Rembrandt van Rijn

ï»ż
Rembrandt van Rijn
SelbstportrÀt, 1660, Kenwood House in London

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (* 15. Juli 1606 in Leiden; † 4. Oktober 1669 in Amsterdam; bekannt unter seinem Vornamen Rembrandt) gilt als einer der bedeutendsten und bekanntesten niederlĂ€ndischen KĂŒnstler des Barock. Sein Schaffen fiel in die Epoche des Goldenen Zeitalters, als die Niederlande eine politische, wirtschaftliche und kĂŒnstlerische BlĂŒtezeit erlebten. Rembrandt studierte bei Pieter Lastman, eröffnete 1625 in Leiden sein erstes Atelier und zog bald Aufmerksamkeit auf sich. 1631 folgte Rembrandts Umzug nach Amsterdam, wo er sich zu einem gefeierten KĂŒnstler entwickelte. Trotzdem litt er zeitweise unter erheblichen finanziellen Problemen und ging 1656 in Konkurs. Zum Zeitpunkt seines Todes lebte er in Armut.

Rembrandt betĂ€tigte sich als Maler, Radierer und Zeichner, fĂŒhrte eine Werkstatt und bildete KĂŒnstler aus. Sein Gesamtwerk umfasst unter anderem PortrĂ€ts, Landschaften sowie biblische und mythologische Themen. Zu seinen bekanntesten Arbeiten zĂ€hlen Die Blendung Simsons, Die Nachtwache, Die Anatomie des Dr. Tulp und Das Hundertguldenblatt. In seinen Historiendarstellungen griff Rembrandt zahlreiche Motive auf, die bis dahin nicht kĂŒnstlerisch bearbeitet worden waren, oder suchte nach neuen Darstellungsmöglichkeiten traditioneller Motive. Viele dieser Werke zeichnen sich durch starke Hell-Dunkel-Kontraste aus, weshalb er als ein Meister des Chiaroscuro gilt.

Rembrandt wurde bereits zu Lebzeiten durch Nachstiche und Kopien seiner Bilder rezipiert. Nach seinem Tod wurde seine koloristische Malweise in der Kunstkritik und Kunstliteratur des Klassizismus negativ bewertet, wĂ€hrend sich seine Werke bei Sammlern großer Beliebtheit erfreuten und hohe Preise erzielten. Im 18. Jahrhundert fand Rembrandt Nachfolger unter deutschen und englischen KĂŒnstlern. Rembrandts Leben wurde in dieser Zeit mystifiziert und mit Legenden ausgeschmĂŒckt; erst in der Mitte des 19. Jahrhunderts wurde aus diesem Rembrandt-Bild durch Quellenforschung sein Leben extrahiert. Seit den 1970er Jahren beschĂ€ftigt sich das Rembrandt Research Project mit der Erforschung der Werke Rembrandts und hat diese auf ihre AuthentizitĂ€t hin untersucht. So reduzierte sich die Zahl der nachweislich von Rembrandt selbst gemalten Bilder auf etwa 350.

Inhaltsverzeichnis

Leben

Kindheit und Ausbildung

SelbstportrÀt, um 1630, Rijksmuseum Amsterdam

Rembrandt wurde am 15. Juli 1606 in Leiden als achtes von neun Kindern geboren. Die Eltern waren der MĂŒller Harmen Gerritszoon van Rijn und dessen Frau Neeltgen Willemsdochter van Zuytbrouck, eine BĂ€ckerstochter. Wie viele andere Kinder der Stadt besuchte Rembrandt zwischen 1612 und 1616 die Grundschule und anschließend, von 1616 bis 1620, die streng calvinistische Lateinschule.[1] Dort wurde er in Biblischer Geschichte und den Klassikern unterrichtet. Zudem erhielt Rembrandt Rhetorikunterricht, der möglicherweise seine Malerei beeinflusste.[1] Nach der achtjĂ€hrigen Schulzeit schrieb er sich an der philosophischen FakultĂ€t der UniversitĂ€t Leiden ein. Dieses Studium brach er jedoch nach kurzer Zeit ab, um eine Ausbildung zum Maler zu beginnen. Von 1620 bis 1624 war er SchĂŒler von Jacob Isaacsz van Swanenburgh.[2] Der in Italien geschulte Lehrer hatte sich auf Architekturmalerei und die szenische Darstellung der Hölle spezialisiert und vermittelte seinem SchĂŒler die Grundlagen der Malerei. Die Gestaltung des Feuers in den Bildnissen der Hölle hat möglicherweise Rembrandts Interesse an der Darstellung des Lichtes geweckt.[3] Im Anschluss absolvierte er 1624 eine sechsmonatige Lehrzeit bei dem Historienmaler Pieter Lastman in Amsterdam, die Rembrandt stĂ€rker prĂ€gte als die vorherige Ausbildung.[4] Lastman fĂŒhrte ihn in die Historienmalerei ein, die in der damals gĂŒltigen Rangordnung der Malereigattungen die höchste Position innehatte. Die Ausbildung bei zwei Meistern war zu der damaligen Zeit nicht ungewöhnlich.

Beginn des Berufslebens

Der KĂŒnstler in seinem Atelier, 1626–1628, Museum of Fine Arts in Boston

1625 kehrte Rembrandt nach Leiden zurĂŒck. Dort grĂŒndete er mit seinem Freund Jan Lievens eine eigene Werkstatt.[5] Er widmete sich vor allem der Historienmalerei nach dem Vorbild seines Lehrers Lastman und physiognomischen Studien. Drei Jahre spĂ€ter fertigte er erstmals eine Radierung an und begann, SchĂŒler aufzunehmen.[6][7] Im selben Jahr zeigte der SekretĂ€r des Statthalters Friedrich Heinrich, Constantijn Huygens, der im November 1628 Leiden besuchte, Interesse an der Kunst Rembrandts. In der Folge unterstĂŒtzte er den KĂŒnstler und vermittelte ihm AuftrĂ€ge. So konnte Rembrandt in den Jahren 1629 und 1630 sogar zwei Bilder an die englische Krone verĂ€ußern. Die Auferweckung des Lazarus und Judas bringt die dreißig Silberlinge zurĂŒck wurden mehrmals durch andere KĂŒnstler kopiert.[4] Am 27. April 1630 starb Rembrandts Vater.

Nach seinen ersten Erfolgen und angezogen von der steigenden Bedeutung der niederlĂ€ndischen Hauptstadt gab Rembrandt 1631 das gemeinsam mit Lievens betriebene Leidener Atelier auf und zog nach Amsterdam. Dort kaufte er sich bei dem KunsthĂ€ndler Hendrick van Uylenburgh ein, der eine große Werkstatt besaß, in der Kopien hergestellt und Restaurierungen durchgefĂŒhrt wurden. Schon nach kurzer Zeit erhielt Rembrandt von reichen Kaufleuten PortrĂ€tauftrĂ€ge. Im folgenden Jahr kaufte Statthalter Friedrich Heinrich auf Vermittlung Constantijn Huygens einige GemĂ€lde Rembrandts und gab einen Passionszyklus in Auftrag. Ebenfalls im Jahr 1632 erhielt Rembrandt den Auftrag fĂŒr das Bild Die Anatomie des Dr. Tulp, das er im selben Jahr fertigstellte. Insgesamt entstanden in diesem Jahr 30 GemĂ€lde. Rembrandt arbeitete wohl als Werkstattleiter fĂŒr Uylenburgh, denn vor der Aufnahme in die Amsterdamer Gilde und der damit verbundenen SelbstĂ€ndigkeit musste er zunĂ€chst bei einem anderen Meister oder in einer Werkstatt tĂ€tig gewesen sein.[8]

SelbstÀndigkeit und Ehe

PortrÀt der Saskia (Saskia als junge Frau), GemÀldegalerie Alte Meister in Kassel

Am 2. Juli 1634 heiratete Rembrandt Saskia van Uylenburgh, die Nichte seines KunsthĂ€ndlers und Tochter eines wohlhabenden Patriziers. Im selben Jahr trat er der Lukasgilde bei. Dies ermöglichte ihm, als selbststĂ€ndiger Meister Lehrlinge und SchĂŒler auszubilden. Im Jahr 1635 arbeitete er unter anderem an den Bildern Die Opferung Isaaks und Simson bedroht seinen Schwiegervater. Rembrandts erster Sohn, am 15. Dezember 1635 auf den Namen Rombertus (andere Schreibweise Rombartus) getauft, starb bereits nach wenigen Monaten. 1636 zog das Ehepaar, das bis dahin immer noch beim KunsthĂ€ndler Uylenburgh gewohnt hatte, in die Nieuwe Doelenstraat um.[9] Neben seiner kĂŒnstlerischen TĂ€tigkeit handelte Rembrandt dort mit Kunstwerken und baute eine Sammlung von historischen und wissenschaftlichen Objekten, Pflanzen und Tieren, sowie Exotika (GegenstĂ€nden aus fernen LĂ€ndern wie Indien) auf. 1638 verklagte Rembrandt die Verwandten seiner Frau in einem Beleidigungsprozess, weil diese ihr Verschwendung vorgeworfen hatten. Diesen Vorwurf begrĂŒndeten die Verwandten Saskias damit, dass ihr Erbe von etwa 40.000 Gulden weitestgehend aufgebraucht war.[9] Ebenfalls in diesem Jahr wurde seine erste Tochter namens Cornelia geboren, die – wie schon sein erstgeborener Sohn â€“ kurze Zeit spĂ€ter verstarb.

