Pantomime

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Pantomime
Mimes
Pantomime

Pantomime (griechisch Ï€Î±ÎœÏ„ÏŒÎŒáż‘ÎŒÎżÏ‚ pantĂłmÄ«mos ‚Pantomime‘, wörtl. ‚alles nachahmend‘) bezeichnet sowohl eine Form der darstellenden Kunst, deren Darsteller in den meisten FĂ€llen ohne gesprochenes Wort auskommen, als auch den KĂŒnstler selbst, der diese Form der Darstellung praktiziert. Szenen, Örtlichkeiten und Charaktere werden hauptsĂ€chlich durch Gestik und Mimik verstĂ€ndlich gemacht, wobei Masken oder Schminkmasken Verwendung finden können.

Als Gegenbewegung zum Ursprung der Pantomime aus Tanz und Zirkusartistik, den man noch im Stummfilm erkennt, hat sich eine karge, aufs Wesentliche beschrĂ€nkte „autonome“ Pantomime als moderne Kunstform entwickelt. Gelegentlich wird diese Pantomime dennoch mit anderen Theaterformen verbunden, zum Beispiel beim Schwarzen Theater, seltener auch im Schwarzlichttheater. Ebenso kann die Darbietung eines Clowns pantomimische Elemente enthalten.

Äußerungen von Menschen, die sich z. B. nicht in einer fremden Sprache ausdrĂŒcken können, werden zwar ebenfalls oft als „pantomimisch“ bezeichnet, gehören aber im engeren Sinn nicht zum hier abgehandelten Begriff, der Pantomime als Kunstform sieht, die einer oft lĂ€ngeren Ausbildung bedarf.

Inhaltsverzeichnis

Geschichte

UrsprĂŒnge

Pierrot/Pagliaccio, um 1600

Der römische Pantomimus war eine Art virtuoser Solotanz. Er war weit verbreitet, bis das Christentum alle Formen öffentlicher AuffĂŒhrungen verbot. Eine KontinuitĂ€t des römischen Mimus ĂŒber das Mittelalter hinweg wird manchmal behauptet, lĂ€sst sich aber nicht belegen. Allerdings wurde seit der Neuzeit immer wieder versucht, verschiedenste Theaterformen durch Berufung auf die Antike zu rechtfertigen.

Mit der Commedia dell’arte, dem italienischen Stegreiftheater der Renaissance, entstand seit dem 16. Jahrhundert eine neuzeitliche Form der Pantomime, die sich ĂŒber den Umweg der europĂ€ischen Metropole Paris auf der ganzen westlichen Welt verbreitete. Wenngleich hier Sprache verwendet wurde, hatten nicht nur Masken wie die Figuren des Pagliaccio oder Pedrolino (wird zu Pierrot) oder des Arlecchino (wird zu Harlekin) Einfluss auf die spĂ€tere Pantomime, sondern das Bewegungsrepertoire, das zu diesen Typen gehörte, mitsamt den improvisierten Lazzi.

Mit dem Begriff der Pantomime verbunden ist die Vorstellung einer allgemeinen VerstĂ€ndlichkeit ĂŒber Sprachgrenzen und Standesgrenzen hinweg. In diesem Sinne hatten auch die englischen Wanderschauspieler, die Kontinentaleuropa seit etwa 1600 bereisten, ohne die Sprachen in den von ihnen besuchten LĂ€ndern zu beherrschen, Anteil an ihrer Entwicklung. Sie nahmen EinflĂŒsse der Commedia dell'arte auf.

18. Jahrhundert

Als populĂ€res GegenstĂŒck zum höfischen Ballett wurde im 18. Jahrhundert eine getanzte Form der Commedia dell'arte ĂŒblich, die man Pantomime nannte. Überall in Europa gab es Tanzkompanien, die diese sehr musikbetonten StĂŒcke, oft mit vielen KostĂŒmwechseln und Verwandlungen auf der BĂŒhne, prĂ€sentierten.

