sind wieder stĂ€rker ins Bewusstsein gekommen. In neuester Zeit geht der Trend dahin, bei GeneralĂŒberholungen von „barockisierten“ Orgeln des 19. und frĂŒhen 20. Jahrhunderts diese in den Originalzustand zurĂŒckzufĂŒhren. Auch ist die Anzahl der Neubauten zum Ende des 20. Jahrhunderts angestiegen, da viele ĂŒbereilt gebaute oder schlechte Nachkriegsinstrumente langsam ersetzt werden. Dabei besteht allerdings die Gefahr, dass auch bedeutende Orgeln aufgegeben werden.

Seit den 1980er Jahren wird bei Neubauten vermehrt mit einer Art „Universalorgel“ experimentiert, die fĂŒr alle Arten und Stile von Orgelliteratur bestmöglich geeignet sein soll. Bei grĂ¶ĂŸeren Orgeln (ab drei Manualen und ca. 40 Registern) kommt man zu brauchbaren musikalischen Ergebnissen, indem man ein neutrales Hauptwerk zum Beispiel mit einem barocken RĂŒckpositiv und einem französisch-romantischen Schwellwerk verbindet. In der Disposition erinnert das Ergebnis an die elsĂ€ssisch-neudeutsche Reform oder den französischen Neoklassizismus. Allerdings lassen sich die technischen und die klanglichen Eigenschaften verschiedener Zeit- oder Regionalstile nur bedingt in einem Instrument vereinen. Bei kleineren Orgeln erweist sich die Vermischung von Stilelementen verschiedener Epochen als noch problematischer.

Dem in Deutschland vorherrschenden Ideal einer Orgel der stilistischen Synthese tritt mit der wachsenden Bedeutung der historischen AuffĂŒhrungspraxis zunehmend das des stilgetreuen Instruments gegenĂŒber. Detaillierte wissenschaftliche Kenntnisse ĂŒber den Ă€lteren Instrumentenbau und stetig gewachsene Erfahrungen durch sorgfĂ€ltige Restaurierungen bieten dem heutigen Orgelbau die Möglichkeit, neue Instrumente nach Vorbildern aus verschiedenen Epochen und Kunstlandschaften anzubieten. Ein Beispiel fĂŒr den Neubau im Stil einer spanischen Barockorgel ist die sogenannte Spanische Orgel in der Hof- und Stadtkirche St. Johannis in Hannover. Auch Rekonstruktionen untergegangener Instrumente werden versucht (Orgel von Johann Andreas Silbermann in Villingen-Schwenningen). Die gegensĂ€tzlichen Positionen – stilreine Orgel oder Universalorgel – prallten besonders deutlich beim Streit um die Gestaltung der Orgel in der wieder aufgebauten Dresdner Frauenkirche aufeinander.

21. Jahrhundert

Nennenswerte technische Fortschritte gibt es im Bereich der Spielhilfen und der elektrischen Traktur. Die Elektronik hat grĂ¶ĂŸere Setzeranlagen ermöglicht, teilweise sind auch schon Kirchenorgeln midifiziert worden, so dass diese mit einem PC verbunden und ĂŒber diesen gesteuert werden können. Auch die Verbindung mit externen Klangerzeugern wie Synthesizern ist so möglich, wodurch sich neue Impulse fĂŒr Komposition und Improvisation ergeben. Weiterhin wird geforscht, wie sich eine Art „Anschlagsdynamik“ auf der Orgel realisieren und wie sich das interaktive Verhalten einer mechanischen Traktur mechatronisch bei elektrischen Trakturen nachbilden lĂ€sst. Wo sich mechanische Trakturen nicht errichten lassen, verdrĂ€ngen Lichtwellenleiter die elektrischen Trakturen in Orgelneubauten.

In kleinen Orgeln (bis etwa 15 Register) wird vermehrt die Wechselschleife eingesetzt, die es ermöglicht, Register eines Werkes von diesem unabhÀngig auf einem anderen spielbar zu machen.

Klangliche Erweiterungen finden auf Anregung von Komponisten statt. Nachdem bereits Jean Guillou durch Aufstellung und Neuanordnung von Werken sowie durch neue Pfeifenformen auf sich aufmerksam machte, ließ Peter Bares 2004 in der Kunst-Station Sankt Peter Köln ein Instrument fĂŒr zeitgenössische Musik mit integriertem Schlagzeug und weiteren, technischen Neuerungen durch rein akustische Klangerzeugung unter Aussparung von Elektronik einbauen.