Rembrandt kaufte am 5. Januar 1639 ein neues Haus in der Breestraat, in dem sich heute das Museum Het Rembrandthuis befindet. Dazu nahm er einen Kredit auf, den er in fĂŒnf bis sechs Jahren abzahlen wollte.[4] In das Jahr 1639 fiel auch die Fertigstellung des letzten Bildes des Passionszyklus. Das folgende Jahr 1640 war fĂŒr Rembrandt durch zwei SchicksalsschlĂ€ge gekennzeichnet: Seine zweite Tochter, die am 29. Juli auf den Namen Cornelia getauft worden war, verstarb kurz darauf. Nur einen Monat spĂ€ter starb auch die Mutter Rembrandts.

KĂŒnstlerisch vollzog sich bei ihm eine Wende, als er begann, sich auch der Landschaftsmalerei und dem Radieren von Landschaften zu widmen. Sein zweiter Sohn Titus wurde am 22. September 1641 getauft. Im folgenden Jahr stellte Rembrandt das Bild Die Nachtwache fertig. Am 14. Juni 1642 verstarb seine Ehefrau Saskia. Dieses Ereignis bedeutete einen tiefen Einschnitt in Rembrandts Leben. Waren die Jahre zuvor von hoher ProduktivitĂ€t gekennzeichnet, ließ seine kĂŒnstlerische AktivitĂ€t nun deutlich nach.[10] Er schuf nur wenige GemĂ€lde und Radierungen, wie das zu seinen bekanntesten Werken gehörende Hundertguldenblatt.[11] Zudem identifizierte er sich stark mit seiner Vaterrolle und kĂŒmmerte sich in besonderem Maße um seinen Sohn Titus. Seine familiĂ€re Situation griff Rembrandt auch in Kunstwerken auf, wie etwa in der Zeichnung, die einen Mann beim FĂŒttern eines Kindes zeigt.[12] Um ihn im Haushalt zu entlasten, holte er Geertghe Dircx zu sich, die ein besonders enges VerhĂ€ltnis zu Titus entwickelte. So bedachte sie ihn als Haupterben in ihrem Testament, als sie 1648 schwer erkrankte.[13] 1649 stellte Rembrandt die wesentlich jĂŒngere Hendrickje Stoffels ein.[14]

Finanzielle Probleme und letzte Lebensjahre

Epitaph Rembrandts in der Westerkerk

1649 wurde Rembrandt von Geertghe Dircx nach Streitigkeiten wegen eines nicht eingehaltenen angeblichen Eheversprechens verklagt. Nachdem Hendrickje Stoffels gegen sie ausgesagt hatte, wurde Dircx verurteilt. Sie musste mehrere Jahre im Zuchthaus von Gouda verbringen.

Von dem sizilianischen MĂ€zen Antonio Ruffo erhielt Rembrandt im Jahr 1652 den Auftrag, das Bild Aristoteles mit der BĂŒste Homers zu malen. Trotz der guten Auftragslage, den Erlösen aus dem Verkauf von Radierungen und den Honoraren aus seiner LehrtĂ€tigkeit, konnte er seine Schulden nicht abtragen und musste sich weiterhin Geld leihen. 1654 wurde Hendrickje Stoffels vor den Amsterdamer Kirchenrat geladen, der sie wegen unzĂŒchtigen Zusammenlebens mit Rembrandt rĂŒgte. Sie gebar die dritte Tochter Rembrandts, die ebenfalls Cornelia genannt und am 30. Oktober 1654 getauft wurde.

Rembrandt ĂŒberschrieb am 17. Mai 1656 sein Haus auf seinen Sohn Titus, bevor er kurz darauf fĂŒr zahlungsunfĂ€hig erklĂ€rt wurde. In den beiden darauffolgenden Jahren wurden das Haus und seine Sammlung versteigert. Mit dem Erlös konnten die Schulden jedoch nicht vollstĂ€ndig beglichen werden. Rembrandt zog daraufhin in die Rozengracht um, wo vor allem sozial schwĂ€chere Schichten wohnten. Dort fĂŒhrte er ein abgeschiedenes Leben unter mennonitischen und jĂŒdischen Freunden. Die Vormundschaft fĂŒr Titus wurde von Louys Crayers (1623–1688) ĂŒbernommen, der in einem langen Prozess den Erbteil fĂŒr Titus aus der Konkursmasse erstritt. 1660 stellten Titus und Hendrickje Stoffels Rembrandt in ihrer Kunsthandlung an. Dadurch hielt er GeschĂ€ftskontakte aufrecht, nahm weiterhin AuftrĂ€ge an und unterrichtete SchĂŒler. Ruffo erwarb 1661 das Bild Alexander der Große und bestellte ein GemĂ€lde, das Homer zeigen sollte. 1663 verstarb Hendrickje Stoffels.

1665 wurde Titus volljĂ€hrig und erhielt sein Erbe ausgezahlt. Zur selben Zeit arbeitete Rembrandt an dem GemĂ€lde Die Judenbraut. Drei Jahre spĂ€ter starb sein Sohn, der ein halbes Jahr zuvor Magdalena van Loo geheiratet hatte, und wurde am 7. September 1668 beigesetzt. Rembrandt zog nach diesem Ereignis zu seiner Schwiegertochter. Diese gebar seinen Enkel, dessen Pate er am 22. MĂ€rz 1669 wurde. Noch im selben Jahr, am 4. Oktober, verstarb Rembrandt. Das Bild Simeon im Tempel blieb unvollendet. Am 8. Oktober wurde Rembrandt in der Westerkerk beigesetzt.

Werke

Wurden Rembrandt in den 1920er-Jahren noch teilweise ĂŒber 700 GemĂ€lde zugeschrieben,[15] geht die Fachwelt mittlerweile davon aus, dass sein Gesamtwerk etwa 350 GemĂ€lde, 300 Radierungen und 1000 Zeichnungen umfasst.

Die Hauptthemen seiner GemĂ€lde und Radierungen sind Historien und PortrĂ€ts, einschließlich SelbstportrĂ€ts. Viele der HistoriengemĂ€lde und -radierungen zeigen hier erstmals kĂŒnstlerisch verarbeitete biblische Szenen und Mythen oder setzen ein traditionelles Thema deutlich anders um, als es in Vorbildern geschehen war. Daneben war Rembrandt ein erfolgreicher PortrĂ€tmaler, dem es gelang, die PortrĂ€tierten glaubhaft in Handlungen einzubinden. Die SelbstportrĂ€ts legen Zeugnis von seiner Selbstsicht ab und vermitteln seine Auseinandersetzung mit dem eigenen Alterungsprozess. Vor allem die Radierungen zeigen ihn mit verschiedenen GesichtsausdrĂŒcken und Gesten und dienten damit auch Studienzwecken. Rembrandt malte und radierte nur wenige Landschaften und Genreszenen. Mit dem Bild Tote Pfauen ist nur ein Stillleben bekannt.[16] Viele der Zeichnungen fertigte Rembrandt ausschließlich zu Studienzwecken fĂŒr seine SchĂŒler an. In einigen hielt er auch kleine Begebenheiten aus seinem Privatleben und andere EindrĂŒcke fest.

Rembrandt versah seine ersten Bilder mit dem Monogramm RH, spĂ€ter mit RHL, wobei das L fĂŒr die Stadt Leiden steht. Im Alter von 26 Jahren begann er, seine Werke mit Rembrant zu signieren. Erst ab Anfang 1633 signierte er mit Rembrandt, der heute verbreiteten Schreibweise seines Namens.

GemÀlde

HistoriengemÀlde

Steinigung des Heiligen Stephanus, 1625, Musée des Beaux-Arts in Lyon
Kreuzabnahme, 1633, Alte Pinakothek in MĂŒnchen

Viele GemĂ€lde Rembrandts lassen sich der Gattung der Historienmalerei zuordnen. Sie zeigen Szenen aus dem Alten und Neuen Testament, Mythen oder PortrĂ€ts historischer Persönlichkeiten. Dabei entwickelte Rembrandt eine besonders verdichtete Darstellung der Handlung, so dass in der Abbildung eines bestimmten Augenblickes darĂŒber hinausreichende erzĂ€hlerische ZusammenhĂ€nge zum Ausdruck kommen. Der Fokus auf die Historie war auch eine Folge seiner Ausbildung bei dem berĂŒhmten Historienmaler Pieter Lastman, an dessen Themen und Kompositionen Rembrandt sich zunĂ€chst orientierte. Ein Beispiel dafĂŒr ist das GemĂ€lde Steinigung des Heiligen Stephanus aus dem Jahr 1625, das zu den frĂŒhesten Werken Rembrandts zĂ€hlt. Lange Zeit galt es als GemĂ€lde Lastmans, dessen Werk es stilistisch stark Ă€hnelt. Rembrandt verwendete die Komposition eines verschollenen Lastman-GemĂ€ldes mit demselben Thema, nutzte aber bereits den fĂŒr ihn typischen Einsatz von Licht und Schatten. Die PharisĂ€er und Ältesten im Bildhintergrund sind als treibende KrĂ€fte hinter der Hinrichtung hell beleuchtet, die ausfĂŒhrende Miliz im Vordergrund verschattet.[17] Dieses Mittel sollte er immer wieder zur Betonung von Personen und Handlungen einsetzen.