Im Pariser Jahrmarktstheater entstand die stumme Pantomime, weil die offiziellen Pariser Theater aus Angst vor der wirtschaftlichen Konkurrenz dieser modischen SpielstĂ€tten zeitweise ein Textverbot fĂŒr sie durchsetzen konnten. Die ComĂ©die-Française, die im Kern noch das Theater-Repertoire der französischen Klassik auffĂŒhrte und ein Theater des französischen Hofstaats war, wachte eifersĂŒchtig ĂŒber ihr Privileg auf das gesprochene Wort auf der BĂŒhne. So kam die Pantomime in den Ruf, eine Kunst der Machtlosen und Ungebildeten zu sein.

Ästhetische Vorstellungen

In der Ästhetik des 18. Jahrhunderts, in einer gehobeneren gesellschaftlichen SphĂ€re, hatte die Pantomime eine andere Funktion. Sie sollte nach dem Tod des tanzenden Königs Ludwig XIV. 1715 die zunehmende Loslösung von den französischen Hofsitten rechtfertigen, die Tanz und Theater instrumentalisierten. Sie symbolisierte eine Bewegung ohne Benimm-dich-Regeln. Die Befreiung von den regulĂ€ren Schritten des Gesellschaftstanzes, vom einengenden Korsett des Operngesangs, von den Posen und Deklamationsregeln der tragischen Schauspieler, all das wurde mit Vorliebe Pantomime genannt, die als Vision grenzenloser Freiheit, Wahrheit und NatĂŒrlichkeit erschien und sich zudem noch auf die Antike abstĂŒtzen ließ. Von Jean-Baptiste Dubos (RĂ©flexions critiques sur la poĂ©sie et la peinture, 1719) ĂŒber Denis Diderot (De la poĂ©sie dramatique, 1758) bis Johann Georg Sulzer (Allgemeine Theorie der Schönen KĂŒnste, 1771) gibt es zahlreiche Äußerungen in der Richtung, dass die Pantomime den Menschen zur Natur hinfĂŒhre.

Johann Jacob Engel fasste in seinen Ideen zu einer Mimik (1786) manche Tendenzen des Jahrhunderts zusammen. Eine Leitidee war der Glaube daran, dass die wortlosen KĂŒnste Gestik und Mimik im Unterschied zur wortreichen und manipulierenden Rhetorik das „Innere der Seele“ unverstellt spiegeln. Dann wĂ€ren Gestik und Mimik nach damaliger Vorstellung nicht Kunst, sondern Natur. Sie wĂ€ren nicht machbar, sondern wĂŒrden unwillkĂŒrlich aus dem Innern des begnadeten KĂŒnstlers hervorbrechen. Der sprachliche Ausdruck war dagegen eher dem Verdacht der TĂ€uschung und Verstellung ausgesetzt. Diese Vorstellungen zeigen sich etwa in den pantomimischen Szenen von August von Kotzebues Menschenhass und Reue (1789). − Die theoretische Diskussion lĂ€sst sich nicht von ihrem gesellschaftlichen und politischen Umfeld trennen. Die Pantomime der JahrmĂ€rkte war gerade deshalb in Mode, weil sie „aus der Gosse“ kam und ursprĂŒnglich gering geschĂ€tzt wurde, so wie es bis heute bei vielen TĂ€nzen oder Musikstilen der Fall ist.

London und Paris

In England hingegen war die „Glorious Revolution“ 1688 schon geschehen und die populĂ€re Theaterkunst deshalb weiter fortgeschritten als auf dem Kontinent vor der französischen Revolution 1789, wo sie mit zahlreichen EinschrĂ€nkungen zu kĂ€mpfen hatte. Der Ballettmeister John Weaver rechtfertigte tĂ€nzerische Innovationen mit seinem Traktat History of the Mimes and Pantomimes (1728), das große Ausstrahlung hatte. Er wird oft als BegrĂŒnder der englischen Ballettpantomime bezeichnet. Im Pariser Jahrmarktstheater wurde die Pantomime als Kampf gegen die Privilegien der Hoftheater betrachtet.