Digitalorgeln

Eine weitere Variante, die sich mit dem Fortschritt der Digitaltechnik zunehmend ihren Platz erobert hat, ist die Digitalorgel (oder digitale Konzert- und Sakral-Orgel). Sie ist vor allem als Übungsinstrument in PrivathĂ€usern sowie in kleinen Kirchen und Kapellen zu finden. Die laufenden Verbesserungen der Klang- und ReproduktionsqualitĂ€t machen digitale Sakralorgeln auch zunehmend zu einer Alternative fĂŒr grĂ¶ĂŸere Kirchen und KonzertsĂ€le. Allerdings kann eine Pfeifenorgel in ihrer Interaktion mit dem Spieler und in ihrer „natĂŒrlichen“ UngleichmĂ€ĂŸigkeit von einer Digitalorgel nicht erreicht werden. Besonders nahe am Instrument verliert eine Digitalorgel an rĂ€umlicher Tiefe und PlastizitĂ€t, was von vielen Organisten und Zuhörern als unbefriedigend empfunden wird. Bei Aufnahmen lassen sich aktuelle Digitalorgeln jedoch kaum noch von klassischen Pfeifenorgeln unterscheiden.

2006 wurde im Berliner Dom eine Digitalorgel wĂ€hrend der viermonatigen Renovierungsarbeiten an der „echten“ Orgel als Gottesdienst- und Konzertinstrument eingesetzt.[2] Selbst bekannte Organisten wie zum Beispiel Matthias Eisenberg spielen mittlerweile Konzerte auf Digitalorgeln.[3]

Versuche, „echte“ Orgeln mit Digitalorgeln zu kombinieren („Kombinationsorgel“), haben sich bis jetzt aufgrund naheliegender Probleme (Stimmung, VermischungsfĂ€higkeit) nicht durchsetzen können. Besonders in den USA werden jedoch des Öfteren teure Bassregister und Lingualregister digital ausgefĂŒhrt.

Siehe auch den Hauptartikel Elektronische Orgel.

Historische Orgeln

Orgel der Basilique de ValÚre in Sion (Schweiz) aus spÀtgotischer Zeit, um 1435

Es gibt nur wenige Ă€ltere Instrumente, die in ihrer originalen Substanz im Wesentlichen erhalten sind. Orgeln wurden in der Vergangenheit immer wieder umgebaut, erneuert und dem jeweiligen Zeitgeschmack (Disposition, Intonation, Stimmung, Technik) angepasst. Manchmal sind nur noch Spuren der ursprĂŒnglichen Technik zu entdecken, und oft sind ĂŒberhaupt nur Teile des Pfeifenwerks erhalten – womöglich in modifizierter Form. Äußerst selten wurden Werke in ihrer historischen ungleichstufigen Stimmung belassen. So kommt es beispielsweise hĂ€ufig vor, dass sich hinter einem barocken Orgelprospekt Technik des 20. Jahrhunderts verbirgt.

Bei der Wiederherstellung historischer Orgeln spricht man entweder von Restaurierung (wenn das vorhandene Material den angestrebten Zustand noch erkennen lĂ€sst) oder von Rekonstruktion (wenn große Teile des Werkes der Zielvorstellung entsprechend neu gebaut werden mĂŒssen). RegelmĂ€ĂŸig entstehen dabei Konflikte mit dem Grundsatz des Denkmalschutzes, dass die Erhaltung des vorhandenen „gewachsenen“ Zustandes der RĂŒckgewinnung eines verlorenen vorzuziehen ist.

Zu den Àltesten noch spielbaren Orgeln der Welt zÀhlt die Orgel der Basilique de ValÚre in Sion (Schweiz) aus spÀtgotischer Zeit (um 1435) sowie die Orgeln in Rysum, Ostönnen[4] und St. Dionysius und Valentinus in Kiedrich; ferner die Epistelorgel (linkes Instrument des Orgelpaares) der Basilika San Petronio in Bologna. Sie enthalten jedoch jeweils nur Teile aus der Àltesten Epoche ihrer Baugeschichte.

Selbst bestimmte Orgeln aus der ersten HĂ€lfte des 20. Jahrhunderts können schon als historisch und erhaltenswert angesehen werden. Diskutiert wird zurzeit in EinzelfĂ€llen, ob sogar Orgeln des Neobarock als erhaltenswert gelten können und sollten.

Stimmungen

Siehe auch den Hauptartikel Stimmung (Musik).

Es ist davon auszugehen, dass die ersten Orgeln die Pythagoreische Stimmung genutzt haben. Erst durch die zunehmende musikalische und technische Entwicklung der Orgel konnte sich eine modifizierte reine Stimmung durchsetzen. Dabei fĂŒhrte man, um dem syntonischen Komma aus dem Weg zu gehen, leicht verkleinerte Quinten ein, von denen vier aufeinander geschichtet eine reine große Terz bilden. Die mitteltönige Stimmung entstand im 16. Jahrhundert und wurde bis ins 18. Jahrhundert als Orgelstimmung verwendet.

