Popmusik

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Popmusik

Popmusik bezeichnet eine Musikform, die vorwiegend seit 1955 aus dem Rock ’n’ Roll, der Beatmusik und dem Folk entstand und von Musikgruppen aus dem angloamerikanischen Raum wie den Beatles fortgefĂŒhrt und popularisiert wurde. Sie gilt als seit den 1960er-Jahren international etablierte Variante afroamerikanischer Musik, die im Kontext jugendlicher Subkulturen entstand, elektroakustisch aufbereitet und massenmedial verbreitet wird. Im weiteren Sinne zĂ€hlt jede durch Massenmedien verbreitete Art von Unterhaltungsmusik wie Schlager, Filmmusik, Operette, Musical, Tanzmusik, sowie populĂ€re Adaptionen aus Klassik, Folklore und Jazz zur Popmusik. Diese Begriffsverwendung im Sinne von populĂ€re Musik ist in der Musikwissenschaft jedoch umstritten.[1]

WĂ€hrend Popmusik eine Sammelbezeichnung fĂŒr die ursprĂŒnglich aus dem Amerikanischen stammenden populĂ€ren Musikformen des 20. Jahrhunderts darstellt, die in besonderer Weise durch Kulturmischung gekennzeichnet ist, bezeichnet populĂ€re Musik (auch Popularmusik) Unterhaltungsmusik, die seit dem Mittelalter einen integrierenden Bestandteil der europĂ€isch-abendlĂ€ndischen Musikentwicklung darstellt und „mit der AufklĂ€rung des ausgehenden 18. und mit der AusprĂ€gung des bĂŒrgerlichen Konzertlebens im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts (bĂŒrgerliche Musikkultur) ein „Eigenleben“ zu fĂŒhren beginnt“.[2]

Inhaltsverzeichnis

Begriffe „Popmusik“ und „PopulĂ€re Musik“

Popmusik ist musikwissenschaftlich nicht gleichzusetzen mit „populĂ€re Musik“, obwohl der Begriff insbesondere in der soziologischen Literatur auch in diesem Sinne verwendet wird. Ähnlich wie beim Kunstgenre Pop-Art, deren PopularitĂ€t um 1962 zur Verwendung des Begriffs Pop fĂŒhrte, sei die Ableitung von „Pop“ als AbkĂŒrzung von populĂ€r unzureichend. Popmusik stelle nach Peter Wicke „technisch rekontextualisierte Musik und somit prinzipiell jede Musikform dar, die einen ökonomisch rentablen Verbreitungsgrad erreichen kann“. Daher sei es kaum möglich, sie auf bestimmte musikalische Charakteristika einzuschrĂ€nken.[3]

Auf der anderen Seite wird der Begriff in der Literatur mit unterschiedlichen Bedeutungsinhalten und Wertungen angefĂŒllt. So beschrieb der Musikwissenschaftler Tibor Kneif „Der Begriff Pop-Rock bezeichnet heute eine ins kitschige, billig Sentimentale abgleitende Richtung innerhalb der Rockmusik“. Synonym mit Pop werden auch die Bezeichnungen Beat- und Rockmusik gebraucht. In Musikzeitschriften wie Spex oder Rolling Stone wurden die Begrifflichkeiten Pop und manchmal auch Rock ’n’ Roll verwendet, um die ĂŒber das Musikalische herausgehende Dimensionen der Popmusik zu betonen, wĂ€hrend der Begriff Rock eher musikalische Parameter in den Mittelpunkt stelle.[4]

Der Begriff „populĂ€r“ lĂ€sst sich in der Musikgeschichte schon wesentlich frĂŒher als in den 1960er-Jahren nachweisen, in denen der Begriff „Popmusik“ im Rahmen der Entwicklung der Popkultur geprĂ€gt wurde. Der deutsche Begriff „Volkslied“, als Übersetzung der englischen Bezeichnung „popular song“, stammt aus einer 1773 erschienenen Rezension von Johann Gottfried Herder ĂŒber eine 1765 in England erschienene Sammlung von englischen und schottischen Balladen.

Charakterisierung von Popmusik

Die Entwicklung der Popmusik, die 1965 begann, erreichte in den 1980er-Jahren ihren Endpunkt als rein jugendkulturelles PhĂ€nomen. Popmusik wurde weitgehend zum gesellschaftlich akzeptierten PhĂ€nomen und Bestandteil der Alltagskultur. Zahlreiche Popmusiker machten nun speziell Musik auch fĂŒr ein erwachsenes Publikum.

Die nun fĂŒr den „Mainstream“ produzierte Popmusik bezieht sich nicht nur auf ihre eigene ursprĂŒngliche Tradition aus dem Vaudeville, dem Volkslied und dem Kunstlied, sondern inkorporiert verschiedene aktuelle Musikstile. Dabei nimmt sie den ursprĂŒnglichen Musikformen meist die KomplexitĂ€t, entfernt fĂŒr die gĂ€ngigen Hörgewohnheiten Ungewohntes und Irritierendes, um sie fĂŒr eine breite Masse zugĂ€nglicher und konsumierbarer zu machen. Das trifft insbesondere auf modifizierte, „gezĂ€hmte“ Anleihen bei ursprĂŒnglichen afro-amerikanischen Musikstilen wie Jazz, aber auch den Rap zu. Der Erfolg der kommerziell ausgerichteten Popmusik misst sich in den Hitparaden. Popmusik ist heute der kommerziell lukrativste Zweig der Musikindustrie.

HĂ€ufig wird Popmusik im Gegensatz etwa zur Kunstmusik mit Attributen wie „Einfachheit“ oder „TrivialitĂ€t“ belegt: Im Einzelnen etwa durch eine als angenehm empfundene einfache Harmonik, leicht einzuprĂ€gende und nachsingbaren Melodiefolgen[5], die oft auf der Diatonik beruhen, wenig komplexe, durchgehende Rhythmen, einem klassischen Liedaufbau aus Strophe und Refrain sowie einen sanften, melodiebetonten Gesang. Allerdings sind dies keine allgemeinen Merkmale, die fĂŒr jede Form von populĂ€rer Musik gelten. Die Charakterisierung von Popmusik als „einfach“ folgt zumeist einer bewussten oder unbewussten GegenĂŒberstellung mit klassischer Musik, die in der Regel rhythmisch, harmonisch und melodisch ungleich vielschichtiger ist.

siehe auch: E-, U- und F-Musik

Geschichte der Popular- und Popmusik

PopulÀre Musik im Mittelalter

In Zeiten feudaler Herrschaftssysteme hatte die Musik zwei Hauptaufgaben: fĂŒr die Regenten bzw. Adligen war die bei Hofe gespielte, als anspruchsvoll und vollendet geltende Musik nicht nur Unterhaltung, sondern auch Statussymbol, da zumindest im Mittelalter nur wohlhabende Adelige bzw. FĂŒrsten sich professionelle Musiker und teure Instrumente leisten konnten, wĂ€hrend bei der noch zumeist eher separiert ĂŒber die Dörfer verteilt lebenden Bevölkerung die Musik ĂŒberhaupt seltener und nur zu bestimmten AnlĂ€ssen wie Erntedankfesten o.Ă€. von musikalisch gering qualifizierten Gemeindemitgliedern gespielt wurde und nur die Funktion erfĂŒllen musste, „tanzbar“ zu sein. Dabei war die Trennung zwischen den (musikalischen) Schichten durchaus durchlĂ€ssig, denn um die strengen Etikette bei Hof umgehen zu können, erfand der Adel die MaskenbĂ€lle, bei denen sich die vornehme Gesellschaft als einfache Leute verkleidete und ungeniert deren ausgelassene Feste einschließlich der Musik imitierte.