Der französische TĂ€nzer und Choreograf Jean Georges Noverre stĂŒtzte sich bei seinen Reformen des Hoftanzes unter anderem auf Weaver. Er löste durch „natĂŒrlichere“ Bewegungen den BĂŒhnentanz vom Gesellschaftstanz und schuf das Handlungsballett (ballet en action). Aber auch er orientierte sich wohl nicht an der Theorie seiner Zeit, sondern an den populĂ€ren Pantomimen der JahrmĂ€rkte oder den gastierenden englischen Schauspielern wie David Garrick.

Das Aufstreben der Pantomime nach der französischen Revolution hat vor allem mit der strengen Theaterzensur zu tun, die AuffĂŒhrungen ohne Text, also ohne die Gefahr politischer Äußerungen, stark begĂŒnstigte. Der Begriff Pantomime wird auch deshalb mit einer subtilen Gesellschaftskritik in Verbindung gebracht.

19. Jahrhundert

Pantomime als Nachspiel einer Zirkusveranstaltung, 1803

Pantomime und Volkstheater

Die Pantomime im sogenannten Volkstheater war noch im 19. Jahrhundert ein GegenstĂŒck zum höfischen Ballett und wurde in Theatern aufgefĂŒhrt, denen keine tragischen Ballette gestattet waren, wie dem Theater in der Leopoldstadt Wien (siehe Der siegende Amor, 1814). Ein wichtiger „Pantomimenmeister“ war etwa Louis Milon am Pariser ThĂ©Ăątre de l’Ambigu-Comique. Von dieser Ballett-Pantomime stammt die so genannte „englische Pantomime“ her, die eng mit dem Zirkus verwandt war (siehe Pferdetheater) und in Joseph Grimaldi (dem Erfinder des Clowns) einen berĂŒhmten Interpreten hatte. Noch bis ins 20. Jahrhundert hinein bildeten „Pantomimen“ das Kernprogramm der Zirkusse, die Ă€hnlich wie die Massenszenen in heutigen KostĂŒm- oder Historienfilmen aussahen, mit ausgedehnter Handlung, vielen Figuren, je nachdem auch mit exotischen Tieren. Beeindruckende Bilder waren dort wichtiger als Sprache. An Weihnachten wird die komische Variante dieser spektakulĂ€ren Pantomimen noch heute in vielen englischsprachigen Gebieten der Welt aufgefĂŒhrt. In den Music Halls seit 1850 erfuhr sie jene kommerzielle akrobatische Perfektionierung, die man noch in Stummfilmkomödien bewundern kann.

Jean-Gaspard Deburau

Pantomime und Malerei

Eine Verbindung zwischen Malerei und Pantomime hatte bereits Diderot behauptet (Dorval et moi, 1757), und daraus wurde im 19. Jahrhundert eine eigene Kunstgattung. „Lebende Bilder“ und AttitĂŒden, die sich aus dem Posieren fĂŒr GemĂ€lde oder Fotos entwickelten und die etwa Emma Hamilton oder Henriette Hendel-SchĂŒtz kultivierten, wurden mitunter auch „Pantomimen“ genannt. Der Rhetoriklehrer François Delsarte erforschte und lehrte die „natĂŒrlichen“ Körperhaltungen, die er fĂŒr eine Grundlage jeder sprachlichen Äußerung hielt. Das Delsarte-System hatte vor allem um 1900 herum großen Einfluss.

Pantomime und Sport

Eine enge Verbindung mit der weiteren Entwicklung der Pantomime hatte das Turnen seit Beginn des 19. Jahrhunderts, das damals noch mehr theatralische Elemente enthielt als heute. Noch der moderne Pantomime Jacques Lecoq hat als Turner begonnen und Jean-Gaspard Deburau war ein Meister im Stockkampf. Außerdem gehört das Fechten seit dieser Zeit zu den FĂ€higkeiten eines Schauspielers: Er sollte Standespersonen authentisch darstellen und sich selbst in EhrenhĂ€ndeln verteidigen können. SpĂ€ter wurde es zwar zur „sinnfreien LeibesĂŒbung“, wird aber aus GrĂŒnden der Körpererziehung in der Schauspielerausbildung bis heute beibehalten.