Zwischen 1632 und 1646 fertigte Rembrandt einen sieben GemĂ€lde umfassenden Zyklus von Bildern aus der Kindheitsgeschichte Jesu und der Passion. Der Auftrag wurde vom Statthalter Friedrich Heinrich auf Vermittlung Constantijn Huygens erteilt und umfasste ursprĂŒnglich die fĂŒnf Bilder Kreuzabnahme, Kreuzaufrichtung, Himmelfahrt, Grablegung und Auferstehung, weshalb sich die Bezeichnung als Passionszyklus in der Fachliteratur etabliert hat. Die beiden GemĂ€lde Anbetung der Hirten und Beschneidung im Tempel, das heute nur ĂŒber eine Kopie bekannt ist, malte Rembrandt erst spĂ€ter als ErgĂ€nzung dieses Zyklus. Rembrandt lieferte die Bilder in großen AbstĂ€nden und teils mit VerspĂ€tung, weshalb er Huygens mit anderen Bildern zu bestechen versuchte und in diesem Zusammenhang Die Blendung Simsons anfertigte.[18] Der zeitliche Rahmen der Arbeit bedingte auch Unterschiede in den Maßen der Bilder, den Farben, der GrĂ¶ĂŸe der Figuren und dem Malstil insgesamt, so dass die Bilderserie keine homogene Arbeit ist.[19] Beim Malen der Kreuzabnahme setzte Rembrandt sich mit einer Komposition von Peter Paul Rubens auseinander, die ihm ĂŒber einen Stich bekannt war. Rubens hatte den Leichnam Christi bildparallel dargestellt und alle Helfer um diesen herum angeordnet. Diesen Aufbau verĂ€nderte Rembrandt grundlegend. Das Kreuz ist schrĂ€g gestellt und die Personen sind in Gruppen aufgeteilt, die entweder um Jesus trauern oder bei dessen Abnahme vom Kreuz helfen.[20] Rechts des Leichnams stellte Rembrandt Nikodemus dar, wie es in vergleichbaren HistoriengemĂ€lden ĂŒblich war, links von ihm zeigte er Maria, die von zwei Frauen gestĂŒtzt wird. Ihre Anwesenheit geht nicht auf die Bibel zurĂŒck, sondern greift eine im Mittelalter entstandene Legende auf. Rembrandt legte bei der Darstellung den Schwerpunkt auf das Leiden des Gekreuzigten. So sind an den Balken des Kreuzes noch die blutigen Spuren der Dornenkrönung, der Annagelung und der Seitenwunde zu sehen. Der Kontrast zwischen Hell und Dunkel betont das Kreuz und den Leichnam, sowie die HĂ€nde und Gesichter der Trauernden.[21]

Die Blendung Simsons, 1636, StÀdel in Frankfurt am Main
Aristoteles, 1653, Metropolitan Museum of Art in New York

Das 205 Zentimeter hohe und 272 Zentimeter breite GemĂ€lde Die Blendung Simsons gehört zu den bedeutendsten Bildern Rembrandts.[22] Es zeigt eine Episode aus der Geschichte des Richters Simson, den Rembrandt in mehreren Bildern behandelte. Simson war ein NasirĂ€er, was ihm besondere StĂ€rke verlieh, wenn er sich an drei Bedingungen, wie etwa das Verbot sich Bart und Haare zu schneiden, hielt. Die hier dargestellte Szene schließt sich an das Schneiden des Haares durch Delila an, die ihn an die Philister verriet. Dieser Aspekt der Handlung ist auch in diesem GemĂ€lde aufgegriffen, da Delila im Hintergrund abgebildet ist, wie sie mit dem Haarschopf und der Schere in der Hand flieht.[23] Auch mit den weiteren Personen stellte Rembrandt verschiedene Aspekte der Handlung dar. So musste Simson, nachdem ihm die Haare abgeschnitten worden waren, zu Boden gerungen und gefesselt werden, bevor ihm die Augen ausgestochen wurden. Dies vermittelte Rembrandt ĂŒber die KĂ€mpfer, von denen einer furchtsam den Schauplatz betritt, ein anderer Simson am Boden hĂ€lt, einer ihn fesselt und einer die Augen aussticht. Dabei ist die unmittelbare Handlung des GemĂ€ldes der Höhepunkt der Geschichte, das Blenden mit dem eindringenden Messer und das aufspritzende Blut. Der Betrachter kann aber ĂŒber das Bild die gesamte Handlung rekonstruieren.[24]

Neben dem Streben möglichst viel Handlung, auch ĂŒber den dargestellten Moment hinaus, in seinen Bildern zu vermitteln und die Handlung auf ihrem Gipfelpunkt, wie etwa bei der Blendung Simsons, abzubilden,[24] nahm Rembrandt auch Ă€ußere EinflĂŒsse aus seiner nĂ€heren Umgebung in seine Historien auf. Dies wird am Beispiel der Judendarstellung besonders deutlich. So verwendete Rembrandt ĂŒber lange Zeit den Juden zugeordnete körperliche Merkmale nur bei Darstellungen in negativen ZusammenhĂ€ngen, wie etwa bei den Hohenpriestern, und verstĂ€rkte diese traditionell dargestellten GesichtszĂŒge noch. Nach seinem konkursbedingten Umzug studierte er erstmals direkt an jĂŒdischen Modellen. Eine dieser Studien ist das GemĂ€lde Ein Christus nach dem Leben, in dem er den Sohn Gottes, dessen Aussehen sonst dem niederlĂ€ndischer Modelle angeglichen wurde, mit jĂŒdischen GesichtszĂŒgen gestaltete.

1653 malte Rembrandt im Auftrag des sizilianischen Aristokraten Ruffo die historische Halbfigur Aristoteles, die zu den bedeutenden SpĂ€twerken Rembrandts zĂ€hlt. Es folgten spĂ€ter noch zwei weitere Bilder auf Bestellung Ruffos, die Alexander den Großen und Homer zeigen. Ruffo war mit dem PortrĂ€t von Aristoteles sehr zufrieden und erwĂ€hnte es lobend in einem Brief an den Maler Giovanni Francesco Barbieri, der ein Pendant dazu anfertigen sollte, weil Rembrandt die beiden weiteren bestellten Bilder erst mit großer Verzögerung zu Beginn der 1660er-Jahre lieferte. Auch das Bildnis Alexander des Großen wurde von Ruffo positiv aufgenommen, der aber nach einiger Zeit bemerkte, dass die Leinwand an drei Seiten vergrĂ¶ĂŸert worden war und sich daraufhin beschwerte.[25] Den Homer empfand Ruffo als unvollendet, weshalb er ihn zurĂŒckschickte und von Rembrandt Nachbearbeitungen forderte.[26] Die Themen der Bilder scheint Rembrandt selbst gewĂ€hlt zu haben, da er die beiden folgenden bereits im Aristoteles-PortrĂ€t angelegt hat. Der Philosoph ist in einem Moment des Sinnierens dargestellt. Seine rechte Hand hat er auf eine BĂŒste gelegt, die Homer darstellt. Mit der linken Hand berĂŒhrt er auf HĂŒfthöhe eine goldene Ehrenkette mit einem Bildnis Alexander des Großen.[25] Darin kommt auch Rembrandts Kenntnis der historischen ZusammenhĂ€nge zum Ausdruck. Aristoteles war ein Kenner der Werke Homers und vermittelte sie seinem SchĂŒler Alexander dem Großen.

PortrÀts und Gruppenbildnisse

Die Anatomie des Dr. Tulp, 1632, Öl auf Leinwand, Mauritshuis in Den Haag
PortrÀt des Predigers Johannes Wtenbogaert, 1633, Rijksmuseum Amsterdam

Im Anschluss an seinen Umzug nach Amsterdam begann Rembrandt bei seiner Arbeit im Atelier Uylenburghs verstĂ€rkt PortrĂ€ts zu malen und eroberte mit ihnen rasch den Markt fĂŒr dieses Genre.[8] Der Erfolg basierte auf Erfahrungen aus der Historienmalerei, mit denen Rembrandt die etablierten Bildnismaler ĂŒberflĂŒgelte. Er band die PortrĂ€tierten in kleine Handlungen ein, wie etwa die Übergabe eines Briefes durch die Frau an ihren Mann in einem DoppelportrĂ€t, was den Bildern Lebendigkeit verleiht. Zudem gelang es Rembrandt, die menschliche Haut besonders realistisch wiederzugeben. Im Vergleich mit anderen PortrĂ€tmalern nahm sich Rembrandt mehr Freiheiten heraus, so dass seine Bilder im Vergleich mit anderen PortrĂ€ts derselben Person die wenigsten Übereinstimmungen der körperlichen Merkmale aufweisen.[27] Der Zweizeiler „Das ist Rembrandts Hand, und das Gesicht von de Gheyn. Staune. Leser, das ist de Gheyn und ist es nicht.“[28] des Dichters Constantijn Huygens ĂŒber das PortrĂ€t seines Freundes Jakob de Gheyn der JĂŒngere wird als Kritik an der Darstellung de Gheyns durch Rembrandt[8] oder aber als Sinnieren darĂŒber, dass ein PortrĂ€t nicht der Dargestellte selbst, sondern nur ein Abbild von ihm ist, gedeutet.[28]