Die schnelle Verbreitung von MusikstĂŒcken oder gar die Entwicklung von neuen Musikrichtungen wurde jedoch durch mehrere Faktoren behindert: die Menschen waren durch die dörfliche Siedlungsstruktur relativ isoliert, Austausch fand eher selten statt; fahrende Musikanten kamen selten und blieben nicht lang genug, um von ihnen neue StĂŒcke auswendig zu lernen; die meisten Menschen konnten nicht lesen und schreiben und damit nicht ihre eigenen Lieder aufzeichnen, die FĂ€higkeit, Töne in Form von Noten aufzuzeichnen, war noch viel seltener. In Deutschland kam noch erschwerend hinzu, dass es bis vor wenigen Hundert Jahren z.T. enorme Sprachbarrieren gab, da Personen, die von weit her kamen, manchen regionalen Dialekt kaum verstehen konnten.

PopulĂ€re Musik bestand zur Hauptsache aus dem Lied, das fast nur in religiösen ZusammenhĂ€ngen aufgezeichnet wurde. Ausnahmen wie die Carmina Burana (1230) gestatten einen Einblick in die Praxis des mittelalterlichen Singens. Melodien sind allerdings nur teilweise erhalten, und wie sie gesungen wurden, kann man nicht mehr sagen. Die Tradition der Kontrafaktur zeigt, dass weltliche Melodien auch auf die religiöse Musik Einfluss hatten. Aufzeichnungen waren fĂŒr die Musikpraxis nicht nötig. BerĂŒhmte Melodien wie die „timbres“ der Vaudevilles seit dem 15. Jahrhundert verbreiteten sich trotz der beschwerlichen Verkehrswege ungeheuer schnell.

19. Jahrhundert

Die Verbreitung der Musik an sich war bis zum Ende des 18. Jahrhunderts auf das Abschreiben von NotenblĂ€ttern beschrĂ€nkt, da das Notensystem zu kompliziert zum Letter-Druck war; es konnten (auch in Ermangelung von zum Noten lesen fĂ€higer Schreiber) lediglich im mechanischen Verfahren des Notenstichs einzelne Kopien von NotenblĂ€ttern hergestellt werden. Dies Ă€nderte sich erst, als Alois Senefelder das Verfahren des Steinplattendrucks (die Lithografie) erfand. Dadurch gelang es zum ersten Mal im Jahre 1796 in MĂŒnchen eine auf Spezialpapier geschriebene Partitur als Negativ aufzutragen und originalgetreu abzudrucken. Zwar waren mit diesem Verfahren zuerst nur wenige Kopien möglich, doch die Erfindung der Dampfmaschine und die Verbesserung der Technik ermöglichten schon Anfang des 19. Jahrhunderts grĂ¶ĂŸere Auflagen von NotenblĂ€ttern. Durch die Industrialisierung des Notenblattdruckes ergaben sich bedeutende Konsequenzen fĂŒr die Entwicklung der populĂ€ren Musik: die Musik des „einfachen“ Volkes konnte nun erstmals gĂŒnstig in Massen reproduziert werden, was eine Vereinheitlichung der Versionen klassischer Volkslieder in Bezug auf Text und Tonfolge zur Folge hatte, Ă€hnlich der „Standardisierung“ der deutschen MĂ€rchen durch die Zusammenstellung der BrĂŒder Grimm; bei der klassischen Konzert- und Opernmusik setzte außerdem ein Trend ein, der dem heutigen „covern“ von Popsongs nicht unĂ€hnlich ist, so wurden z. B. ganze Opern fĂŒr wenige oder nur ein Instrument umarrangiert – mit teilweise kuriosen Ergebnissen wie Mozarts Zauberflöte als reines Flötensolo. Damit entstand auch ein ganz neuer Berufszweig: der „Arrangeur“, der quasi aus altbekanntem Material klassischer Komponisten „frische“ Versionen bastelte.

Die bedeutenden gesellschaftlichen UmwĂ€lzungen des 19. Jahrhunderts hatten natĂŒrlich auch Auswirkungen auf die populĂ€re Musik. Die Urbanisierung z. B. fĂŒhrte zu einer Anpassung der Dialekte innerhalb der großen Stadtgemeinschaften, die StĂ€dte ĂŒbernahmen die Funktion kultureller „Schmelztiegel“, in denen sich Menschen aus verschiedenen Regionen auch musikalisch austauschten. Die kleinen bĂ€uerlichen Gemeinden verwandelten sich im Urbanen in die große Berufsklasse der Industriearbeiter, die nach wie vor viel arbeiten mussten, ihre gelegentlichen Feste nun aber im großen Rahmen feierten (das Oktoberfest in MĂŒnchen dĂŒrfte ein bekanntes Beispiel sein). Aber auch das an Einfluss und Wohlhaben immer mehr gewinnende BĂŒrgertum fand in Salons und VarietĂ©s einen gemeinsamen Ort und Stil von Musik. Die zunehmende Geschwindigkeit, mit der Personen und Waren sich durch ganz Europa bewegen konnten, erleichterte auch die Verbreitung neuer Stile, im Bereich der Tanzmusik sei hier der Walzer als Beispiel angefĂŒhrt.

Entwicklung in den Vereinigten Staaten

Dass die USA in der Musikgeschichte bis in die erste HĂ€lfte des 19. Jahrhunderts praktisch kaum eine Rolle spielten, hat im Wesentlichen zwei GrĂŒnde: Erstens waren die gesellschaftlichen VerhĂ€ltnisse anders als in Europa, vor der GrĂŒndung der USA existierten neben den Indianerkulturen nur einzelne Kolonien europĂ€ischer Nationen, die keine eigenstĂ€ndige kulturelle IdentitĂ€t besaßen, sondern einfach das Kulturgut und die Musik der Mutternationen importierten; zweitens musste erst der Prozess der Erschließung des Westens vollendet sein, damit sich eine stabile Gesellschaftsstruktur und eine eigenstĂ€ndige kulturelle IdentitĂ€t entwickeln konnte.

Afroamerikanische Musiktradition

Besonders bedeutend fĂŒr die Entwicklung der populĂ€ren Musik war jedoch der Unterschied zwischen den als „Rassen“ klassifizierten Menschengruppen: WĂ€hrend die europĂ€ischstĂ€mmige Bevölkerung trotz eines amerikanischen Selbstbewusstseins in kultureller Hinsicht weitestgehend ihren zumeist europĂ€ischen Wurzeln verhaftet blieb, waren die Afroamerikaner als Sklaven aus Afrika verschleppt und in den USA oft absichtlich von Menschen ihrer eigenen ethnischen Gruppe getrennt worden. Da die Siedlungsstruktur in Afrika dezentral war und einige StĂ€mme auch nomadisch lebten, standen die Verschleppten in den USA nicht nur vor einer Sprachbarriere (fast jeder sprach eine andere Sprache oder Dialekt), sondern auch vor einem kulturellen Problem, da es kein „nationales“ Liedgut gab, das allen bekannt war. Zudem war ihnen die AusĂŒbung ihrer kulturellen Traditionen, so auch der Musik, verboten. So mussten die Sklaven nicht nur die Sprache ihrer „Besitzer“ lernen (das Sprechen oder Singen in der Heimatsprache stand auf den Baumwollplantagen oft unter Strafe), sondern sich auch auf gemeinsame Inhalte verstĂ€ndigen, die zumeist auch noch von christlichen Missionaren beeinflusst wurden. Andererseits entwickelte sich durch diese UnterdrĂŒckung und gewaltsame Abtrennung von der Heimatkultur unter den Afroamerikanern als ersten US-Amerikanern so etwas wie eine gemeinsame neue Kultur, die auf ĂŒbernommenen Elementen der europĂ€ischen Kultur in Verbindung mit afrikanischen Traditionen beruhte. Diese spielte in der ersten HĂ€lfte des 19. Jahrhunderts aufgrund ihres Status und ihrer sozialen Situation erst einmal keine besondere Rolle.