Pariser Boulevardtheater

Die Boulevardtheater auf dem Pariser Boulevard du Temple durften sprechende und singende Darsteller auf der BĂŒhne nur sehr eingeschrĂ€nkt verwenden, weil sie damit die Privilegien der Pariser Oper und der ComĂ©die Française verletzten. Das ThĂ©Ăątre de la Porte Saint-Martin etwa befand sich immer wieder im Kampf mit den Behörden. So konnten es die GrotesktĂ€nzer (wie die komischen TĂ€nzer damals genannt wurden) mit den fĂŒhrenden Darstellern aus Oper und Schauspiel aufnehmen. Charles-François Mazurier im Porte Saint-Martin oder Jean-Baptiste Auriol im Cirque Olympique waren die Stars von BĂŒhne und Manege.

Deburau gilt dagegen als Erfinder der modernen, feinen und poetischen Pariser Pantomime auf dem Boulevard du Temple, die große Beachtung in der Französischen Romantik fand. Er schuf die Figur des poetischen, melancholischen Pierrot, der auf der BĂŒhne nicht sprechen durfte, weil das ThĂ©Ăątre des Funambules keine Lizenz dazu besaß. Deburau wurde im Film Kinder des Olymp von 1945 in der Darstellung von Jean-Louis Barrault ein Denkmal gesetzt.

Das Melodram in jener Zeit enthĂ€lt oft pantomimische Hauptrollen, zum Beispiel Der Hund des Aubry (1814) oder Die Waise und der Mörder (1816), Yelva, die russische Waise (1828). Auf die Oper ĂŒbertragen wurde dieses Prinzip in Die Stumme von Portici (1828), in der die stumme Figur sozialkritische Sprengkraft besaß, was sich in der belgischen Revolution von 1830 bestĂ€tigte. Ein stummes Wesen schien nicht Theater zu spielen, sondern unverstellt und natĂŒrlich zu sein, so wie die Tiere auf der BĂŒhne, mit denen die Darsteller oft auftraten. Die stumme Rolle als sympathische und hilflose Figur hat sich bis zum modernen Filmmelodram erhalten.

20. Jahrhundert

Jean und Brigitte Soubeyran in „Im Zirkus“, Pantomime, 1950er-Jahre

PopulÀrkultur und Avantgarden

Artisten-Karrieren wie die von Carl Godlewski zeigen, dass auch nach 1900 die Grenzen zwischen Pantomime, Zirkusakrobatik und Tanz fließend waren, selbst auf höchstem Niveau. Dies erschien manchen KĂŒnstlern jedoch unbefriedigend. Die Pantomime des 20. Jahrhunderts, die auf Étienne Decroux zurĂŒckgeht (auch er gehörte zu den Darstellern in Kinder des Olymp), ist nicht nur von der Kleinkunst der Music Hall und von den Schauspieltechniken im Stummfilm beeinflusst, sondern auch von Reformversuchen des Balletttanzes, die bei François Delsarte (siehe auch das 19. Jahrhundert) ihren Anfang nehmen und in den sogenannten Ausdruckstanz von Emil Jaques-Dalcroze oder Rudolf von Laban mĂŒnden. Dessen Bewegungsexperimente auf dem Monte VeritĂ  fanden weitherum Beachtung. So formte sich bis nach dem Ersten Weltkrieg eine Art des Bewegungstheaters, das weder Ballett noch Gesellschaftstanz war.

Decroux und die folgende Generation

Decroux erklĂ€rte den vom TĂ€nzerischen und Artistischen weitgehend gereinigten „mime pur“ zur Grundform der Pantomime (siehe auch Mime corporel dramatique) und grĂŒndete in den 1930er-Jahren die erste Pantomimenschule in Paris. Zu seinen SchĂŒlern gehörten Jean-Louis Barrault, der die Pantomime ins Schauspiel integrierte, und Marcel Marceau, der sie im Laufe seiner Karriere immer mehr zu einer Soloauftrittskultur perfektionierte.