Im Laufe des 17. Jahrhunderts wurde die BeschrĂ€nkung auf zentrale Tonarten zunehmend als störend empfunden. Es entstanden die sogenannten Wohltemperierten Stimmungen. Beispiele hierfĂŒr sind die Stimmungen von Andreas Werckmeister, insbesondere die so genannte Werckmeister-III-Temperatur oder die Stimmungen des Orgelbauers Gottfried Silbermann. Dennoch waren viele Orgeln bis weit ins 18. Jahrhundert hinein mitteltönig gestimmt. Erst im 19. Jahrhundert setzte sich die gleichstufige Temperatur schließlich allgemein als Standard durch.

Heute gibt es wieder vermehrt Diskussionen darĂŒber, wie Orgeln gestimmt werden sollen. Viele historische Kompositionen gehen von unterschiedlichen Klangeigenschaften verschiedener Tonarten und Akkorde aus, die auf gleichstufig gestimmten Instrumenten nicht reproduzierbar sind; dieses ist insbesondere fĂŒr die historische AuffĂŒhrungspraxis von Bedeutung. Orgeln werden daher heute oft – als Kompromiss – in einer gemĂ€ĂŸigten Temperierung gestimmt.

Die Stimmtonhöhe war zu unterschiedlichen Zeiten und in unterschiedlichen Regionen Europas sehr verschieden. Eine Tendenz zur Vereinheitlichung setzte im 17. Jahrhundert ein. In der ersten HĂ€lfte des 18. Jahrhunderts wurden Orgeln meist entweder im Kammerton (etwa einen Halbton tiefer als heute), im Chorton (bis zu einer kleinen Terz höher als heute) oder im dazwischen liegenden Cornet-Ton gebaut und gestimmt. Seit 1858 galt als Standard a1 = 435 Hz. 1935 wurde die heutige Stimmtonhöhe von a1 = 440 Hz (bei 18 Â°C) festgesetzt.

Die Stimmtonhöhe der Orgel ist auch abhĂ€ngig von der Lufttemperatur. Die Verstimmung betrĂ€gt zwar nur wenige Cent pro Grad Celsius, kann aber unter UmstĂ€nden sogar einen Viertelton betragen. Selbst die WĂ€rmeabgabe des GeblĂ€semotors, Sonneneinstrahlung oder BerĂŒhrung (zum Beispiel beim Stimmen) können zu Verstimmungen der Orgelpfeifen fĂŒhren. Auch Luftdruck und Luftfeuchtigkeit spielen dabei eine Rolle.

Orgelmusik

Siehe auch den Hauptartikel Orgelmusik.

Historischer Überblick

Als Ă€lteste, schriftlich ĂŒberlieferte Orgelmusik gilt die Musik aus dem Robertsbridge Codex (Appendix um 1350). Einige wenige Quellen stammen aus spĂ€tgotischer Zeit, so der Codex Faenza (um 1420), die OrgelstĂŒcke aus der Predigtsammlung aus Winsen (1431), die Oldenburger Orgeltabulatur des Magister Ludolf Lying (1445) und die Tabulatur des Adam Ileborgh aus Stendal (1448). Aus der Zeit des musikalischen Umbruchs vom Mittelalter zur Renaissance stammt das fĂŒr damalige VerhĂ€ltnisse sehr umfangreiche Buxheimer Orgelbuch (1460/1470). Im 16. Jahrhundert erschienen bereits zahlreiche, in Tabulaturen erfasste OrgelstĂŒcke. Die Orgelmusik erlebte ihre erste BlĂŒtezeit. Bekannte Vertreter dieser Epoche sind u. a. Arnolt Schlick (~ 1460~1521), Leonhard Kleber (~1495–1537), Hans Kotter (~ 1485–1541), Antonio de CabezĂłn (1510–1566) und Jacob Paix (1556–1623?). Durch den DreißigjĂ€hrigen Krieg sind jedoch in einem nicht mehr nachvollziehbaren Maße Quellen und Orgeln aus Mittelalter und Renaissance verloren gegangen.