Nach dem US-amerikanischen BĂŒrgerkrieg, der den Sklaven zumindest formal die Freiheit der Berufswahl brachte, strömten viele der ehemaligen Sklaven von den Plantagen im SĂŒden in die Industriezentren im Norden, um dort ihr Geld zu verdienen, ein nicht unbedeutender Teil aber ergriff auch andere „einfache“ Berufe, die bei den Weißen nicht auf besonderes Interesse stießen, dazu zĂ€hlte z. B. auch der Beruf des Salonmusikers, der zumeist verschiedene populĂ€re musikalische Stile beherrschte. So mischten sich auch immer mehr Schwarze unter die zuvor rein weißen Minstrels. Einige ehemalige Plantagenarbeiter grĂŒndeten aber auch gleich nach dem BĂŒrgerkrieg eigene kleine Bands und kauften u. a. die ausgemusterten InstrumentenbestĂ€nde der recht zahlreichen MilitĂ€rkapellen auf. Daraus entwickelte sich in den ersten 20 Jahren nach dem BĂŒrgerkrieg eine fortschreitende Dominanz von Schwarzen im Berufsmusikertum, wĂ€hrend die weißen Musiker vornehmlich Bereiche wie die „vornehmen“ klassischen Orchester besetzten. Von den Zentren wie New Orleans, das sich schon aufgrund vergleichsweise grĂ¶ĂŸerer Freiheiten fĂŒr Afroamerikaner im 19. Jahrhundert zu einem musikalischen Zentrum entwickelt hatte, und Chicago aus gewannen die schwarzen Musiker so einen bedeutenden Einfluss auf die Entwicklung der populĂ€ren Musik in den USA. Zu erkennen ist dies z. B. an den zunehmenden Imitationen von „schwarzen“ Kompositionen durch weiße Komponisten in der zweiten HĂ€lfte des 19. Jahrhunderts. Schließlich entwickelte sich gegen Ende des 19. Jahrhunderts der erste von Schwarzen geprĂ€gte Musikstil, der quasi zum nationalen „Trend“ wurde: der Ragtime. Die entstehende Jazz-Musik gilt als erste eigenstĂ€ndige US-amerikanische Form der populĂ€ren Musik.

Ragtime

Der Ragtime (zu deutsch etwa „Fetzentakt“) entstand in den 1890er-Jahren aus, der europĂ€ischen Kulturtradition entlehnten, auf die eigene Art interpretierten, TĂ€nzen der Afroamerikaner wie dem Cakewalk, dem Jig oder dem Strut und war ursprĂŒnglich eher als Tanzmusik konzipiert, viele frĂŒhe Ragtimes tragen auch die Taktbezeichnung „march time“, sind also auch verwandt mit dem aus Europa stammenden Marsch - nicht zuletzt deshalb entstanden bereits um 1885 herum erste Ragtimes weißer Komponisten. Als der bedeutendste Komponist des Ragtime gilt Scott Joplin, dessen erste StĂŒcke 1895 erschienen. Ihm gelang es, aus einer Musik der Bordelle und Kneipen einen allgemein anerkannten, konzertfĂ€higen Stil zu machen, nicht zuletzt durch seine mit dem Genie von Mozart, Chopin und Brahms verglichenen FĂ€higkeiten am Klavier, dem Instrument des Ragtime und ĂŒberhaupt dieser Zeit. Ein besonderer Meilenstein in der Musikgeschichte gelang ihm 1899, als er seinen Maple Leaf Rag veröffentlichte, dessen „sheet of music“ (engl. fĂŒr „Notenblatt“ - man nannte die populĂ€re Musik dieser Zeit daher auch „sheet music“) sich innerhalb kĂŒrzester Zeit eine Million Mal verkaufte – ein bis dahin nie gesehener Erfolg eines kurzen UnterhaltungsmusikstĂŒckes. Der Ragtime ging schließlich ab ca. 1916 im Blues und Jazz auf.

Beginn der Schallplattenaufnahmen und Herausbildung der Musikindustrie

Medien und Musikverlage

Das bedeutendste Live-Medium fĂŒr populĂ€re Musik war bis zum ersten Drittel des 20. Jahrhunderts das Theater, vom Boulevardtheater bis zur Music Hall. Reine Konzertmusik gab es kaum. Gedruckte Musiknoten waren zur Hauptsache Erinnerungen an Theatererlebnisse. Auch Tonaufzeichnungen in der FrĂŒhgeschichte des Grammophons erfĂŒllten noch diese Funktion. Mit dem Aufkommen des Rundfunks und vor allem des Fernsehens verlor das Theater diese Vorherrschaft.

In den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhundert hatte sich die Technik zur Aufzeichnung und Reproduktion von Tonaufnahmen soweit entwickelt, dass sie voll kommerziell nutzbar war; abgesehen von der mangelnden TonqualitĂ€t war der 1877 entwickelte Phonograph bis dahin noch so teuer, dass sich nur reichere US-Amerikaner ein solches GerĂ€t leisten konnten. 1902 wurden die Caruso-Arien zum ersten weltweiten Schallplatten-„Hit“.

Das GeschĂ€ft mit der Musik und den NotenblĂ€ttern wurde von der sogenannten „Tin Pan Alley“ in New York aus gesteuert, wo die meisten großen Musikverlage dieser Zeit ansĂ€ssig waren. Deren Aufstieg begann mit der zunehmenden Nachfrage nach den song sheets (NotenblĂ€tter) und song books (LiederbĂŒcher) ab den 1890ern, speziell durch die beliebten „Rags“, den Schlagern der Ragtime-Zeit, die jedoch musikalisch nur wenig mit dem instrumentalen Ragtime zu tun hatten. Sie gingen von Revuen wie den Ziegfeld Follies, Vaudevilles, Minstrel Shows oder der Musical Comedy aus.

Die Tin Pan Alley trug entscheidend zur verstĂ€rkten Kommerzialisierung der populĂ€ren Musik in den USA bei: Hier wurde nur das herausgebracht, was mit großer Sicherheit den Massengeschmack eines möglich großen Marktes treffen wĂŒrde. Wollten Komponisten eher klassische StĂŒcke veröffentlichen, wurden sie hier meist abgewiesen und mussten den Umweg ĂŒber Europa nehmen oder im Eigenverlag veröffentlichen. Neben den Faktoren der zunehmenden Verbreitung von Phonographen und der wachsenden Beliebtheit der Broadway-Musicals in den 1920ern war die EinfĂŒhrung des Tonfilms in der zweiten HĂ€lfte des Jahrzehnts ein besonders wichtiger Wendepunkt, da nun die Film- und die Musikindustrie zu verschmelzen begannen (z. B. wurde das Filmstudio Warner Brothers als Musikverlag aktiv).