Das erste von Rembrandt gemalte GruppenportrĂ€t, das seinen Durchbruch als PortrĂ€tmaler markierte, ist das 169,5 Zentimeter hohe und 216,5 Zentimeter breite Bild Die Anatomie des Dr. Tulp, das 1632 kurz nach seinem Umzug nach Amsterdam im Auftrag des PrĂ€lektors der Chirurgengilde, Nicolaes Tulp, entstand.[29] Es zeigt eine öffentliche anatomische Vorlesung, die zu dieser Zeit alltĂ€glich und populĂ€r war. Rembrandt bildete nicht die PortrĂ€tierten in einer Reihe ab, wie es Tradition war, sondern stellte sie um den Leichnam versammelt dar. Dessen Sehne am rechten Unterarm ist freigelegt und wird vom Chirurgen mit der Zange angehoben, wĂ€hrend er seinen Vortrag hĂ€lt. Mit Ausnahme Tulps, der auf einem Sessel sitzt, stehen alle Figuren, die als Mitglieder der Gilde zu identifizieren sind, und werden in Posen abgebildet, die fĂŒr das Verfolgen eines Vortrages typisch sind. So zeigt Rembrandt den konzentrierten Blick auf den Redner ebenso wie einen prĂŒfenden in das Lehrbuch in der rechten unteren Bildecke oder das sachkundige Mustern des PrĂ€parates. Somit sind alle Figuren in einem gemeinsamen Geschehen vereinigt. Die einzelnen GesichtszĂŒge sind deutlicher herausgearbeitet, als es die Situation verlangt, was auf den heutigen Betrachter wie eine ĂŒbertriebene Pose wirkt. Diese Übertreibung legte Rembrandt jedoch mit der Zeit ab.[30]

Ein Beispiel der zu Beginn der Amsterdamer Zeit entstandenen EinzelportrĂ€ts ist das 130 Zentimeter hohe und 103 Zentimeter breite PortrĂ€t des Predigers Johannes Wtenbogaert, das 1633 von Rembrandt im Auftrag der remonstrantischen Gemeinde gemalt wurde. Es zeigt den Pfarrer Johannes Wtenbogaert, der fĂŒr kurze Zeit aus seiner Verbannung in die Niederlande zurĂŒckgekehrt war. Er hat fĂŒr den 13. April 1633 in seinem Tagebuch vermerkt, dass er den ganzen Tag fĂŒr Rembrandt Modell saß. Teile des Bildes, wie die HĂ€nde, stammen nicht von Rembrandt selbst sondern wurden von einem Ateliermitarbeiter gemalt. Diese Praxis kam bei einigen PortrĂ€ts Rembrandts vor, da es nicht ungewöhnlich war, dass in PortrĂ€twerkstĂ€tten verschiedene Maler an einem Bild arbeiteten.[27]

PortrĂ€t einer Dame mit Straußenfeder, in den 1660ern, National Gallery of Art in Washington, D.C.

Eines der berĂŒhmtesten GemĂ€lde Rembrandts ist das GruppenportrĂ€t Die Nachtwache, das 1642 gemalt wurde.[31] Das 363 Zentimeter hohe und 437 Zentimeter breite Bild wurde von der Gilde der BĂŒchsenschĂŒtzen in Auftrag gegeben, die ein neues SchĂŒtzenhaus bezog und zum Schmuck des Festsaals mehrere GruppenportrĂ€ts bestellte. Rembrandt erfĂŒllte diesen Auftrag wie schon bei der Anatomie des Dr. Tulp, indem er die PortrĂ€tierten in eine Handlung einband. Der KapitĂ€n Frans Banning Cocq erteilt den Marschbefehl an Leutnant Willem van Ruytenburgh, der diesen nun weitergibt. KapitĂ€n und Leutnant stehen als Ausgangspunkt der Bildhandlung mittig im Vordergrund. Einzelne Mitglieder der Kompanie haben den Befehl bemerkt und machen sich marschbereit. Die TĂ€tigkeit der Gilde wird von drei SchĂŒtzen symbolisiert, die verschiedene Phasen des Schusses zeigen. Im linken Vordergrund stopft einer die BĂŒchse, hinter dem Leutnant ist das MĂŒndungsfeuer eines feuernden SchĂŒtzen zu sehen und rechts vom Leutnant pustet ein alter Mann abgebranntes Pulver von der ZĂŒndpfanne.[32] In der linken BildhĂ€lfte stellte Rembrandt zwei kleine MĂ€dchen dar, die als Marketenderinnen auftreten und von denen nur die vordere als Allegorie zu erkennen ist. Sie trĂ€gt am GĂŒrtel ein Huhn, dessen Kralle das Symbol der BĂŒchsenschĂŒtzengilde war, das Trinkhorn der Gilde und eine Pastete. So weist das Bild auf die Feier der Gildengemeinschaft mit einer gemeinsamen Mahlzeit hin.[33] Rembrandt erweckt mit der Andeutung weiterer Figuren im Hintergrund den Anschein, dass die ganze Kompanie anwesend ist, zu der nicht nur SchĂŒtzen, sondern auch Spieß- und LanzentrĂ€ger gehörten. Das GemĂ€lde zeigt einen gewöhnlichen Aufmarsch der Gilde, weshalb ĂŒber lange Zeit Titel wie KapitĂ€n Frans Banningh Cocq gibt seinem Leutnant den Befehl zum Aufmarsch der BĂŒrgerkompanie verbreitet waren. Erst als die Firnisschichten nachgedunkelt waren und das Bild deshalb wie eine nĂ€chtliche Szene erschien, bĂŒrgerte sich gegen Ende des 18. Jahrhunderts der Titel Die Nachtwache ein.[34] Um das Bild ranken sich verschiedene GerĂŒchte und Anekdoten wie etwa, dass die Dargestellten Mitglieder einer Theatergruppe seien, oder dass sich Rembrandts Ruf als PortrĂ€tmaler durch die ungewöhnliche Komposition des Bildes verschlechtert hĂ€tte. Diese Spekulationen werden von der Forschung abgelehnt.[34]

Das 99,5 Zentimeter hohe und 83 Zentimeter breite PortrĂ€t einer Dame mit Straußenfeder ist ein Beispiel fĂŒr Rembrandts FrauenportrĂ€ts und seine PortrĂ€ts im letzten Jahrzehnt seines Lebens. Ab Beginn der 1660er-Jahre erlebte Rembrandt nach einer lĂ€ngeren Phase mit wenigen PortrĂ€tauftrĂ€gen einen Anstieg der Zahl dieser AuftrĂ€ge. Diese Arbeiten sind alle von einem starken Hell-Dunkel und einer ruhigen Haltung der Dargestellten geprĂ€gt. Das PortrĂ€t der unbekannten Frau, die eine Pfauenfeder in der Hand hĂ€lt, wird durch zwei helle Dreiecke geprĂ€gt. Das obere umfasst den Kopf und die Schulterpartie, das untere die Unterarme, HĂ€nde und die Feder. Beide werden von einem schwarzen Bereich der Kleidung getrennt. Diese hebt sich nur leicht vom ebenfalls dunklen Hintergrund ab.[35]

SelbstportrÀts

SelbstportrÀt, 1640, National Gallery in London

Zeit seines Lebens fertigte Rembrandts PortrĂ€ts an, die ihn selbst mit verschiedenen Gesten und GesichtsausdrĂŒcken, sowie in verschiedenen Rollen zeigen. Er stellte sich „annĂ€hernd fĂŒnfzigmal in Farbe, zwanzigmal in Radierungen und ungefĂ€hr zehnmal in Zeichnungen“ selbst dar.[36]

Das Studium an sich selbst nahm Rembrandt vor allem zu Beginn seiner Laufbahn vor, als er Radierungen anfertigte, die ihn in verschiedenen emotionalen ZustÀnden und den dazugehörigen Haltungen und Körpersprache darstellen. Im SpÀtwerk fertigte er stattdessen vermehrt Bildnisse an, die sein Alter zum Thema haben oder in denen er historische Rollen annimmt.