In der Zeit des Barock erlebte die Orgelmusik ihren zweiten Höhepunkt. Die in jener Zeit voll ausgebildeten, regional stark unterschiedlichen Orgeltypen fĂŒhrten zu entsprechend vielfĂ€ltiger und ebenso unterschiedlicher Orgelmusik. Orgelmusik aus der Zeit des Barocks ist heute noch fester Bestandteil vieler Orgelkonzerte, was auch damit zu tun hat, dass aus dieser Zeit sehr viele Quellen, aber auch etliche Orgeln, bis heute ĂŒberdauert haben. Die berĂŒhmtesten Vertreter dieser Epoche sind Heinrich Scheidemann (1596–1663), Franz Tunder (1614–1667), Johann Adam Reincken (1623–1722), Dietrich Buxtehude (1637–1707), Vincent LĂŒbeck (1654–1740), Georg Böhm (1661–1733) und Nicolaus Bruhns (1665–1697) im norddeutschen Raum, Samuel Scheidt (1587–1654), Johann Pachelbel (1653–1706), Johann Kuhnau (1660–1722), Friedrich Wilhelm Zachow (1663−1712), Johann Gottfried Walther (1684–1748) und nicht zuletzt Johann Sebastian Bach (1685–1750) im mitteldeutschen Raum, Johann Jakob Froberger (1616–1667), Johann Caspar Ferdinand Fischer (~1665–1746) und Gottlieb Muffat (1690–1770) im sĂŒddeutschen Raum, Jan Pieterszoon Sweelinck (1562–1621) in den Niederlanden, François Couperin (1668–1733) in Frankreich und Juan Bautista JosĂ© Cabanilles (1644–1712) in Spanien.

Mit dem Ende der Barockzeit Mitte des 18. Jahrhunderts ließ das Interesse an der Orgel stark nach. Nach einer lĂ€ngeren Pause in der Klassik erlebte die Orgelmusik ihren dritten Höhepunkt in der Zeit der Romantik, in der sich neben dem wiedererwachten Interesse an alten Formen, die mit der neuen Tonsprache verbunden wurden, auch die sinfonische Orgelmusik herausbildete. BerĂŒhmte Vertreter dieser Epoche sind u. a. Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847), Johannes Brahms (1833–1897) und Max Reger (1873–1916) in Deutschland sowie CĂ©sar Franck (1822–1890), Jacques-Nicolas Lemmens (1823–1881), Alexandre Guilmant (1837–1911) und Charles-Marie Widor (1844–1937) in Frankreich.

In der ersten HĂ€lfte des 20. Jahrhunderts entstand eine besondere neobarocke Schule (Siegfried Reda, Johann Nepomuk David), andererseits fand eine Weiterentwicklung der sinfonischen Musik fĂŒr Orgel (Sigfrid Karg-Elert, Louis Vierne, Maurice DuruflĂ©, Jean Langlais) statt. Auch Komponisten der dodekaphonen (Arnold Schönberg) und nachfolgend der seriellen Musik (Olivier Messiaen) schrieben fĂŒr die Orgel. Der verstĂ€rkte Orgelbau außerhalb von Sakralbauten (Kinoorgel, Orgel im Konzertsaal) fĂŒhrte dazu, dass nun auch wieder vermehrt weltliche Musik auf der Orgel gespielt wurde. Mit dem Aufkommen elektromechanischer Orgeln und spĂ€ter elektronischer Orgeln wurde jedoch der Großteil dieser neuen weltlichen Orgelmusik auf diese Instrumente verlagert. Seit der zweiten HĂ€lfte des 20. Jahrhunderts werden auch experimentelle Elemente und neue kompositorische Verfahren verwendet (Cluster bei György Ligeti, Graphische Notation bei Mauricio Kagel). Daneben fließen aber auch Elemente Ă€lterer (Gregorianik, Mittelalter, Renaissance, Barock) und genrefremder (Blues, Jazz, Rock) Musikrichtungen in die Orgelmusik ein. Auch Anleihen bei der Filmmusik sind zu beobachten, wobei es hier primĂ€r nicht um die Wiederbelebung der alten Kinoorgeltradition geht.

Orgellandschaften und Funktionen der Orgelmusik

Ein zweites Unterscheidungskriterium neben der historischen Zuordnung ist das der Orgellandschaft, da Orgelmusik, oft gebunden an ihren Entstehungsort, von ganz bestimmten Instrumenten oder Instrumententypen inspiriert wurde.

Ein drittes Unterscheidungskriterium ist der Unterschied zwischen „geistlicher“ und „weltlicher“ Orgelmusik.

  • Als Weltliche Orgelmusik gilt religionsunabhĂ€ngige Musik, z. B. die antike Orgelmusik auf der Hydraulis, die Bearbeitungen von TĂ€nzen und weltlichen Liedern in der Zeit der Renaissance, die ĂŒblicherweise auf Hausorgeln, Positiven und Regalen wiedergegeben wurden, oder auch die Stummfilmbegleitung auf der Kinoorgel.
  • Als Geistliche Orgelmusik gilt, was im Rahmen von religiösen Zeremonien gespielt wird oder auf religiösem Liedgut basiert. Dazu gehört z. B. bis auf wenige Ausnahmen die Orgelmusik, die im Rahmen eines christlichen Gottesdienstes gespielt wird. Im Bereich der geistlichen Orgelmusik ist darĂŒber hinaus eine Differenzierung zwischen „choralgebundener“, also auf einem geistlichen Lied basierender, und „freier“ Literatur ĂŒblich.