Als die „Erfolgsproduzenten“ der Tin Pan Alley gelten trotz prominenter Konkurrenz wie Irving Berlin und George Gershwin die Produzenten und Komponisten Richard Rodgers und Oscar Hammerstein, die nicht nur mit dem kommerziellen Erfolg ihres Musicals Oklahoma!, das noch 50 Jahre nach seiner UrauffĂŒhrung erfolgreich war und als LP zum ersten Mal die Millionen-Absatzmarke ĂŒbersprang (sowie als Partitur in wenigen Jahren weltweit zwei Millionen mal verkauft wurde), einen Meilenstein setzten, sondern auch als erste KĂŒnstler ein selbst beim inflationsbereinigten Vergleich mit heutigen Gagen nur als exorbitant zu bezeichnendes Einkommen von 15 bis 20 Millionen Dollar jĂ€hrlich erreichten.

Blues und Country

Ab etwa 1920 ließen sich auch fĂŒr die einfache Bevölkerung erschwingliche in der TonqualitĂ€t fĂŒr die damalige Zeit akzeptable Schallplatten und die entsprechenden AbspielgerĂ€te herstellen. Diese Schallplatten wurden in Drogerien und GemischtwarenlĂ€den fĂŒr einige Cent verkauft, die AbspielgerĂ€te gab es beim MöbelhĂ€ndler. Besonders interessant fĂŒr die nicht an das Stromnetz angeschlossene Landbevölkerung waren Kurbelplattenspieler, die in dieser Zeit populĂ€r wurden.

Um den neuen Markt zu erschließen, wurden auch Aufnahmen von Minderheitenmusik wie der bald so bezeichnete „Race Music“ der Afroamerikaner und der Old-Time Music der weißen, sĂŒdstaatlichen Landbevölkerung gemacht. Im Februar 1920 erschien die erste Blues-Schallplatte, aufgenommen von Mamie Smith. Sie verkaufte sich so gut, dass die Musikindustrie plötzlich ein großes Interesse an den schwarzen Blues-SĂ€ngerinnen bekam, die bisher nur in den sogenannten Vaudeville-Theatern zu hören waren. Wie nah auch der Blues noch an den Wurzeln aus der Zeit der Sklaverei war, zeigt der neben dem „klassischen“ Blues in dieser Zeit ebenfalls sehr populĂ€re Country Blues, der textlich und musikalisch deutlich den Worksongs und „Field Hollers“ der Plantagenarbeiter Ă€hnelte. Um den Bedarf an Blues-Schallplatten zu decken, wurden spezielle Labels von den Plattenfirmen gegrĂŒndet, die zu Anfang ausschließlich schwarze SĂ€ngerinnen unter Vertrag nahmen – die bekannteste dĂŒrfte Bessie Smith sein, bei den mĂ€nnlichen Interpreten hat John Lee Hooker wohl den grĂ¶ĂŸten Ruf.

Auch die erst spĂ€ter so bezeichnete Country-Musik, die sich aus verschiedenen volksmusikalischen Stilen der europĂ€ischen Einwanderer, besonders der irischen und englischen, entwickelt hatte, wurde ab ca. 1923 als Absatzmarkt entdeckt. Die GeschĂ€ftsleute Polk Brookmann und besonders erfolgreich Ralph Peer entdeckten das kommerzielle Potenzial der Musik der abgelegenen Bergregionen der Appalachen. Aufgrund seiner PopularitĂ€t wurde die Musik zum Teil auch gefördert, um der landesweiten Begeisterung auch vieler Weißer fĂŒr Ragtime Einhalt zu gebieten. WĂ€hrend der Großen Depression in den 1930er-Jahren wurde Country-Musik, die auch bei den Schwarzen der SĂŒdstaaten beliebt war, als vereinigende US-amerikanische Musik von staatlicher Seite popularisiert.

Swing und Rock ’n’ Roll

Der Swing, der seine BlĂŒtezeit (den sogenannten „Swing Craze“) etwa zwischen 1935 und 1945 hatte, war der erste Stil der populĂ€ren Musik, der die gesamte amerikanische Gesellschaft ohne Unterschiede zwischen schwarz und weiß oder arm und reich erreichte. Dies lag nicht zuletzt an dem auf Tanzbarkeit statt auf „Aussage“ ausgerichteten Charakter dieses Stils. Im gewissen Sinn ist diese Musik außerdem ein Bekenntnis der US-Amerikaner zu GrĂ¶ĂŸe und Aufwand, manifestiert durch die Big Bands, die aus doppelt oder dreimal so vielen Musikern bestehen wie ĂŒbliche Jazz-Formationen. Bei Big Bands mit 14 oder mehr Mitgliedern war die Jazz-typische Kollektivimprovisation praktisch ausgeschlossen, an ihre Stelle traten Soli einzelner Musiker, meist von bekannten „Star-Solisten“. Der Swing enthĂ€lt gut hörbar Elemente des Jazz, aber auch von „weißen“ Musikstilen, wobei der Anteil der schwarzen Musik am Swing oft unterschĂ€tzt wird, da viele der bekannten Big Bands auch aufgrund rassistischer BeschrĂ€nkungen stark weiß besetzt waren. Der bekannteste schwarze Band-Leader dĂŒrfte Duke Ellington sein, mehr bekannte Namen finden sich bei den Weißen wie z.B. Benny Goodman, Jimmy und Tommy Dorsey, Les Brown und natĂŒrlich Glenn Miller. Nicht zuletzt bedingt durch den Zweiten Weltkrieg blieb der Swing ein fast ausschließlich US-amerikanisches PhĂ€nomen, das lediglich in Großbritannien noch als „Import“ gewisse Verbreitung fand. Die verbreitete Ansicht, dass die 1930er- bis 1950er-Jahre den kĂŒnstlerischen Höhepunkt des (gesungenen) populĂ€ren Musikschaffens in den USA gebracht hĂ€tten, kommt im Begriff Great American Songbook zum Ausdruck, mit dem eine nicht genau festgelegte Anzahl herausragender Songs der amerikanischen Unterhaltungsmusik dieser Zeit bezeichnet wird.

Der Rock ’n’ Roll als Musikstil ist eine Synthese aus verschiedenen, unabhĂ€ngig voneinander entstandenen (regionalen) Stilen, die wichtigsten sind der Rhythm and Blues (kurz R&B) und die Country-Unterstile Western Swing und der Honky Tonk. Der R&B ist im Prinzip ein Blues-Stil, der aber auch Elemente aus speziellen Jazz- und Swing-Stilen enthĂ€lt und von „Vocal Groups“ mit nur geringfĂŒgiger instrumentaler Begleitung (meist nur Gitarre) geprĂ€gt wurde. Die bedeutendsten regionalen Formen waren der R&B aus Chicago, der z. B. Chuck Berry beeinflusste, und die New-Orleans-Variante, deren bekanntester Vertreter Fats Domino wurde.

Der Western Swing ist eine Spielart der von der weißen Landbevölkerung der US-SĂŒdstaaten geprĂ€gten Country-Musik mit Elementen des Swing, die Ende der 1930er bekannt wurde, besonderen Auftrieb aber erst durch den ASCAP-Streit 1944 bekam. Er beeinflusste bekannte Interpreten wie Bing Crosby oder Bill Haley.