Decroux’ Auffassungen deckten sich mit Bestrebungen mancher Theaterreformer nach dem Ersten Weltkrieg wie zum Beispiel Max Reinhardt, Bertolt Brecht und Meyerhold, die auch das Schauspiel auf einen klaren körperlichen Ausdruck reduzierten, der nicht naturalistisch, sondern stilisiert sein sollte. Neue Ideen fĂŒr die Pantomime kamen von den asiatischen Martial arts.

Samy Molcho verband die Pantomime wiederum mit den Ausdrucksmitteln des Balletts und Dimitri mit denen des Clowns. Gerade letztere Verbindung erlebte durch die Fools-, Clowns- und Narren-Bewegung der spĂ€ten 1970er- und beginnenden 80er-Jahre einen neuen Aufschwung, so besonders durch Jango Edwards und seine Friends Roadshow aus den Niederlanden. WĂ€hrend Marceau hauptsĂ€chlich als EinzelkĂŒnstler auftrat, bevorzugten etwa Ladislav Fialka in der Tschechoslowakei, Henryk Tomaszewski in Polen und Jean Soubeyran in Deutschland die Ensemblearbeit und verknĂŒpften sie mit dem Tanztheater oder dem Schauspiel. Arkadi Raikin in der Sowjetunion ging sogar so weit, sie mit Elementen aus der Operette und dem Kabarett zu verbinden, was ihn zu einem bekannten Satiriker und Komödianten machte. Die Gruppe Mummenschanz brachte ihre Variante einer Pantomime mit Ganzkörpermasken in den 1970er-Jahren erfolgreich auf die Broadway-BĂŒhne.

Aktuelle Situation

Trotz der BemĂŒhungen um eine „reine“ Pantomime ist der Begriff noch heute sehr weit reichend, und der Übergang zu Tanztheater oder Performance ist fließend. Auch im Straßentheater, in Diskotheken oder im Bereich der Jugendkultur gibt es vielfĂ€ltige Darbietungen, die mehr oder weniger „pantomimisch“ sind, so zum Beispiel den Breakdance. Hier wurden sogar Elemente aus der Schule Marceaus ĂŒbernommen. Die hĂ€ufig in FußgĂ€ngerzonen auftretenden und lebende Statuen darstellenden StraßenkĂŒnstler verwenden gelegentlich pantomimische Elemente wie die Reduzierung auf wesentliche Bewegungen (siehe auch unter Grundlagen und Technik).

Die Abgrenzung der „klassischen Pantomime“ von der populĂ€ren Unterhaltung, wie sie KĂŒnstler von Decroux bis Marceau demonstrierten, hat die Pantomime allerdings auch in gewisser Weise isoliert, Ă€hnlich wie sich andere elitĂ€re Strömungen in Theater und Musik isoliert haben, die aus den Avantgarden zu Beginn des 20. Jahrhunderts hervorgegangen sind. Ein freiwilliger Verzicht auf gesprochene Sprache wirkt weniger attraktiv als ein erzwungener, der sich einst aus Zensurvorschriften, aus dem Fehlen des Tons beim Stummfilm oder aus der nahezu undurchdringlichen LautstĂ€rke von JahrmĂ€rkten und Musikveranstaltungen ergab. Schaffte es der berĂŒhmte Marceau zwar noch, riesige SĂ€le zu fĂŒllen, so finden viele zeitgenössische Pantomimen immer weniger Auftrittsmöglichkeiten. Es scheint so, als ob die im Stillen dargebrachte „stille Kunst“ (L’Art du silence, Marceau) zu still ist.