Solistisches Orgelspiel und Improvisation

Am kĂŒnstlerisch bedeutsamsten ist das solistische Orgelspiel. Seit dem Barock sind dessen wichtigste Formen: PrĂ€ludium, Toccata, Fantasie, Voluntary, Tiento, Chaconne, Passacaglia, Ricercar, Fuge, Variation, Suite, Sonate, Triosonate und Orgelsinfonie; wobei auch die Kombination einer Fuge mit einem vorangehenden weiteren StĂŒck (zum Beispiel PrĂ€ludium, Toccata oder Fantasie) hĂ€ufig vorkommt. Diese OrgelstĂŒcke werden als „freie“ Orgelmusik bezeichnet, weil ihnen vom Komponisten frei verfasste Themen zugrunde liegen. Hinzu kommen choralgebundene Kompositionen ĂŒber liturgische Themen: Gregorianische GesĂ€nge beziehungsweise protestantische und katholische Kirchenlieder, die teilweise auch in den zuvor beschriebenen Formen komponiert sind. Eine hĂ€ufige Form der Orgelbearbeitung eines meist protestantischen Kirchenliedes ist das Choralvorspiel.

Siehe auch: Liste von Orgelkomponisten

Die Improvisation ist mit der Orgel eng verbunden. Dies liegt unter anderem daran, dass ein Musiker auf der Orgel eine mehrstimmige Improvisation allein, also ohne Zusammenwirken mit anderen Instrumenten, gestalten kann. Zum anderen ist gerade beim Kontakt mit einer dem Musiker unbekannten Orgel die Improvisation eine sehr gute Möglichkeit, das Instrument kennenzulernen, ohne durch mit komponierten StĂŒcken verbundene Klangvorstellungen eingeengt zu sein.

Die Improvisation ist in der geistlichen Orgelmusik Ă€ußerst wichtig und in jeder kirchenmusikalischen Ausbildung fester Bestandteil der Lehre; sie ist ebenfalls in Form von Choralvorspielen und Intonationen fester Bestandteil des liturgischen Orgelspiels und entstand aus den eher funktionalen AnsprĂŒchen an die Musik im Gottesdienst.

Siehe auch: Liturgisches Orgelspiel

In der weltlichen Orgelmusik ist die Improvisation seit je her ein Begleiter der Orgel. Ein Beispiel dafĂŒr ist die musikalische Untermalung von Stummfilmen auf der Kinoorgel. Hierbei wird fast immer improvisiert, wobei der ausfĂŒhrende Musiker dies in Echtzeit zum laufenden Film zu bewerkstelligen hat. Normalerweise ist das nur möglich, wenn der Musiker den Film bereits kennt.

Kammer- und Orchestermusik

Die Orgel in der hier beschriebenen Form spielt in der Kammermusik keine große Rolle. Kleinere Orgeln sind seit dem Barock besonders als Basso-Continuo-Instrument verbreitet. Orchestermusik mit Orgel wurde zunĂ€chst im Barock besonders in den Orgelkonzerten Georg Friedrich HĂ€ndels, seltener zur Zeit der Klassik, sowie dann mit großer Orgel vereinzelt in der Romantik gepflegt – im letzteren Fall, um den gegen Ende des 19. Jahrhunderts immer riesigeren Orchestern noch mehr Klangfarbenvielfalt zu geben und den Tonraum bis in die Subkontraoktave (32â€Č-Register der Orgel) zu erweitern.

Spielpraxis

Spieltechnik

Ein möglicher historischer Fingersatz (oben) und eine moderne Variante (unten)
Der Beginn eines Orgelsatzes aus dem „Fundamentbuch“ von Hans Buchner (Komponist), Tabulatur und Transkription mit originalem Fingersatz
Unterschiedliche Pedaltechnik: „barocker“ (oben) und „romantischer“ Fußsatz (unten)

FĂŒr die Technik des Manualspiels ist der Druckpunkt der Tasten entscheidend. Bei mechanischen Orgeln liegt er eher am Beginn des Tastenweges (wie beim Cembalo), da zunĂ€chst der auf dem Ventil lastende Luftdruck ĂŒberwunden werden muss. In diesem Fall kann durch unterschiedliches Angehen des Druckpunktes auch die An- und Absprache der Pfeife beeinflusst werden. Hier ist ein deutlicher Unterschied zum Klavier festzustellen, bei dem die Saite erst am Ende des Tastenweges angeschlagen wird und der Schwung der Taste fĂŒr die QualitĂ€t des dabei entstehenden Klanges entscheidend ist. Daher wird bei der Orgel, anders als beim Klavier, das Spiel aus den Fingern bevorzugt, wenn der jeweils benötigte Kraftaufwand es zulĂ€sst, und die Hand nicht von den Tasten abgehoben, um Schwung fĂŒr einen Anschlag zu holen.