Nicht zuletzt durch den bis dahin in seinem Ausmaß ungekannten Starkult um den „King“ wurde der Rock ’n’ Roll zum weltweiten Trend, der auch das mittlerweile vom Zweiten Weltkrieg etwas erholte Europa und damit Deutschland ergriff, wo man sich wieder nach Unterhaltung und („unschuldigen“) Vorbildern sehnte. Außerdem prĂ€gte er den Jugendkult in der Popmusik entscheidend mit, da beim Rock ’n’ Roll die Interpreten von den Plattenfirmen erstmals hauptsĂ€chlich nach dem Kriterium der AltersnĂ€he zum Zielpublikum ausgesucht wurden und oft nur Amateurmusiker waren. Die Entstehung des Rock ’n’ Roll steht in engem Zusammenhang mit den massiven gesellschaftlichen UmbrĂŒchen dieser Zeit und markiert gemeinsam mit den Beats auch die beginnende Entwicklung der Popkultur.

Zum Rock ’n’ Roll zĂ€hlte als kurzlebiger Trend der „Twist“ Anfang der 1960er, der von der Beatmusik der Beatles und Anderer abgelöst wurde, die dieses Jahrzehnt bestimmte. Schließlich folgten die unter der Begriffsabspaltung „Rock“ zusammengefassten Musikstile. Rock ’n’ Roll und nachfolgende Stile haben seitdem vorangehende Stile wie Entertainer und Schlager in der PopularitĂ€t stark zurĂŒckgedrĂ€ngt und bestimmen die Popmusik-Hitparaden. Seit der Kommerzialisierung des Rock ’n’ Roll (und somit auch der AbschwĂ€chung seines widerstĂ€ndigen Potentials) in den spĂ€ten 1950er-Jahren wurden Trends der Popmusik in Europa, aber auch der restlichen Welt nicht nur aus Ă€sthetischen, sondern auch ökonomischen GrĂŒnden von den USA aus geprĂ€gt.

Funktionen der modernen Popmusik und Zukunft

Seit den 1960er-Jahren entwickelten sich unzÀhlige neue Stile und Unterstile der Popmusik. Die Funktion der Stile besteht vor allem im Unterhaltungsaspekt. Trotzdem gelang es aber auch Musikern wie Bob Dylan, Anfang der 1960er-Jahre, eine populÀre Synthese aus Musik und politischen Inhalten zu schaffen und wie zum Beispiel John Lennon in seinem Song Imagine eine philosophische Idee zu verbreiten. Mit dem Song Houses Burning Down verarbeitete Jimi Hendrix 1968 aktuelles politisches und gesellschaftliches Zeitgeschehen. Das Lied handelt vom Watts-Aufruhr.

Beispiele fĂŒr die Kommerzialisierung neuer Trends

Popmusik war und ist auch stets ein Ausdrucksmittel einer Generation oder eines Milieus und dient zur Vermittlung eines gemeinschaftlichen LebensgefĂŒhls und einer gemeinsamen Ästhetik, die sich z. B. in der Form der Musik und in der Kleidung ausdrĂŒckt.

Als Beispiel fĂŒr einen Milieu-Stil sei hier der Rap genannt, der ursprĂŒnglich nur die Musik der schwarzen Jugendlichen in den amerikanischen Großstadt-Ghettos war und dessen Wurzeln bis zum Rhythm & Blues zurĂŒckreichen. Erst seit etwa 1990 wurde der Rap von den stets nach neuen Trends suchenden Medienkonzernen zum global populĂ€ren Musikstil „hochpromotet“, wobei diese Entwicklung nicht nur auf die Musik beschrĂ€nkt blieb, denn auch der Kleidungsstil der Hip-Hop-Bewegung wurde in den 1990ern zum allgemeinen Modetrend und ist heute fast schon fester Bestandteil unseres Modebewusstseins. Als Beispiele fĂŒr Generationen erfassende Stile seien hier die Flower-Power-Bewegung und die Disco-Musik der 1970er genannt. Allerdings unterstĂŒtzen die Musikproduzenten mittlerweile nicht nur Massenbewegungen, sondern auch zwar global verbreitete, aber im Gegensatz zur Musik einer Britney Spears oder Madonna nur von einer kleineren Zielgruppe in kulturellen Nischen nachgefragte Musikstile wie z. B. den Gothic Rock. Dies resultiert aus dem enorm harten Wettbewerb unter den Produzenten, der diese geradezu dazu zwingt, jeden irgendwie Absatz versprechenden Trend auszunutzen oder gar selbst neue, „unverbrauchte“ Trends zu schaffen.

Im Gegensatz dazu ist bei einer anderen Funktion, die die populĂ€re Musik seit je her abdeckt, der individuelle Zuschnitt ĂŒberhaupt nicht gefragt, sondern hauptsĂ€chlich der Rhythmus und die Genussbefriedigung der breiten Masse, Mainstream. Ziel ist hier kein differenzierter Ă€sthetischer Anspruch, sondern die Anregung und Begleitung zum Tanzen. Die bekanntesten Nachfolger des Swing als Tanzmusik dĂŒrften, neben dem Twist der frĂŒhen 1960er, vor allem die Disco-Musik, die seit Mitte der 1970er zum großen Teil ihren Underground-Charakter verloren hatte und Teile des spĂ€ter populĂ€ren Techno sein.

Anfang der 1980er-Jahre erlebt die deutschsprachige Popmusik im Zuge der Neuen Deutschen Welle einen großen Aufschwung in Deutschland. In Österreich existierte der Austropop, der sich großer Beliebtheit erfreute.

Film und populÀre Musik

Im Zusammenhang mit der Disco-Musik wird außerdem der Aspekt der Wechselbeziehung zwischen Film und Musik noch einmal interessant, da in der Rock ’n’ Roll-Ära die Musikfilme noch eher die Folge des bereits populĂ€ren Stils waren, wĂ€hrend die Disco-Musik ihren weltweiten Siegeszug infolge des Films Saturday Night Fever 1978 antrat. Nicht zuletzt durch diesen Film und seine Nachfolger wurde der Trend verstĂ€rkt, zur Musik auch Bilder zu liefern (Musik und dazugehörige Bilder gab es bereits seit den Nickelodeons). Das bedeutendste Datum in diesem Zusammenhang ist der 1. August 1981, als in den USA der erste Spartenfernsehkanal nur fĂŒr Musikvideos auf Sendung ging: MTV. Ab sofort wurde kaum ein Popmusiker zum Star, zu dessen Songs es nicht ein Video gab. Entsprechend bedingen sich der grĂ¶ĂŸte Popstar und der grĂ¶ĂŸte VideokĂŒnstler der 1980er jeweils gegenseitig – Michael Jackson. Dabei sind die Videos keineswegs notwendige Bestandteile der Popmusik – sie kommt auch ohne sie aus – sondern vielmehr so etwas wie Werbespots, die mit möglichst intensiven, ungewöhnlichen oder spektakulĂ€ren Bildern auf den KĂŒnstler und sein Produkt aufmerksam machen sollen.