Grundlagen und Technik

Nach der Schule von Decroux und der hier verwendeten Literatur von Jean Soubeyran,[1] eines SchĂŒlers von ihm, funktioniert die Pantomime wie ein Vortrag, der aus SĂ€tzen besteht und durch die Mittel von Spannung und Entspannung, die „die Atmung des Mimen“ sind,[2] die Zuschauer zu begeistern versucht. Diese SĂ€tze wiederum bestehen ebenso wie der gesprochene Vortrag aus Satzzeichen und -gliedern, die zueinander in Beziehung stehen mĂŒssen, um verstĂ€ndlich zu sein, und haben einen Anfang und ein Ende. Die so genannten „Tocs“ dienen dazu, einen pantomimischen Satz oder ein Satzelement einzuleiten oder als „Schluss-Toc“ eine Aktion abzuschließen, wobei letztere durch ein Auftreten der Ferse oder der Fußspitzen als so genannter „Stoß“ auch hörbar sein können. Die zeitweilig auch als Pantomimin aufgetretene Brigitte Soubeyran definiert den Toc so: „Der Toc ist ein Punkt, der innerhalb eines Bewegungsablaufes eine neue Phase einleitet.“[3] ZusĂ€tzlich wird jede Gestik auf das Minimum an Bewegung reduziert und jeder mimische Ausdruck auf das Einfachste, um sie dadurch „klarer“ zu machen.

Dies verlangt vom Pantomimen oder von der Pantomimin einen hohen körperlichen Trainingsaufwand. Es werden viele gymnastische so genannte „SeparationsĂŒbungen“ angewendet, um jeden einzelnen Körperteil (fast könnte man sagen: jeden Muskel) unabhĂ€ngig voneinander und auch gegeneinander bewegen zu können. ZusĂ€tzlich wird wĂ€hrend der Ausbildung auf den Gebieten der „Erschaffung der Zeit und des Raumes“, des Umgangs mit fiktiven GegenstĂ€nden, der Darstellung der GemĂŒtsbewegungen und der „dramatischen Improvisation“ in Einzel- oder Gruppenimprovisationen sowie der so genannten „geometrischen Pantomime“ gearbeitet.

Ausgangspunkt letzteren Schwerpunkts, die das Ziel hat den „Körper in allen Stellungen im Gleichgewicht zu halten“ und „keinerlei Ungenauigkeit im Stil, keinerlei Erschlaffung bei der AusfĂŒhrung“[4] zuzulassen, ist die Stellung „Neutral“, die je nach „Schule“ variiert wird: leicht angewinkelte FĂŒĂŸe, die hĂŒftbreit voneinander entfernt stehen, die WirbelsĂ€ule bis zum Kopf völlig gerade, Arme und Schultern hĂ€ngen locker und (ganz wichtig!) die Zunge klebt nicht oben am Gaumen, sondern hĂ€ngt ebenso locker in der Mitte der Mundhöhle.[5] Decroux nannte diese Stellung „Eiffelturm“, weil sie eine physiognomische Ähnlichkeit mit diesem hat.[6] Bei der Positur „Baum“ als Ausgangspunkt berĂŒhren sich jedoch die Fersen leicht, bei der „japanischen“ Positur sind die Knie leicht durchgedrĂŒckt, sodass sie genau ĂŒber den FĂŒĂŸen stehen, das Becken nach vorne geschoben und die HandflĂ€chen geöffnet nach vorne. Danach wird mittels der rhythmischen Elemente eines Toc oder eines so genannten „Fondu“, einem fließenden und gleichmĂ€ĂŸigen Übergang von einer Stellung in die nĂ€chste, an den verschiedensten KörperĂŒbungen gearbeitet.

Der Pantomime arbeitet also auf zunĂ€chst zwei unabhĂ€ngig voneinander stehenden Gebieten: dem der „Körpertechnik“ und dem der „Improvisation“. Indem beide unabhĂ€ngig voneinander ausgefĂŒhrt werden, nĂ€hern sie sich einander an. Je weiter der Mime die körperliche Technik perfektioniert hat ohne an sie zu denken, und je mehr er im Bereich der ImprovisationsĂŒbungen seine FĂ€higkeiten und Möglichkeiten des Ausdrucks erweitert hat, desto mehr verbinden sich diese beiden widersprĂŒchlich erscheinenden Gebiete zu einer Einheit, die schließlich einen großen Teil des „Spiels“ des Mimen ausmacht, der nun ein athlĂšte affectif, ein „empfindungsfĂ€higer Athlet“ (Barrault)[7] geworden ist.