Das 102 Zentimeter hohe und 80 Zentimeter breite SelbstportrĂ€t aus dem Jahr 1640 zeigt Rembrandt vor einem hellen, neutralen Hintergrund, so dass die Figur besonders betont ist. Er trĂ€gt Kleidung aus Seide und Brokatstoff. Der Mantel ist mit einem Pelzkragen besetzt. Über dem auf einer Barriere aufgestĂŒtzen Arm liegt eine schwere und kostbare Stola. Als Kopfbedeckung trĂ€gt Rembrandt ein Barett. Das Gesicht ist im Halbprofil mit einem melancholischen Ausdruck gemalt.[37] Der Blick ist auf den Betrachter des Bildes gerichtet. In der rechten unteren Bildecke auf der Barriere ist die Signatur Rembrandt f. 1640 sichtbar. Mit der perfekten Malweise und der Darstellung des PortrĂ€tierten Ă€hnelt dieses Bild Werken von Raffael oder Tizian.[37]

Rembrandts Alterungsprozess ist in seinen PortrĂ€ts nachvollziehbar. So zeigen die Bilder ihn mit schĂŒtterem Haar und stĂ€rker werdenden Falten. Er portrĂ€tierte sich jedoch nicht nur, sondern stellte sich zum Teil auch in einen grĂ¶ĂŸeren erzĂ€hlerischen Zusammenhang, indem er historische Rollen einnahm. Ein Beispiel hierfĂŒr ist das SelbstportrĂ€t als Apostel Paulus aus dem Jahr 1661. Es zeigt den dunkel gekleideten Rembrandt vor einem ĂŒberwiegend dunklen Hintergrund. Nur die linke obere Bildecke, in der auch die Signatur angebracht ist, ist heller. Der weiße Turban, den er als Kopfbedeckung trĂ€gt, ist der hellste Abschnitt des Bildes. In der Hand hĂ€lt Rembrandt eine Ausgabe des Alten Testaments, dessen Buchstaben der hebrĂ€ischen Sprache nachempfunden sind. Das Schwert als typisches Attribut des Apostels Paulus von Tarsus, der damit kĂ€mpferisch seine Lehren verbreitete und mit einem solchen hingerichtet wurde, ist mit seinem Knauf nur angedeutet.[38] Ein weiteres GemĂ€lde aus dieser Schaffensphase ist das SelbstportrĂ€t als Zeuxis aus dem Jahr 1669, das lange Zeit als Darstellung des Demokrit galt. Demokrit galt in der Antike als der lachende Philosoph, aufgrund seiner Lehre von der Wohlgemutheit als höchstes Gut.[39] Mit der Interpretation als Demokrit war auch die Deutung verbunden, dass Rembrandt sein Altern positiv betrachtete. Nach aktuellem Stand der Forschung stellt dieses Bild jedoch Zeuxis von Herakleia dar, der beim Malen eines PortrĂ€ts einer hĂ€sslichen Frau an einem Lachanfall starb. Damit könnte das Bild auch die Erkenntnis Rembrandts ĂŒber seine eigene Überheblichkeit und Sterblichkeit symbolisieren. Diese Interpretation gilt jedoch ebenfalls nicht als sicher. So wird angefĂŒhrt, dass bei Röntgenuntersuchungen festgestellt wurde, dass Rembrandt in einer frĂŒheren Version des Bildes nur lĂ€chelte und nicht lachte.[40]

Landschaften

Landschaft mit GebÀuden, 1642-1646, Louvre in Paris
Winterlandschaft, 1646, Schloss Wilhelmshöhe in Kassel

Die Insolvenz-Inventarliste Rembrandts von 1656 fĂŒhrt zwölf LandschaftsgemĂ€lde von seiner Hand auf, von denen sich nach heutigem Wissensstand acht erhalten haben. Daneben werden ihm 32 Radierungen und zahlreiche Zeichnungen mit Landschaftsdarstellungen zugeschrieben. LandschaftsgemĂ€lde standen zu Lebzeiten Rembrandts in der traditionellen Hierarchie der Gattungen unter der PortrĂ€t- und Historienmalerei und waren dementsprechend preiswerter. Rembrandt selbst wird sich als Historienmaler gesehen haben. Landschaften zeichnete er bei Wanderungen in der Umgebung Amsterdams eher zu seinem persönlichen VergnĂŒgen. Dies erklĂ€rt, warum er nur wenige LandschaftsgemĂ€lde schuf, die sich darĂŒber hinaus deutlich von denen seiner Zeitgenossen unterscheiden.[41]

Im Zeitraum zwischen 1636 und 1655 malte Rembrandt einige LandschaftsgemĂ€lde, was nicht notwendigerweise bedeutet, dass diese Bilder keine Figuren enthalten.[42] Der Großteil von ihnen zeigt Phantasielandschaften, nur eine Minderheit ist von Rembrandt realistisch gemalt worden. Im Unterschied zu seinen Zeichnungen und Radierungen, die meist weite, offene und realistisch gehaltene Landschaften zeigen, wirken die GemĂ€lde ĂŒberwiegend bewegungslos und beengt.[43] Im Gegensatz zu den Historien und PortrĂ€ts unterschieden sich die LandschaftsgemĂ€lde Rembrandts stark von den traditionellen GemĂ€lden dieser Gattung. Sie hatten begrenzten Einfluss auf nachfolgende KĂŒnstler im England um das Jahr 1800. WĂ€hrend viele italienische und den Italienern nacheifernde KĂŒnstler Landschaften der römischen oder griechischen Antike wĂ€hlten, malte Rembrandt oftmals solche, die eher dem israelischen Raum zugeordnet werden können. Wie die Maler idealisierter Landschaften stellte Rembrandt in seinen GemĂ€lden nicht die RealitĂ€t dar. Er ging jedoch noch weiter, indem er auch auf die Basis des Studiums der Natur fĂŒr das Malen des Bildes verzichtete.[43]

Ein Beispiel fĂŒr die fantastischen Landschaften ist das GemĂ€lde Landschaft mit GebĂ€uden, das Rembrandt zwischen 1642 und 1646 schuf. Es ist die klassischste Landschaftskomposition unter seinen Werken und orientierte sich vermutlich an der 1604 entstandenen Landschaft mit der Flucht nach Ägypten von Annibale Carracci, das Rembrandt als Kopie bekannt gewesen sein dĂŒrfte.[42] In beiden Bildern dominiert eine Gruppe von GebĂ€uden den Horizont. Ein Teil von ihnen wird von der Sonne beleuchtet, der andere liegt im Schatten. Die GebĂ€ude gliedern sich farblich und kompositorisch so in die Landschaft ein, dass sie wie natĂŒrlich zu ihr gehörend erscheinen. Im Vordergrund ist ein Fluss zu sehen, ĂŒber den eine BrĂŒcke fĂŒhrt. Es ist möglich, dass Rembrandt das GemĂ€lde nicht vollendete und deshalb keine Figuren in das Bild integriert sind.[42]

Eine der realistischen Landschaften ist die 17 × 23 Zentimeter große Winterlandschaft aus dem Jahr 1646. Das kleine Format und die AusfĂŒhrung lassen vermuten, dass sie auf einer Zeichnung basiert.[44] Die Darstellung des Wetters und der Wolken ist der RealitĂ€t nachempfunden. Der Vordergrund des Bildes ist relativ leer. In seiner linken Ecke sitzt ein Mann, in seiner rechten HĂ€lfte befinden sich drei weitere Figuren. In der AusfĂŒhrung ist diese Landschaft nicht so reprĂ€sentativ und prunkvoll wie viele andere Winterlandschaften, die im 17. Jahrhundert in den Niederlanden entstanden.[44]

Zeichnungen

Das letzte Abendmahl, 1635, Staatliche Museen zu Berlin
Susanna im Bade, um 1637, Staatliche Museen zu Berlin

Von den zahlreichen Zeichnungen, die Rembrandt im Laufe seines Lebens anfertigte, sind heute etwa 1000 erhalten. Er verkaufte nur wenige dieser Zeichnungen, der Großteil diente Studienzwecken. Es handelte sich um Skizzen, Vorzeichnungen, Nachzeichnungen und ErinnerungsstĂŒtzen, die seinen SchĂŒlern in der Werkstatt nach Themen geordnet zugĂ€nglich waren.[45] Einige Zeichnungen legen Zeugnis davon ab, dass Rembrandt sich mit bestimmten Problemen stĂ€rker befasste. So widmete er sich in der zweiten HĂ€lfte der 1630er-Jahre der Symmetrie und Asymmetrie im von Leonardo da Vinci angefertigten Werk Das letzte Abendmahl. Dieses war Rembrandt ĂŒber einen Stich bekannt und veranlasste ihn, in verschiedenen Zeichnungen den Aufbau dieses Bildes zu studieren. Seine so gewonnenen Erkenntnisse ĂŒbertrug Rembrandt in das GemĂ€lde Simson an der Hochzeittafel, das RĂ€tsel aufgebend, das sich in der Komposition an das Abendmahl anlehnt.[46]

Im Laufe der Zeit befasste sich Rembrandt immer wieder mit der Darstellung bestimmter Themen, wie etwa der Geschichte von Susanna im Bade. Ein Beispiel der Umsetzung dieser biblischen ErzĂ€hlung ist die mit roter Kreide angefertigte Zeichnung Susanna im Bade, die um 1637 entstand. Sie orientiert sich kompositorisch an einem HistoriengemĂ€lde von Pieter Lastman, bei dem Rembrandt studiert hatte.[47] Susanna wird nach der biblischen ErzĂ€hlung von zwei alten Richtern bedrĂ€ngt und vor die Wahl gestellt, ihnen zu Willen zu sein oder verleumdet zu werden. Rembrandt ĂŒbernahm die große Anlage des Bildes, die Gruppierung der Figuren und wesentliche Bildelemente Lastmans in seine Kreidezeichnung. Der Hauptunterschied zum Original liegt in der weiteren Ausgestaltung der Szene, wobei Rembrandt den Dialogcharakter betont. Über die Körpersprache der beiden Alten transportiert er die Alternativen der Susanna: Der linke weist mit dem Daumen auf das Schloss als Drohung mit der Verleumdung und Anklage, der rechte lockt Susanna mit seinem Finger. Letzterer wird von Susanna mit einem abweisenden Blick bedacht, womit ihre Ablehnung des Ansinnens dargestellt wird.[48]

Radierungen

Die Landschaft mit den drei BĂ€umen, 1643, Museum Het Rembrandthuis in Amsterdam
Die drei Kreuze, 1653, Rijksmuseum in Amsterdam

Rembrandt schuf etwa 300 Radierungen, von denen 80 Kupferplatten erhalten geblieben sind.[6] Ihre Verbreitung ĂŒber Reproduktionen trug zum Ruhm des KĂŒnstlers in ganz Europa bereits zu Lebzeiten bei. Die frĂŒhen Radierungen Rembrandts weisen deutliche Stilunterschiede zu seinen Zeitgenossen auf und legen nahe, dass er sich dieser Kunstgattung als Autodidakt nĂ€herte. Rembrandts Technik war freier als die anderer KĂŒnstler, die sich mit regelmĂ€ĂŸigen Linien und Schraffierungen dem Kupferstich annĂ€herten, so dass seine Radierungen lebendiger erscheinen. Mit dem Spiel von Hell und Dunkel und der ĂŒber unterschiedliche Schraffuren erzeugten Perspektive verlieh er ihnen einen malerischen Charakter.