Ausblick

Auch wenn man den Eindruck gewinnen könnte, die Popmusik stagniere langsam aber sicher in ihrer Entwicklung, so bahnen sich doch im Zusammenhang mit dem Fortschritt der Kommunikations- und Computertechnologie bedeutende VerĂ€nderungen fĂŒr die Zukunft an. So wie die Entwicklung der elektronischen VerstĂ€rkung und Nachbearbeitung, des Synthesizers, der digitalen Aufnahme usw. den Klang der Musik verĂ€nderte, so werden sicherlich auch die neuen Verbreitungsmöglichkeiten durch das Internet die gegenwĂ€rtige Form der Musikproduktion entscheidend verĂ€ndern. Die seit um 1900 bekannten Singles und die spĂ€ter hinzugekommenen Alben könnten bald Geschichte sein, da weniger Kunden Geld fĂŒr einen DatentrĂ€ger ausgeben, auf dem nur die Musik einzelner Interpreten gespeichert ist, wenn einzelne interessante StĂŒcke einfach kostenlos ĂŒber Filesharing wie Peer-to-Peer-Netzwerke oder gegen Entgelt bei kommerziellen Anbietern aus dem Internet heruntergeladen werden können. Angesichts der schier unglaublichen FĂŒlle an Musiktiteln im Netz gewinnt auch die Möglichkeit, MusikstĂŒcke zu konsumieren, ohne sie dauerhaft auf dem eigenen Rechner zu speichern, an Bedeutung.

Inhalte der Popmusik

Popmusik und Politik

Politische Inhalte haben in der Popmusik eine lange Tradition. Neben den Themen Liebe, Sex und Partnerschaft waren auch soziale und politische Motive immer schon, wenn auch mit unterschiedlicher IntensitĂ€t, unterschiedlichem kĂŒnstlerischem Gehalt sowie aus unterschiedlichsten GrĂŒnden in der PopulĂ€rmusik vertreten. Allgemein wird aber der Wirkungsgrad politisch motivierter Musik von Seiten der Medien und der Wissenschaft gerne unterschĂ€tzt.

TatsĂ€chlich aber zĂ€hlt die politische Popmusik zu einem der bedeutendsten Bereiche im Rahmen der Unterhaltungsmusik, von dem eine klare Ă€sthetische Wirkung ausgeht. Dabei darf man nicht den Begriff der politischen Ästhetik mit der Ă€sthetischen Wirkung politisch orientierter Popmusik verwechseln, wenngleich in beiden Bereichen oft mit Ă€hnlichen Mitteln operiert wird. Sowohl in der politischen Ästhetik wie auch im Bereich der Ästhetik politisch orientierter Popmusik wird mit den Mitteln der Reklametechnik und der Suggestion gearbeitet. Beide Ă€sthetische Formen sind auf Massenwirkung bedacht, mit dem Ziel, eine emotionale Identifikation der angesprochenen Massen mit den Inhalten der Politiker und Musiker aufzubauen. Freilich unterscheiden sich die Ziele gewaltig. WĂ€hrend die Politiker trachten, mit den Mitteln der Ästhetik einerseits die Ehrfurcht der BĂŒrger zu erwecken und zu festigen, und andererseits eine Bereitschaft zur UnterstĂŒtzung einer Partei oder einer Person hervorrufen wollen, steht bei der politisch motivierten Popmusik hĂ€ufig die Selbstdarstellung der KĂŒnstler im Vordergrund.

Die Musiker verkĂŒnden zwar eine Botschaft, deren Inhalte aber zumeist sekundĂ€r sind; entscheidend ist der von ihr ausgehende Mythos. Die Popmusik folgt dabei exakt den Strukturen der Mythen des Alltags, indem sie immer auf schon Vorhandenes, Bekanntes zurĂŒckgreift. Sie ist damit niemals authentisch, sondern plagiatorisch. Die Popmusik hat daher immer Anleihen bei anderen Musikstilen gemacht.

„Die Popmusik benutzt die Aura authentischer Musikformen, um mit ihnen eine ganz andere Aussage zu verschlĂŒsseln. Das gleiche gilt fĂŒr die Texte. Sie sind latent poetisch, aber selten authentisch poetisch, sie sind latent ideologisch, aber selten offen ideologisch, sie sind latent politisch, aber nie wirklich politisch, sie sind latent gesellschaftskritisch, jedoch niemals der Sache auf den Grund gehend.“ (nach R. Flender/H. Rauhe - POPMUSIK Darmstadt 1989 S.85)

Genau dieser Umstand aber wird von Musikwissenschaftlern und Journalisten heftig kritisiert. Dabei werden offensichtlich die Voraussetzungen fĂŒr die Entstehung von Popmusik vergessen. Die Musiker trachten, mit ihrer Musik ein möglichst großes Publikumsinteresse zu wecken. Dies kann allerdings nur gelingen, indem das Publikum nicht vor vollendete Tatsachen gestellt wird. Die Musik soll die Fantasie der Rezipienten anregen, Aussagen mit uneingeschrĂ€nktem Wahrheitscharakter wĂŒrden das Publikum bald langweilen.

Diese Vorgangsweise bedeutet nicht, dass politische Inhalte dabei auf der Strecke bleiben mĂŒssen, sondern lediglich, dass die Musiker trachten, dem Publikum einen Spielraum zur Interpretation der ausgehenden Botschaften einzurĂ€umen. Die Vertreter der Popmusik können sehr wohl systemkritisch agieren, wĂŒrden sie jedoch systemzerstörend agieren, dann wĂŒrden sie sich ihre eigene (Erwerbs-)Grundlage entziehen.

Die Grenzen der Popmusik in diesem Bereich sind also klar abgesteckt; auch wenn die Musiker sich noch so respektlos dem Establishment gegenĂŒber verhalten, so wissen sie doch, dass sie Teil desselben sind. Obwohl dieser Umstand die kĂŒnstlerische Freiheit einzuengen scheint, agieren politische Popgruppen sehr erfolgreich in der internationalen Musikszene.

Im Idealfall gelingt den Vertretern der Popmusik nĂ€mlich die Erziehung des Publikums zu politischem Bewusstsein, ohne gleichzeitig Lösungen von musikalisch behandelten politischen Themen prĂ€sentieren zu mĂŒssen. WĂŒrden die Musiker tatsĂ€chlich immer Lösungen prĂ€sentieren, wĂ€ren sie schon bald keine Musiker mehr, sondern vielmehr im Bereich der (Partei-)Politik wiederzufinden.

Bono, SĂ€nger der irischen Popgruppe U2, tĂ€tigte in diesem Zusammenhang einen Ausspruch, der wie kein anderer die heillose Überforderung der Musiker an der ĂŒbertriebenen Erwartungshaltung des Publikums wie der Medien aufzeigt: „Es ist verdammt gefĂ€hrlich, pausenlos als Sprachrohr einer Generation hingestellt zu werden, wenn man nichts anderes zu sagen hat als 'Hilfe!' Aber mehr sagen wir mit unserer Musik nicht. Fragt uns nicht pausenlos nach Antworten, wir können sie euch nicht geben. Alles was wir tun können, ist, die richtigen Fragen zu stellen!“ (aus der Biographie - BONO von Dave Thompson Rastatt 1990 S.67)

Die Frage ist demnach nicht wie politisch die PopulĂ€rmusik ist, sondern ob sie politisch ist, und ob sie ĂŒberhaupt ein geeignetes Medium zur Verbreitung politischer Inhalte darstellt. Letzteres kann wohl eindeutig bejaht werden, liegt doch die StĂ€rke der Popsongs gerade in ihrer KommunikabilitĂ€t. „Songs can communicate even to those who can't read and write and, at their best, can inspire, console, dodge round censors and frontiers, summarize a political mood, or as that most political star of the salsa world, RUBEN BLADES, put it, 'tell people they are not alone'.“ (aus Robin Denselow - WHEN THE MUSIC'S OVER London 1990 S.XVI)

Die Musiker erkannten schon recht bald, dass sie dadurch zu einer privilegierten Bevölkerungsschicht gehörten; mit ihrer Arbeit konnten sie relativ einfach eine große Zahl von Menschen erreichen. Es war ihnen aufgrund ihrer PopularitĂ€t daher möglich, einen großen Einfluss auf politische wie gesellschaftliche Entscheidungen auszuĂŒben.