Bei pneumatischen oder elektronischen Trakturen hingegen ist der Druckpunkt nicht spĂŒrbar, da der Gegendruck der Taste nicht vom Ventil herrĂŒhrt, sondern durch eigene Federn hergestellt wird. Der Kraftaufwand ist gering, so dass vollgriffige Musik leichter umgesetzt werden kann. Allerdings kann der Vorgang der Ventilöffnung nicht beeinflusst werden. Pneumatische Trakturen erschweren zudem durch ihre langsame Reaktion das Artikulieren und erfordern eine Gewöhnung des Spielers. Auf der Orgel wird in der Regel stĂ€rker phrasiert und artikuliert als auf Tasteninstrumenten mit Saiten, da der Ton nicht verklingt.

Das Pedalspiel kann sowohl mit den Spitzen als auch mit den Hacken (Absatz) beider FĂŒĂŸe erfolgen. Dadurch kann bis zu vierstimmig gespielt werden, was in der Praxis jedoch selten vorkommt. Ein wichtiges Mittel ist das Vor- oder Hintersetzen eines Fußes, auch das Gleiten von Taste zu Taste wird eingesetzt. Der Fußsatz kann wie der Fingersatz durch spezielle Zeichen in die Noten eingetragen werden, die jedoch nicht von allen Organisten gleich verwendet werden. Bis ins 19. Jahrhundert wurde von vielen Organisten das Spiel mit der Spitze bevorzugt, oft schon wegen der Bauform der Pedaltasten, die den sinnvollen Gebrauch des Absatzes nur bei Kombinationen zwischen Unter- zu Obertasten ermöglichte. Die Germani-Technik (nach Fernando Germani) stellt Spitze und Absatz gleich, womit erstmals ein strenges Legato auch im Pedal möglich war.

Beim Spiel Alter Musik wird heute wieder auf historische Finger- und FußsĂ€tze sowie auf eine sensible Artikulation Wert gelegt. Auch die AusfĂŒhrung der Ornamentik spielt dabei eine große Rolle.

Es handelt sich bei dem Beispiel um den Beginn des Orgelchorals „Wer nur den lieben Gott lĂ€ĂŸt walten“ (BWV 642) von Johann Sebastian Bach, gespielt auf einer Kleinorgel von Bruno Cristensen & SĂžnner (I/7, 1980)

PĂ€dagogik

Im Gegensatz zu vielen anderen Instrumenten kann man das Orgelspiel in der Regel nicht an Musikschulen erlernen. Neben den Konservatorien oder Musikhochschulen unterrichten in erster Linie hauptamtliche Kirchenmusiker. Da auch ein Übungsinstrument benötigt wird, ist, wenn kein spezielles Übungsinstrument (etwa in einer Hochschule) zur VerfĂŒgung steht, meistens eine enge Zusammenarbeit mit einer örtlichen Kirchengemeinde vonnöten. Als Gegenleistung fordert diese hĂ€ufig Mithilfe an der musikalischen Gottesdienstgestaltung. Seit dem Aufkommen der digitalen Sakralorgel stehen jedoch auch Übungsinstrumente fĂŒr den Hausgebrauch zur VerfĂŒgung, wodurch sich die in frĂŒheren Zeiten bestehende AbhĂ€ngigkeit von einer Kirchengemeinde relativiert. Oft spielen angehende Organisten schon ausreichend Klavier, wobei die erheblichen Unterschiede in der Spieltechnik nicht unterschĂ€tzt werden dĂŒrfen. Ein Studium am Klavier kann die Orgel, nicht nur wegen des fehlenden Pedals, nicht ersetzen. Auch wird von vielen PĂ€dagogen das Klavierspiel als Voraussetzung fĂŒr das Orgelspiel gefordert. Aus spieltechnischer Sicht ist die Beherrschung des Klavierspiels zum Erlernen des Orgelspiels nicht notwendig.

Systematische Schulwerke sind erst seit Mitte des 19. Jahrhunderts ĂŒberliefert. Zu den bekanntesten Werken zĂ€hlen die „Orgelschulen“ von Karl Straube, Ernst Kaller, Marcel DuprĂ© oder Rolf Schweizer, die sich allerdings fast nur mit dem Literaturspiel beschĂ€ftigen. Im Bereich der Improvisation gibt es nur wenig etablierte Literatur, so dass Improvisation weitestgehend im Unterricht und fĂ€cherĂŒbergreifend in den Bereichen Tonsatz, Komposition sowie Musiktheorie weitergegeben wird.