Die Landschaft mit den drei BĂ€umen aus dem Jahr 1643 gehört zu den ersten realistischen Landschaftsdarstellungen Rembrandts, nachdem er in seinen frĂŒheren GemĂ€lden heroische Landschaften mit Obelisken, WasserfĂ€llen und Burgen kreierte. Nun konzentrierte er sich auf die Weite der Landschaft und die Darstellung der Wolken.[49] Die Radierung Die Landschaft mit den drei BĂ€umen zeigt die fĂŒr die Niederlande typische flache Landschaft nach einem Gewitter.

Die 38,5 Zentimeter breite und 45 Zentimeter hohe Radierung Die drei Kreuze aus dem Jahr 1653 zeigt eine Interpretation der Kalvarienszene, eines traditionellen Themas von Bildern, dem sich Rembrandt von einem neuen Standpunkt aus nĂ€herte.[50] Er fokussierte auf die Reaktionen der Anwesenden auf Jesu Tod und das nachfolgende Erdbeben,[51] sowie die drei Kreuze. Aus dem Himmel brechen Lichtstrahlen hervor, die in ihrer geometrischen Struktur den sakralen Charakter der Radierung herausstellen. Sie beleuchten Jesus und den guten SchĂ€cher, wĂ€hrend der zweite RĂ€uber im Dunkeln bleibt.[52] Die Wirkung auf die anwesenden Personen stellte Rembrandt auf verschiedene Weise dar. So ist beispielsweise der Hauptmann auf die Knie gefallen, wĂ€hrend am linken Bildrand im Vordergrund ein ĂŒberwĂ€ltigter Mann weggefĂŒhrt wird. Die Gestaltung dieses Mannes wurde von Rembrandt einem Stich von Lucas van Leyden entlehnt, der die ErschĂŒtterung des Paulus nach seiner Bekehrung zeigt. Weiterhin sind Frauen zu Boden gestĂŒrzt und jede Figur zeigt auf irgendeine Art und Weise ein GefĂŒhl der Verzweiflung, Angst und Schmerz. Darin rezipierte Rembrandt vor allem Darstellungen aus den Renaissance und der Antike.[52]

Sammlung

Zeichnung Rembrandts nach einer indischen Miniatur aus seiner Sammlung, die als Vorbild fĂŒr die Radierung Die drei Erzengel besuchen den Erzvater Abraham diente.

Rembrandt begann wahrscheinlich schon in Leiden mit dem Aufbau seiner umfassenden Sammlung verschiedener Objekte und Kunstwerke. Ab 1628 finden sich prÀzise wiedergegebene exotische und ethnologische GegenstÀnde in den Werken Rembrandts, die nahelegen, dass die Sammlung auch Studienzwecken diente und Atelierrequisiten beinhaltete. Es könnte sich aber auch um einen Vorrat von wertvollen GegenstÀnden, die zum Verkauf bestimmt waren, gehandelt haben, da Rembrandt sich auch als KunsthÀndler betÀtigte. Mit dem enzyklopÀdischen Anspruch der Sammlung könnte Rembrandt sich jedoch auch in den höheren Kreisen der Gesellschaft profiliert haben wollen.[53]

Die Sammlung teilte sich in zwei Bereiche auf, zum einen in die Naturalia wie Korallen und Muscheln, zum anderen in die Artificialia, die GegenstĂ€nde wie MĂŒnzen, Waffen, Musikinstrumente und GipsabgĂŒsse von BĂŒsten griechischer Philosophen und römischer Kaiser umfassten. Rembrandt teilte die Kollektion von Kunstwerken in GemĂ€lde, Papierkunst, Kupferstiche und Holzschnitte ein. Sie umfasste unter anderem GemĂ€lde von Meistern, die ihn stark beeinflussten, wie Pieter Lastman und dessen Umkreis, von Hercules Seghers und von befreundeten oder stilistisch nahestehenden KĂŒnstlern wie Jan Lievens. Daneben besaß Rembrandt Werke von Palma Vecchio, Lucas van Leyden, Raffael und Peter Paul Rubens. Die Kupferstiche stammten zum Beispiel von Hans Holbein dem JĂŒngeren und Martin Schongauer. Ein ganzes Album war mit Stichen und Holzschnitten von Lucas Cranach dem Älteren gefĂŒllt. Weiterhin waren Tizian, Mantegna, Michelangelo, Annibale und Agostino Carracci in der Sammlung vertreten.[54]

Infolge seines Konkurses musste sich Rembrandt auch von seiner Sammlung trennen. Aufgrund der vor der Versteigerung erstellten Inventare sind heute noch der Umfang der Sammlung und die darin enthaltenen Werke und Objekte bekannt. Bereits kurze Zeit spĂ€ter, als er in eine kleine Wohnung gezogen war, erwarb er eine neue Sammlung. Dies legt den Schluss nahe, dass das Sammeln fĂŒr Rembrandt eine Art von Obsession war.[53] Das Museum Het Rembrandthuis in Amsterdam prĂ€sentiert eine Rekonstruktion der Sammlung um 1650. Dabei orientierte es sich an den Inventaren, welche die Exponate auch rĂ€umlich zuordneten.

Bedeutung und Nachwirkungen

Werkstatt und SchĂŒler

Zwischen 1628 und 1663 bildete Rembrandt SchĂŒler in seiner Werkstatt aus.[55] In Leiden befand sich sein Atelier im Haus seiner Eltern, so dass zwischen Wohnung und Arbeitsplatz keine Trennung bestand. Als ersten SchĂŒler nahm er dort im Februar 1628 Gerard Dou auf, der mit seinen Genrebildern und PortrĂ€ts spĂ€ter BerĂŒhmtheit erlangen sollte. Im November desselben Jahres folgte Isaac Jouderville.[7] In Amsterdam arbeitete Rembrandt erst in der Werkstatt des KunsthĂ€ndlers Hendrick van Uylenburgh, bis er 1634 in die Lukasgilde eintrat und damit das Recht erhielt, eine eigene Werkstatt zu fĂŒhren und SchĂŒler aufzunehmen. In seinem Haus richtete er sich im ersten Stock sein Atelier ein und im zweiten Obergeschoss, unter dem Dach, die Werkstatt, in der seine SchĂŒler arbeiteten. FĂŒr die SchĂŒler waren kleine ArbeitsrĂ€ume durch bewegliche TrennwĂ€nde abgeteilt.[56] Ihnen waren Zeichnungen, Stiche und GemĂ€lde ihres Meisters zugĂ€nglich, die sie kopierten oder in freien Varianten wiedergaben. Diese Arbeiten verĂ€ußerte Rembrandt, was die 100 Gulden, die von den Eltern fĂŒr ein Jahr gezahlt wurden, aufbesserte. Das Lehrgeld war in Anbetracht dessen, dass Rembrandt den SchĂŒlern weder Wohnraum noch Verpflegung bot, sehr hoch. Einige SchĂŒler blieben nach dem Ende ihrer Lehrzeit als Assistenten in Rembrandts Werkstatt.[57]

Die genaue Zahl der SchĂŒler ist unbekannt. FrĂŒhe Biographen Rembrandts haben die Namen von rund 20 von ihnen ĂŒberliefert.[7] Die Aufzeichnungen ĂŒber Rembrandts SchĂŒler bei den Gilden von Leiden und Amsterdam gingen verloren. So wird ihre Zahl heute auf rund 50 geschĂ€tzt. Vom deutschen KĂŒnstler Joachim von Sandrart, der von 1637 bis 1645 in Amsterdam gelebt hat, wurde ĂŒberliefert, dass bei Rembrandt „unzĂ€hlige“ junge MĂ€nner studierten und arbeiteten. Diese Aussage legt eine höhere SchĂŒlerzahl nahe.[57] Zu den SchĂŒlern gehörten unter anderem Carel Fabritius, Ferdinand Bol, Willem Drost, Gerbrand van den Eeckhout, Govert Flinck, Arent de Gelder, Samuel van Hoogstraten, Nicolaes Maes, JĂŒrgen Ovens, Lambert Doomer und Franz Wulfhagen.