Es ist nicht ĂŒberraschend, dass sich die Musiker in den AnfĂ€ngen der Popmusik hauptsĂ€chlich mit Problemen ihres nĂ€heren sozialen Umfelds beschĂ€ftigten. Da die Popmusik hĂ€ufig von jungen KĂŒnstlern gemacht wurde, ging die Entwicklung der politischen Popmusik auch mit der Entwicklung der politischen Jugendbewegungen einher.

Ihren Ursprung hatte die politische Popmusik daher auch in den 1960er-Jahren mit dem Aufkommen der Flowerpower-Bewegung. Doch schon zuvor waren SĂ€nger wie Woody Guthrie oder Pete Seeger durch ihre kritische Hinterfragung der modernen Gesellschaftsform maßgeblich an der Entstehung des Political Pop beteiligt. Ihr bekanntester Protagonist aber war Bob Dylan, der Erneuerer des Protestsongs.

Mit den Erfolgen von SĂ€ngern wie Woody Guthrie, Bob Dylan und eben Pete Seeger, die sich neben dem Thema Krieg auch mit Fragen der Menschenrechte, der Umweltpolitik, der Kernenergie und der Rassentrennung auseinandersetzten, etablierten sich politische Anliegen in der Popmusik zusehends. Interessant an dieser Entwicklung ist, dass die politisch orientierten Musiker und Bands und ihre Botschaften bis heute allgemein dem linken politischen Lager zugerechnet werden.

TatsĂ€chlich haben die politischen Anliegen der Pioniere des Polit-Pop, wie etwa die BekĂ€mpfung der Arbeitslosigkeit und Aufhebung der Klassenschranken, bis heute nicht ihre Bedeutung verloren. Gerade in Großbritannien stoßen diese Themen beim Publikum noch immer auf große Gegenliebe. Bands wie Simple Minds oder U2 sowie Musiker wie Sting und Peter Gabriel haben nicht zuletzt aus diesem Grund großen Anklang beim Publikum gefunden.

Trotz der wachsenden Zahl politisch interessierter Musiker wurde der Wirkungsgrad, den die politische Popmusik beim Publikum erreichen konnte, konsequent unterschĂ€tzt. In Politikerkreisen wollte man noch bis in die 1980er-Jahre den engagierten Arbeiten der Musiker keine realpolitischen Auswirkungen zugestehen. Dabei gab es schon damals wahrlich genug Beispiele fĂŒr politische Änderungen, die durch Popmusiker hervorgerufen wurden.

1982 etwa legte Stevie Wonder anlĂ€sslich einer politischen Demonstration vor ĂŒber 50.000 Menschen in Washington mit seiner Ansprache den Grundstein fĂŒr die Einrichtung des sogenannten Martin-Luther-King-Feiertages in Amerika, als er meinte: „
 we need a day to celebrate our work on an unfinished symphony, a day for a dress rehearsal for our solidarity.“ Obwohl dieser Feiertag, der erste in den USA ĂŒberhaupt, der einem Schwarzen gewidmet war, nicht seine Idee war, war es die PopularitĂ€t Stevie Wonders, der Politiker wie Reverend Jesse Jackson und John Conyers die Durchsetzung dieses Anliegens zu verdanken hatten.

Gerade die schwarzen US-Musiker gaben dem Begriff des politischen Pop eine neue Bedeutung. „The tradition had grown up in the days of slavery, when the blues and gospel provided one uncontrollable outlet for black expression. No one could stop the music in the fields or in the churches, and black America's preachers haven't forgotten what a powerfull medium a song can be; 
. 'Songs', said Reverend Cecil Franklin, 'have the advantage of being packaged and wrepped in universal appeal. Songs are not limited by natural or human boundaries.'“ (aus Robin Denselow - WHEN THE MUSIC'S OVER London 1990 S.XVI) Diese alte Tradition politischer Inhalte in der Musik schwarzer Amerikaner findet heute in der Stilrichtung Rap seine Fortsetzung. Rap-Musik stellt heute eine der wichtigsten Formen politischer Artikulation der schwarzen Bevölkerung in den USA dar.

Ein anderes Beispiel, welch ungeheure Auswirkungen die Arbeiten von Popmusikern auf politischer Ebene haben können, ist zweifellos das Lebenswerk von Bob Marley. Nicht nur, dass es mit der Person Bob Marley zum ersten Mal ein Musiker aus einem Land der Dritten Welt schaffte, sich in der Liga der westlichen Superstars zu etablieren, viele seiner Songs wurden auch zum Symbol einer zukunftstrÀchtigen politischen Vision.

In Großbritannien inspirierte Bob Marley mit seiner Reggae-Musik die Rock-Against-Racism (RAR)- Bewegung, die bis heute als Forum fĂŒr politische Anliegen musikinteressierter Jugendlicher sehr erfolgreich agiert. Die Stilrichtung der Reggae-Musik fand ĂŒberhaupt, nicht zuletzt aufgrund ihres bekanntesten Vertreters Bob Marley, in England großen Anklang. Bands wie etwa UB40 oder The Police beschĂ€ftigten sich in vielen ihrer Songs mit dieser Stilrichtung. Wenngleich auch der Reggae in der weißen Popmusik immer mehr von der Stilrichtung zum Stilmittel wurde, besteht durch die Verbreitung dieses Musikstils durch weiße Musiker dennoch die Hoffnung, dass der ursprĂŒngliche politische Charakter dieser Musik nicht zu schnell in Vergessenheit gerĂ€t.

Live Aid

Am 13. Juli 1985 wurde das bis dahin grĂ¶ĂŸte Popfestival der Geschichte veranstaltet. Live Aid war ein Benefizkonzert, das durch den Musiker Bob Geldof organisiert wurde, nachdem er einen Fernsehfilm ĂŒber die hungernde Bevölkerung Äthiopiens gesehen hatte.

Nachdem Bob Geldof den SĂ€nger der Band Ultravox, Midge Ure, fĂŒr die Idee gewinnen konnte, bekundeten immer mehr Musikstars ihr Interesse an diesem Ereignis. Letztlich waren beinahe alle relevanten Popmusiker dieser Zeit bei Live Aid vertreten. Zugunsten der Hilfe fĂŒr die Menschen verzichteten alle Beteiligten auf ein Honorar. Bis Mitte 1987 hatte das Ereignis etwa 60 Millionen englische Pfund eingebracht. Zum ersten Mal konnte mit Zahlen und Fakten belegt werden, welchen ungeheuren Einfluss Popmusik auf ihr Publikum ausĂŒbt.