Anschaffung und Wartung

Vormontierter Pfeifenstock in einer Orgelbauwerkstatt 


 und das dazugehörige GehĂ€use, in dem er zum Einsatz kommen wird.

Die Anschaffung einer Orgel ist ein Großprojekt, das in etwa mit einem Hausbau vergleichbar ist. Lediglich bei Instrumenten bis zur GrĂ¶ĂŸe etwa einer Hausorgel fallen die Dimensionen des Projekts kleiner aus. Alleine die Planungsphase, also bevor ĂŒberhaupt an der Orgel gearbeitet wird, ist selten innerhalb eines Jahres abgeschlossen. In dieser Phase werden in Zusammenarbeit von Investor (etwa Kirchengemeinde, Betreiber einer Konzerthalle, Hochschule), Organist(en) und Orgelbauer sowie gegebenenfalls SachverstĂ€ndigen und Ämtern (Denkmalschutz, Kirchenamt) die Disposition sowie das Aussehen der Orgel festgelegt und ein Finanzierungsplan entwickelt. Sind die Parameter einer Orgel festgelegt, dauert der eigentliche Bau einer mittelgroßen Orgel noch einmal ein bis zu anderthalb Jahre (etwa 4000 Arbeitsstunden). Dieser endet meist damit, dass die Orgel in der Orgelbauwerkstatt komplett montiert wird. Der Aufbau im Aufstellungsraum vor Ort nimmt noch einmal etwa zwei Monate in Anspruch, dazu kommen etwa vier bis sechs Wochen fĂŒr die klangliche Anpassung an den Aufstellungsraum (siehe auch: Intonation). Ein einzelnes Orgelregister kostet als Neubau je nach GrĂ¶ĂŸe, Material und Bauart derzeit zwischen 5.000 und 20.000 Euro.

Orgeln werden meist jĂ€hrlich gestimmt, wobei oft nur alle zwei Jahre eine Komplettstimmung (inklusive Mixturen) erfolgt. Die Zungenstimmen werden von den Organisten je nach Bedarf selbst nachgestimmt. Die Stimmung einer mittelgroßen Orgel (20 bis 30 Register) dauert etwa einen Tag und kostet bis zu eintausend Euro. Etwa alle 15 bis 25 Jahre muss eine Orgel „ausgereinigt“ werden, da Staub- und Schmutzablagerungen die technische ZuverlĂ€ssigkeit beeintrĂ€chtigen und zum Beispiel offene, kleine Pfeifen nicht mehr stimmbar sind. Bei einer Ausreinigung werden das gesamte Pfeifenwerk sowie alle Windladen ausgebaut und generalĂŒberholt. Bei einer mittelgroßen Orgel dauern diese Arbeiten etwa zwei Monate und kosten, soweit keine weiteren Instandsetzungsarbeiten notwendig sind, 20.000 bis 30.000 Euro.

Seit Mitte der 1990er Jahre gewinnt bei kleinen und mittelgroßen Instrumenten der Gebrauchtmarkt zunehmend an Bedeutung, da sowohl im Ausland als auch im deutschsprachigen Bereich vermehrt vor allem kleinere und mittelgroße Kirchen geschlossen oder umgewidmet werden und daher das Angebot entsprechend groß ist (siehe auch Kirchenschließung). Dieses ist vor allem fĂŒr finanzschwache Betreiber eine interessante Alternative, da eine Umsetzung trotz des erheblichen Aufwandes fĂŒr die Anpassung immer noch deutlich gĂŒnstiger ist als ein entsprechender Neubau.

Auch auf der Seite der Orgelbauer besteht ein relativ großes Interesse an historischen Einzelregistern, die fĂŒr RĂŒckfĂŒhrungen oder Restaurationen genutzt werden. Dies liegt vor allem daran, dass die durch die damaligen, aus heutiger Sichtweise unvollkommenen Herstellungsprozesse entstandenen Verunreinigungen und UngleichmĂ€ĂŸigkeiten im Orgelmetall nur aufwĂ€ndig zu rekonstruieren sind.

In Deutschland gibt es momentan etwa 170 Orgelbaufirmen mit 2500 BeschĂ€ftigten.[5] In der Orgeldatenbank Berlin (Forschungsstelle fĂŒr Orgeldokumentation) sind zurzeit 53.000 Orgeln in Deutschland erfasst.[6] Zum Vergleich: Die katholische Kirche besitzt in Deutschland etwa 24.500 KirchengebĂ€ude.[7]

Hörbeispiele

Bei den Beispielen handelt es sich um das „Tema variato“ von Josef Rheinberger (1839–1901).