Beachtung und Bekanntheit

Rembrandtdenkmal in Amsterdam

Rembrandt erlangte schon frĂŒh ĂŒberregionale Bekanntheit und Ruhm. So notierte der englische Reisende Peter Mundy, der sich 1640 in den Niederlanden aufhielt, in seinem Tagebuch „
 in diesem Land gab es zahlreiche hervorragende KĂŒnstler, einige gibt es noch, beispielsweise Rembrandt 
“[58][59] Ein Jahr spĂ€ter schrieb der frĂŒhe Rembrandt-Biograph und Stadthistoriker von Leiden Jan Janszoon Orlers ĂŒber Rembrandt, „dass er zu einem der gegenwĂ€rtigen renommiertesten Maler unseres Jahrhunderts geworden ist“.[60] Bereits 1629 und 1630 erwarb die englische Krone zwei seiner Bilder und ĂŒber Stiche verbreitete sich die Kenntnis seiner Werke in großen Teilen Europas. Drei Bilder verkaufte Rembrandt an den Sizilianer Antonio Ruffo, der sie auf eine Liste der hundert schönsten GemĂ€lde seiner Sammlung setzen ließ.[61]

Nach dem Tod Rembrandts war die Sicht auf seine Werke gespalten. Die klassizistische Kunstauffassung dominierte zwischen 1750 und 1850 in Italien, Frankreich, den Niederlanden und England und stand im Gegensatz zum Kolorismus, dem KĂŒnstler wie Caravaggio und Rembrandt zuzurechnen sind. In der 1675 erschienen Teutschen Akademie warf der deutsche Maler Joachim von Sandrart Rembrandt vor, „die Regeln der Kunst – Anatomie, Proportion, Perspektive, die Norm der Antike und die Zeichenkunst Raffaels – nicht beachtet und die vernĂŒnftige Ausbildung in den Akademien bekĂ€mpft“ zu haben[62] Sandrart bewertete Rembrandt zudem als ungebildet und tadelte dessen Kunstsammlung, die er zuvor in seiner Biographie noch gelobt hatte, so dass das Publikum sie nun fĂŒr wertlos hielt. 1681 veröffentlichte Anries Pels das Lehrgedicht Gebruik en Misbruik des Toneels (Gebrauch und Missbrauch des Theaters), in dem er auch auf die Malerei einging und Rembrandt als „den ersten (namhaftesten) Ketzer in der Malerei“ bezeichnete, da er sich geweigert habe, seinen „berĂŒhmten Pinsel den Regeln zu unterstellen“.[63] Der Kunstschriftsteller Arnold Houbraken ging in seinem Werk Groote Schouburgh aus dem Jahr 1718 noch weiter, indem er angebliche Zitate Rembrandts und unzutreffende biographische Informationen erfand sowie Legenden verbreitete. Zu diesem Zeitpunkt waren die Fakten ĂŒber Rembrandts Leben zu großen Teilen in Vergessenheit geraten. Deshalb schloss man aus seinen Bildern auf einen niedrigen sozialen Stand und einen schlechten Charakter. Dies wurde auf seine kĂŒnstlerische Auffassung ĂŒbertragen.[61] In dem rund 20 Seiten umfassenden Beitrag, an dem neben Houbraken mehrere Autoren beteiligt gewesen sein dĂŒrften, wurde Bezug auf viele der vorherigen Kritiker und Kritiken genommen.[64] Der harschen Kritik steht die Tatsache entgegen, dass Rembrandts Kunstwerke bei Sammlern beliebt waren. Im Paris der zweiten HĂ€lfte des 17. sowie des 18. Jahrhunderts, als die dort aktiven KĂŒnstler glatte Idealkompositionen schufen, gab es einen großen Markt fĂŒr niederlĂ€ndische Realisten und vor allem Rembrandt. Aufgrund der gestiegenen Preise seiner Werke kamen zudem vermehrt FĂ€lschungen auf den Kunstmarkt. Das bestehende Interesse veranlasste den französischen KunsthĂ€ndler Gersaint im Jahr 1751, einen ersten Katalog der Radierungen Rembrandts zu erstellen, was einer kunsthistorischen Pionierleistung gleichkam.

Auch in Deutschland und England fanden die Bilder Rembrandts Anklang und wurden sowohl vom BĂŒrgertum als auch von Adeligen erworben. In England erzielten seine Werke so hohe Preise, dass der britische KunsthĂ€ndler John Smith 1836 den ersten Katalog der GemĂ€lde erstellte. Die in ganz Europa in Sammlungen vertretenen Bilder von Rembrandt, seinen SchĂŒlern und Nachfolgern inspirierten im 18. Jahrhundert Rembrandt-Nachfolger. In Deutschland beschĂ€ftigte sich der Maler Januarius Zick mit den KostĂŒmen der Figuren und der Helldunkel-Malerei in Rembrandts GemĂ€lden, in England erwarb Joshua Reynolds GemĂ€lde, die Rembrandt gemalt hatte, und orientierte sich an der Farbgebung, in Italien beschĂ€ftigte sich Giovanni Battista Tiepolo mit Kompositionen von Rembrandts Stichen,[65] und die Dichter des Sturm und Drang, einer Strömung der deutschen Literatur in der Zeit von 1770 bis etwa 1785, lobten das VolkstĂŒmliche und NatĂŒrliche der Kunst Rembrandts.

Ältere Dame mit einer Haube, 1632, wurde im Dezember 2000 fĂŒr mehr als 28 Millionen US-Dollar versteigert

Nach Errichtung von DenkmĂ€lern fĂŒr Albrecht DĂŒrer in Deutschland und Peter Paul Rubens in Belgien fand 1853 die EnthĂŒllung eines Rembrandt-Denkmals in Amsterdam statt. Wenn dies auch vor allem aus patriotischen Motiven geschah, folgte doch als Ergebnis ein neues Interesse der Kunsthistoriker an Rembrandt. Erstmals wurde sein Leben grĂŒndlich erforscht, wobei Dokumente in Archiven gefunden wurden, die aufzeigten, dass die bisherigen Veröffentlichungen zahlreiche Fehlinformationen enthielten. 1854 erschien die erste kunstwissenschaftliche Monographie ĂŒber Rembrandt, deren Autor Eduard Kolloff viele seiner Werke aus eigener Anschauung kannte. In diesen Entwicklungen liegt die Grundlage der eigentlichen Rembrandt-Forschung.[65]

Bedeutende Kunsthistoriker wie Abraham Bredius und Wilhelm von Bode forschten zu Rembrandt und seinem Umfeld. Jan Emmens korrigierte das Bild von Rembrandt als Brecher der Regeln der Kunst seiner Zeit, zu dem ihn vor allem die klassizistische Kunstliteratur gemacht hatte, zeigte historische BezĂŒge auf und ging auf Rembrandts Atelierarbeit und dessen kĂŒnstlerische Vorbilder ein.[66] Christian TĂŒmpel setzte sich mit fehlgedeuteten und noch gar nicht gedeuteten Historiendarstellungen Rembrandts auseinander und das Rembrandt Research Project arbeitete an der KlĂ€rung der Urheberschaft seiner GemĂ€lde und der seines Umkreises.[67]

Der Erfolg Rembrandts am Kunstmarkt ist ungebrochen. So konnten Werke von ihm in den letzten Jahren hohe Auktionsergebnisse erzielen. Am 13. Dezember 2000 wurde das 1632 gemalte PortrĂ€t Ältere Dame mit einer Haube bei Christie’s in London (Los-Nr.: 52) fĂŒr 19.803.750 Pfund, umgerechnet 28.675.830 Dollar, versteigert. Das 1633 entstandene PortrĂ€t Ein Herr im roten Rock aus der Sammlung der Bellagio Gallery of Fine Art in Las Vegas wurde am 26. Januar 2001 bei Christie’s in New York (Los-Nr.: 81) aufgerufen und fĂŒr 12.656.000 Dollar vom KunsthĂ€ndler Noortmann erworben. Am 25. Januar 2007 wurden bei Sotheby’s in New York gleich zwei Bilder angeboten, von denen das PortrĂ€t Eine Frau mit schwarzer Kappe (Los-Nr.: 6) von 163(2) fĂŒr 9.000.000 Dollar und Der Apostel Jakobus (Los-Nr.: 74) aus dem Jahr 1661 fĂŒr 25.800.000 Dollar versteigert wurden. Das am 8. Dezember 2009 bei Christie’s in London versteigerte PortrĂ€t Ein Mann mit den Armen in der HĂŒfte (Los-Nr.: 12) von 1658, das aus dem Besitz der Barbara Piasecka Johnson Collection stammte,[68] erzielte mit 20.201.250 Pfund, oder 33.210.855 Dollar den bisher höchsten jemals fĂŒr ein Werk Rembrandts erzielten Preis.