1988 kam es allerdings mit der Abhaltung des bis heute grĂ¶ĂŸten Live-Ereignisses, dem „A Tribute To Nelson Mandela“-Konzert, zu einem der bedeutendsten politischen Manifestationen in der Geschichte der Popmusik. „The Nelson Mandela Seventieth Birthday Tribute was like a more political version of Live Aid, with the aim of raising awareness rather than just money.“ Songs wie Mandela Day von den Simple Minds, Brothers In Arms von den Dire Straits, Tracy Chapmans Talkin' 'Bout a Revolution oder Peter Gabriels Biko wurden zum Symbol des neuen politischen VerstĂ€ndnisses unter den jugendlichen Hörern.

Nach den Erfolgen von Live Aid und A Tribute To Nelson Mandela kam es in der Folge zu einer beinahe inflationĂ€ren Zahl Ă€hnlicher Ereignisse, sodass sich bald eine große Zahl bekannter Stars gegen eine Überstrapazierung dieser Idee stark machte, um zu vermeiden, dass die politische Botschaft solcher Veranstaltungen zugunsten individueller Promotioninteressen einiger aufstrebender Talente in den Hintergrund geraten könnte.

Nicht zuletzt hatte auch die Industrie die Werbewirksamkeit dieser Großveranstaltungen entdeckt, was Ende der 1980er-Jahre viele bekannte MusikgrĂ¶ĂŸen davor abschreckte, weiter bedenkenlos an jedem dieser Benefizkonzerte teilzunehmen. Als Zeichen politischen Widerstands behielt das Popkonzert jedoch seine ernstzunehmende Bedeutung. Im Falle des „A Tribute To Nelson Mandela“-Konzerts war es vielleicht sogar noch mehr, denn 20 Monate nach dem Konzert wurde Nelson Mandela aus der Haft entlassen. Das Konzert hatte auf diese Entscheidung zweifelsohne einen nicht unerheblichen Einfluss, signalisierte es doch der Regierung von SĂŒdafrika unmissverstĂ€ndlich die Abscheu der gesamten (Pop-)Welt vor der Unmenschlichkeit der Apartheid-Politik.

Atomkraftwerkspolitik, Umweltzerstörung sowie die steigende Drogenproblematik sind die neueren Themen des politischen Pops. Themen wie etwa die Drogenproblematik beschĂ€ftigen die Musiker heute wahrscheinlich aus zweierlei GrĂŒnden besonders. Einerseits weil gerade ihre Branche damit besonders konfrontiert ist, andererseits weil sich ihre jugendliche Hörerschaft aus betroffenen Kreisen rekrutiert.

Im Laufe der Entwicklung des politischen Pop kam es auch immer wieder zu MissverstĂ€ndnissen und Vereinnahmungen der Musiker von Seiten einiger politischer ReprĂ€sentanten. Ein gutes Beispiel dafĂŒr ist die irische Band U2, die nur allzu oft mit der Irisch Republikanischen Armee (IRA) in Verbindung gebracht wurde. Dies nicht zuletzt aufgrund der Tatsache, dass ReprĂ€sentanten der IRA immer wieder auf die geistige NĂ€he einiger U2-Texte zu den Ideen der terroristischen Organisation hinwiesen. Konkreter Anlass fĂŒr solche Spekulationen war der Song Sunday Bloody Sunday, dessen Text die IRA-Mitglieder als Aufruf zum Widerstand gegen die englischen Besatzer in Nordirland missverstanden.

Die Mitglieder der Band bestritten dies mehrmals öffentlich, als die GerĂŒchte aber nicht verstummen wollten, hielt Bono wĂ€hrend eines Konzertes in den USA quasi als Einleitung zu dem Song fest: „People come up to me and talk about the resistance, the revolution, the glory of the revolution and the glory of dying for the revolution back home. Nobody talks about the glory of killing for the revolution. Where is the glory in bombing members of a state parade and leave them dying and crippled for life, where is the glory in that?“ Damit machte die Band endgĂŒltig klar, dass sie nicht fĂŒr den bewaffneten Widerstand, sondern vielmehr gegen jede gewalttĂ€tige Konfliktlösung waren.

Auch Bruce Springsteen blieb von einer solchen Vereinnahmung nicht verschont. Sein Hit Born in the U.S.A., der eigentlich eine kritische Position bezĂŒglich der Rolle Amerikas im Vietnam-Konflikt einnehmen sollte, wurde von den Leuten einfach zu einer amerikanischen Hymne hochstilisiert. Springsteen fĂŒhlte sich völlig missverstanden, als sein Song zum musikalischen Symbol der Reagan-Ära gemacht wurde, erachtete er doch selbst den Text als eindeutig. Nach den allgemeinen GrĂŒnden fĂŒr das politische Engagement von Popmusikern befragt, meinte Jim Kerr, SĂ€nger der schottischen Band Simple Minds: „Wir Musiker haben durch unsere PopularitĂ€t eine Menge Spielraum fĂŒr die Artikulation unserer Gedanken, es wĂ€re eine Schande, eine solche Gelegenheit nicht zu nutzen.“ (Quelle: Robin Denselow - WHEN THE MUSIC'S OVER London 1990 S.277)

Verwandte Genres

Aus folgenden Genres gibt es MusikstĂŒcke, die der Popular- und Popmusik zuzurechnen sind:

Musik, die sich aus rein kommerziellen Gesichtspunkten heraus aus den Genres der populĂ€ren Musik eklektisch bedient (vor allem Blasmusik, populĂ€re Klassik und Musical) und dies mit VolkstĂŒmlichen Schlagern anreichert, nennt man volkstĂŒmliche Musik.

Siehe auch

 Portal:Charts und Popmusik – Weitere Artikel zu den Themen Charts und Popmusik

Literatur

  • Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World, hrg. von David Shepard, London [u.a.] 2003-
  • Peter Wicke (Hrsg.): Rock- und Popmusik. Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert 8. Laaber-Verlag 2001, ISBN 978-3-89007-428-3
  • Enjott Schneider: Popmusik. Eine Bestimmung anhand bundesdeutscher Presseberichte von 1960 – 1968. Diss. 1977, Freiburger Schriften zur Musikwissenschaft; Bd. 11: [Wilhelming], Salzburg: Musikverlag Katzbichler 1978, ISBN 3-87397-058-9
  • Marcello Sorce Keller: Popular Music in Europe. In James Porter, Timothy Rice und Chris Goertzen (Hrsg.): Garland Encyclopedia of World Music: Europe. New York, 2000, pp. 204- 213.
  • Jochen Zimmer: "Popmusik - zur Theorie und Sozialgeschichte". Verlag Andreas Achenbach, Giesen 1973, ISBN 3-87958-115-0

Einzelnachweise

  1. ↑ Vgl. Peter Wicke «PopulĂ€re Musik» als theoretisches Konzept PopScriptum 1/92 - Begriffe und Konzepte, 6 - 42
  2. ↑ Österreichisches Musiklexikon, Kommission fĂŒr Musikforschung, Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften hier Online
  3. ↑ Peter Wicke aus: D. Stockmann (Hg.), Volks- und Popularmusik in Europa, Neues Handbuch der Musikwissenschaft Bd. 12, Laaber 1992, S. 445-477
  4. ↑ laut Definition des Brockhaus-Riemann Musiklexikon
  5. ↑ „4 Akkorde: die Wahrheit ĂŒber Popmusik“

Weblinks

 Commons: Popmusik â€“ Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

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  • Popmusik — Pop|mu|sik die; : von ↑Beat u. ↑Rockmusik beeinflusste populĂ€re Musik bzw. Unterhaltungsmusik unterschiedlicher Stilrichtungen (wie Schlager, Song, Musical, Folklore, Funk u. a.) 
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