Jean Soubeyran als „Harlequin“ in „Im Zirkus“, Pantomime, 1950er-Jahre

Ein letzter, doch nicht minder wichtiger Punkt fĂŒr den Pantomimen ist die Arbeit mit der „Maske“, die wie ĂŒberall im Bereich Theater, Film oder Fernsehen nicht ausschließlich als eine aufgesetzte zu verstehen ist. Diese hat die Funktion eine Distanz zwischen dem Mimen und dem Publikum zu schaffen. Soubeyran schrieb dazu:

Dadurch, dass der Mime sein menschliches Gesicht verliert, entfernt und vergrĂ¶ĂŸert er sich fĂŒr das Publikum [
] Beim Menschen mit unbedecktem Gesicht wird der Blick des Betrachters immer von dessen Bild angezogen, der Körper ist dabei von sekundĂ€rer Bedeutung. Das verborgene Gesicht hingegen integriert vollstĂ€ndig im Körper, es verschwindet und bringt dadurch den Kopf zur Geltung. Der Kopf erhĂ€lt jetzt eine viel grĂ¶ĂŸere Wichtigkeit, er muss das Gesicht ersetzen.[8]

Erst die Perfektion in allen diesen Bereichen macht Pantomime zur Kunst und unterscheidet sie von Laiendarbietungen. So wird, als Beispiel, nie eine Hand zum Ohr gefĂŒhrt, um zu zeigen, dass etwas gehört wird, sondern der Kopf waagerecht (wie auf einer Schiene) langsam in die Richtung des (vermeintlichen) GerĂ€usches geschoben, ohne die Schultern dabei zu bewegen und „mitzuziehen“ oder den Gesichtsausdruck anzuspannen. Das von Laien gerne gebrachte „Abtasten von WĂ€nden“ ist daher nicht wie bei diesen ein „Patschen in die Luft“, sondern durch Muskel- und Sehnenan- und -entspannung der Finger und HĂ€nde ein fast „wirkliches“ Abtasten von WĂ€nden, bei dem man die Wand geradezu zu sehen glaubt.

Jean Soubeyran schrieb dazu:

Die Pantomime ist unablÀssiges Erschaffen und, wie alle Schöpfung, ein Kampf. Das Objekt, das ich schaffen will, zwingt meinem Körper seine Eigenart auf. Mein Körper, dadurch zum Diener des Objekts geworden, gibt diesem wiederum das Leben. Der Körper des Mimen ist dem Objekt unterworfen, das er selber schafft.[9]
Wenn ich meine Hand an eine wirkliche Wand lege, besteht natĂŒrlich dieser Zwang, eine FlĂ€che zu wahren, nicht. Durch ihre untĂ€tige Materie schreibt die Wand auf ganz natĂŒrliche Weise meiner Hand ihre Haltung vor, die, passiv, keine Anstrengung zu machen braucht. Dagegen schafft der Mime zusammen mit der fiktiven Wand nicht nur die FlĂ€che der Wand, sondern auch deren passive Kraft. Die Muskeln der Handgelenke und der HĂ€nde fĂŒhren eine harte Arbeit aus
[10]