Thema?/i
  • Positiv: Rohrflöte 8â€Č
1. Variation?/i
  • Schwellwerk: Holzflöte 8â€Č, Gambe 8â€Č
  • Hauptwerk (linke Hand, Thema): Principal 8â€Č, FlĂ»te Harm. 8â€Č, Salicional 8â€Č
  • Pedal: Subbass 16â€Č, Koppel an Schwellwerk (Ende mit Koppel an Hauptwerk)
2. Variation?/i
  • Positiv: Rohrflöte 8â€Č
  • Schwellwerk: Holzflöte 8â€Č, Gambe 8â€Č, FlĂ»te octav. 4â€Č
  • Hauptwerk: FlĂ»te Harm. 8â€Č, Salicional 8â€Č, Koppel an Schwellwerk
  • Pedal: Principalbaß 16â€Č, Subbaß 16â€Č, FlĂ»te 8â€Č, Koppel an Schwellwerk und Positiv
3. Variation?/i
  • Hauptwerk: Principal 8â€Č, FlĂ»te Harm. 8â€Č, Salicional 8â€Č, Gemshorn 4â€Č
  • Pedal: Subbaß 16â€Č, FlĂ»te 8â€Č
4. Variation?/i
  • Hauptwerk: Principal 8â€Č, FlĂ»te Harm. 8â€Č, Gemshorn 4â€Č, Superoctave 2â€Č
  • Pedal: Principalbaß 16â€Č, FlĂ»te 8â€Č, FlĂ»te 4â€Č, Koppel an Hauptwerk
5. Variation?/i
  • Positiv: Rohrflöte 8â€Č
  • Schwellwerk: Holzflöte 8â€Č, Koppel an Positiv
  • Hauptwerk: Principal 8â€Č, FlĂ»te Harm. 8â€Č, Octave 4â€Č, Superoctave 2â€Č, Mixtur IV
  • Pedal: Principalbaß 16â€Č, FlĂ»te 8â€Č, FlĂ»te 4â€Č, Koppel an Hauptwerk (am Ende ohne Koppel)
6. Variation?/i
  • Positiv: Rohrflöte 8â€Č
  • Schwellwerk (Echo): Holzflöte 8â€Č, Gambe 8â€Č, Koppel an Positiv
  • Hauptwerk: Principal 8â€Č, FlĂ»te Harm. 8â€Č, Salicional 8â€Č, Octave 4â€Č, Gemshorn 4â€Č, Superoctave 2â€Č (am Ende mit Bourdon 16â€Č)
  • Pedal: Principalbaß 16â€Č, Subbaß 16â€Č, FlĂ»te 8â€Č, FlĂ»te 4â€Č, Koppel an Hauptwerk (am Ende mit Bombarde 16â€Č und Trompete 8â€Č)

Die Aufnahmen entstanden an der 1996 erbauten Orgel in St. Maria Königin, Kerpen-Sindorf, Rheinland.

Zitate

„Die orgl ist doch in meinen augen und ohren der könig aller instrumenten.“

– Wolfgang Amadeus Mozart in einem Brief an seinen Vater vom 18. Oktober 1777

„VersĂ€ume keine Gelegenheit, dich auf der Orgel zu ĂŒben. Es gibt kein Instrument, das am Unreinen und Unsauberen im Tonsatz wie im Spiel alsogleich Rache nĂ€hme als die Orgel.“

– Robert Schumann in Musikalische Haus- und Lebensregeln

„Orgelspielen heißt, einen mit dem Schauen der Ewigkeit erfĂŒllten Willen offenbaren.“

– Charles Marie Widor

„Die Pfeifenorgel soll in der lateinischen Kirche als traditionelles Musikinstrument in hohen Ehren gehalten werden; denn ihr Klang vermag den Glanz der kirchlichen Zeremonien wunderbar zu steigern und die Herzen mĂ€chtig zu Gott und zum Himmel emporzuheben.“

– Konstitution ĂŒber die heilige Liturgie – Sacrosanctum Concilium, Kapitel VI: Die Kirchenmusik, 120

Siehe auch

 Portal:Orgel – Übersicht zu Wikipedia-Inhalten zum Thema Orgel

Die ErklÀrungen einiger Fachbegriffe rund um die Orgel sind im Orgel-Glossar zu finden.

In der Kategorie:Disposition einer Orgel befinden sich Artikel ĂŒber einzelne Orgeln. Diese enthalten neben genauen Dispositionsangaben teilweise auch Hörbeispiele.

Varianten und verwandte Instrumente

Sonstiges


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