Weitere vorher nicht genannte berĂŒhmte Pantomimen

Zeitgenössische Pantomimen

„Pantomime“ als Gesellschaftsspiel

→ Hauptartikel: Scharade

Siehe auch

Literatur

  • R. J. Broadbent: A History of Pantomime. Erstauflage 1901, IndyPublish, 2005, ISBN 1414249233 oder zum Herunterladen bei Project Gutenberg
  • Kay Hamblin: Pantomime. Ahorn, Soyen 1973, ISBN 3884030051
  • Janina Hera: Der verzauberte Palast. Aus der Geschichte der Pantomime. Henschel, Berlin 1981
  • Annette B. Lust: From the Greek Mimes to Marcel Marceau and Beyond. Mimes, Actors, Pierrots and Clowns. A Chronicle of the Many Visages of Mime in the Theatre. Foreword by Marcel Marceau. The Scarecrow Press, London 2000, ISBN 0810845938
  • Marcel Marceau, Herbert Ihering: Die Weltkunst der Pantomime. Erstauflage 1956, dtv, MĂŒnchen 1989, ISBN 3423618701
  • Stephanie Schroedter: „Tanz – Pantomime – Tanzpantomime. Wechselwirkungen und Abgrenzungen der KĂŒnste im Spiegel der TanzĂ€sthetik“. In: Meyerbeers BĂŒhne im GefĂŒge der KĂŒnste, herausgegeben von Sibylle Dahms u. a. (S. 66–81), Ricordi, MĂŒnchen 2002, ISBN 393178813X
  • Jean Soubeyran: Die wortlose Sprache (die Neuauflage zusĂ€tzlich: Lehrbuch der Pantomime). Friedrich, Velber bei Hannover 1963, und Orell FĂŒssli, ZĂŒrich/SchwĂ€bisch Hall 1984, ISBN 3280015499
  • Hans JĂŒrgen Zwiefka: Pantomime, Ausdruck, Bewegung. 3. Auflage, Edition Aragon, Moers 1997 ISBN 3-89535-401-5

Einzelnachweise

  1. ↑ Es wurde die Erstausgabe aus dem Jahre 1963 verwendet; siehe unter Literatur. Die Paginierung ist aber identisch mit der der Neuauflage.
  2. ↑ Soubeyran, a. a. O., S. 10.
  3. ↑ Zitiert nach Soubeyran, a. a. O., S. 11. Siehe zu Brigitte Soubeyran auch den Abschnitt „FamiliĂ€res Kompendium“ im Artikel zu Jean Soubeyran.
  4. ↑ Soubeyran, a. a. O., S. 57.
  5. ↑ Kay Hamblin; siehe unter Literatur.
  6. ↑ Soubeyran, a. a. O., S. 20.
  7. ↑ Zitiert nach Soubeyran, a. a. O., S. 7.
  8. ↑ Soubeyran, a. a. O., S. 92 f.; Anwendung der neuen Rechtschreibung.
  9. ↑ Soubeyran, a. a. O., S. 15.
  10. ↑ Soubeyran, a. a. O., S. 31.

Weblinks

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   EncyclopĂ©die Universelle

  • pantomime — 1. (pan to mi m ) s. m. 1°   Acteur qui, dans la piĂšce, joue tous les rĂŽles, et qui ne s exprime que par des gestes. ‱   Un illustre pantomime du temps de NĂ©ron, qui avait le corps excellent et savait bien son mĂ©tier, reprĂ©senta l adultĂšre de… 
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   English World dictionary

  • Pantomime — Pan to*mime, n. [F., fr. L. pantomimus, Gr. ?, lit., all imitating; pa^s, panto s, all + ? to imitate: cf. It. pantomimo. See {Mimic}.] 1. A universal mimic; an actor who assumes many parts; also, any actor. [Obs.] [1913 Webster] 2. One who acts… 
   The Collaborative International Dictionary of English

  • Pantomime — Pan to*mime, a. Representing only in mute actions; pantomimic; as, a pantomime dance. [1913 Webster] 
   The Collaborative International Dictionary of English

  • Pantomime — »Darstellung einer Szene nur mit GebĂ€rden, Mienenspiel und tĂ€nzerischen Bewegungen«, als Maskulinum »Darsteller einer Pantomime«: Das Wort wurde im 17. Jh. aus gleichbed. lat. pantomimus entlehnt, das seinerseits aus griech. pantĂłmÄ«mos… 
   Das Herkunftswörterbuch

  • Pantomime — (v. gr.), 1) Acteur, welcher blos durch Geberden u. kĂŒnstliche Bewegung des Körpers (Mimen) auf dem Theater allein eine Rolle od. mit Andern ein ganzes Drama darstellt; diese Kunst heißt Pantomimik; vgl. Mimik; daher 2) Schauspiel, in dem ein in… 
   Pierer's Universal-Lexikon

  • PantomÄ«me — PantomÄ«me, s. Pantomimus 
   Meyers Großes Konversations-Lexikon


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