Zuschreibungsproblematik und Arbeit des Rembrandt Research Project

Der Mann mit dem Goldhelm, zugeschrieben dem Rembrandt-Umkreis, GemÀldegalerie in Berlin

Die Bestimmung der EigenhĂ€ndigkeit von Werken Rembrandts fiel bereits seinen Zeitgenossen schwer, da sie von denen anderer KĂŒnstler wie Govert Flinck, Jan Lievens oder Aert de Gelder zum Teil nur schwer zu unterscheiden sind. Zudem wurden in der Werkstatt Kopien und Varianten angefertigt, so dass zum Beispiel zehn Versionen des Reuigen Judas bekannt sind, die nicht eindeutig einem bestimmten KĂŒnstler zugeordnet werden können. Zum Teil können Archivalien, literarische ErwĂ€hnungen oder Reproduktionsstiche zur Bestimmung des Urhebers herangezogen werden, was aber nicht besonders zuverlĂ€ssig ist.[69] Hinzu kommen naturwissenschaftliche Untersuchungen der Werke und die Kennerschaft ĂŒber spezifische QualitĂ€ts- und Stileigenschaften des KĂŒnstlers, nach denen Übereinstimmungen und Abweichungen im Vergleich mit nicht dokumentierten Werken festgestellt werden können. Sie unterliegen jedoch subjektiven Gesichtspunkten.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts war eine optimistische Zuschreibungspraxis verbreitet, die stilistische Merkmale fĂŒr die Bewertung eines GemĂ€ldes als eigenhĂ€ndiges Werk Rembrandts weit fasste. Seit 1968 nimmt eine im Rembrandt Research Project zusammengefasste Expertengruppe die Bewertung der Bilder, die Rembrandt zugeschrieben werden, vor. Sie teilten die Werke in drei Kategorien ein: Kategorie A umfasst GemĂ€lde, deren Urheberschaft Rembrandts gesichert ist, Kategorie B solche, deren Urheberschaft Rembrandts nicht als sicher angesehen, aber auch nicht abgesprochen werden kann, und Kategorie C beinhaltet Werke, deren Urheberschaft Rembrandts nicht bestĂ€tigt werden kann und die seinem Umkreis zugeordnet werden.[70] Dabei ist die Zuordnung einiger Werke in die jeweilige Kategorie nicht unumstritten gewesen. So wurde 1982 von den drei auf vergoldete Kupferplatten gemalten Bildern Lachender Soldat aus dem Mauritshuis, Betende alte Frau der Residenzgalerie und ein Selbstbildnis aus dem Schwedischen Nationalmuseum, die alle ein Ă€hnliches kleines Format aufweisen, mit der Betenden alten Frau nur das am genauesten gemalte Bild als authentisch erklĂ€rt. Im Katalog der Ausstellung Der junge Rembrandt. RĂ€tsel um seine AnfĂ€nge, die 2001 in Amsterdam und Kassel zu sehen war, wurden aber auch die beiden anderen Bilder zum sicheren Kern der authentischen Werke aus Rembrandts Schaffen der Jahre 1627 bis 1629 gezĂ€hlt.[70] Das Rembrandt Research Project verringerte die Zahl der als authentisch geltenden Werke Rembrandts auf rund 350 und publizierte seine Forschungsergebnisse in bisher vier Katalogen. Zu den prominentesten Abschreibungen zĂ€hlt dabei das PortrĂ€t Der Mann mit dem Goldhelm der Berliner GemĂ€ldegalerie. Es wurde nicht sicher nachgewiesen, aber es existiert die Hypothese, dass es von dem aus Augsburg stammenden Maler Johann Ulrich Mayr, der zeitweise in Rembrandts Werkstatt arbeitete, angefertigt wurde, da der Helm aus einer Augsburger Waffenschmiede stamme.[71] Daneben besteht die Hypothese, dass der Urheber dieses PortrĂ€ts nicht in der Werkstatt, sondern im weiteren Umkreis Rembrandts zu suchen ist.[71] Ebenfalls von Abschreibungen in grĂ¶ĂŸerem Umfang waren die Zeichnungen betroffen, wĂ€hrend die Radierungen schon weitgehend von Schulwerken und Nachahmungen befreit waren.

Neben der Frage der AuthentizitĂ€t der Werke Rembrandts hat das Rembrandt Research Project auch neue Erkenntnisse zur Werkstatt und zum Unterricht Rembrandts und Archivfunde zur Biographie des KĂŒnstlers, zu Modellen und frĂŒhen Provenienzen seiner Werke vorzuweisen.[72] Weiterhin hat es viele naturwissenschaftliche Erkenntnisse zu Werken Rembrandts in einer Datenbank zusammengetragen, so etwa zu den verwendeten Pigmenten, Bindemitteln und MalgrĂŒnden. Zudem wurden mit Röntgenaufnahmen und Neutronenbestrahlung viele Hinweise zum Malprozess erzielt.[67]

Rezeption

Malerei

Rembrandts Arbeiten dienten vielen KĂŒnstlern als Inspiration, sie wurden teils kopiert oder als Vorbild fĂŒr eigene Arbeiten verwendet. Dies begann bereits zu Rembrandts Lebzeiten. Ein Beispiel ist der Maler Gerrit Lundens, der mehrere Kopien der Nachtwache anfertigte und deren Komposition auf eigene Werke ĂŒbertrug. Insgesamt sind bisher zehn solcher Werke von Lundens bekannt. An seiner zwischen 1642 und 1649 entstandenen Kopie, die sich in der National Gallery in London befindet, ist zudem der ursprĂŒngliche Zustand von Rembrandts Werk vor der Verkleinerung und dem Nachdunkeln nachvollziehbar.[73] Eine weitere zeitgenössische Rezeption dieses Bildes stellt ein Aquarell im Familienalbum des Frans Banningh Cocq dar, das um 1650 entstand. Neben solchen Kopien waren auch viele Stiche von Werken Rembrandts im Umlauf, die ihn in ganz Europa bekannt machten. So ĂŒbte Rembrandt in der Epoche des Barock beispielsweise Einfluss auf andere PortrĂ€tmaler wie Johann Kupetzky aus.

Nach dem Tod Rembrandts ließ sein Einfluss auf nachfolgende KĂŒnstlergenerationen nicht nach, so dass immer wieder von ihm inspirierte und an seinen GemĂ€lden und Stichen orientierte Werke entstanden. Einer der Rembrandtnachfolger im 18. Jahrhundert war Christian Wilhelm Ernst Dietrich, der Rembrandt nicht nachahmte, sondern dessen Kompositionen erzĂ€hlerischer darstellte und die Dramatik Rembrandts zurĂŒcknahm.[74] Auch Max Liebermann war von Rembrandt beeinflusst. In seinem FrĂŒhwerk sind EinflĂŒsse Rembrandts, der Liebermann durch seinen Lehrer Ferdinand Pauwels im Kassler Fridericianum nĂ€her gebracht wurde, auszumachen. Bei seinem Aufenthalt in Amsterdam im Jahr 1876 ließ Liebermann sich im Rijksmuseum Radierungen Rembrandts vorlegen und kopierte diese in Federzeichnungen. Er kopierte unter anderem eine Radierung, die ein PortrĂ€t von Rembrandts Mutter zeigte.[75] Auf die Radierungen Rembrandts bezog sich auch der französische Graphiker Rodolphe Bresdin, der seinem Vorbild in der Darstellung von Helligkeit im Kontrast zur SchwĂ€rze nacheiferte.[76] Ein weiterer KĂŒnstler, der von Rembrandts Werken beeindruckt war, war Vincent van Gogh, der besonders Die Judenbraut schĂ€tzte. Er malte einige GemĂ€lde nach Werken Rembrandts. Auch Édouard Manet kopierte mit der Anatomie des Dr. Tulp ein Werk Rembrandts und Pablo Picasso nahm in einigen seiner Werke Bezug auf Rembrandt. Einfluss hatten Rembrandt und seine Werke zudem auf viele weitere KĂŒnstler wie etwa Hans von MarĂ©es, Ilja Repin, Wilhelm Leibl, Franz von Lenbach, Max Slevogt, EugĂšne Delacroix und Gustave Courbet. Die ExpressivitĂ€t der SelbstportrĂ€ts Rembrandts beeinflusste darĂŒber hinaus eine Reihe von KĂŒnstlern wie Francisco de Goya und Anton Raphael Mengs bei ihrer eigenen Selbstdarstellung.[77]

Bilder Rembrandts wurden auch von Glenn Brown verarbeitet, der in seinen Werken oftmals GemĂ€lde berĂŒhmter KĂŒnstler rezipiert. Sein Werk Joseph Beuys (after Rembrandt)[78] aus dem Jahr 2001 orientierte sich dabei an einem PortrĂ€t Rembrandts. Die KĂŒnstlerin Devorah Sperber bildete das SelbstportrĂ€t Rembrandts aus dem Jahr 1659, das in der National Gallery of Art in Washington hĂ€ngt, in einer Installation After Rembrandt aus Garnspulen in einer verpixelten Detailansicht nach.[79] Hiroshi Sugimoto fertigte 1999 einen Silbergelatineabzug Rembrandt van Rijn an, das eine Wachsfigur[80] zeigt, die dem SelbstportrĂ€t von 1660 in der National Gallery in London nachempfunden ist.[81]

Literatur

Die Person Rembrandts wurde zum Gegenstand verschiedener historischer Romane. 1934 veröffentlichte der in Russland geborene Autor Valerian Tornius den Roman Zwischen Hell und Dunkel. Der Fokus dieses Buches liegt auf dem Kontrast zwischen Rembrandts Erfolgen und seinem materiellen Abstieg bis zum Tod in Armut. Daneben spielt seine Huldigung als Genie eine zentrale Rolle. Eine Reihe von Romanen setzte sich mit Rembrandts Bezug zur Religion auseinander wie Die Sendung des Rembrandt, Harmenszoon van Rijn von Meta Scheele aus dem Jahr 1934 und Rembrandt und das große Geheimnis Gottes von Kurt Schuder aus dem Jahr 1952. Im Buch Licht auf dunklem Grund. Ein Rembrandt-Roman von Renate KrĂŒger, das 1967 erschien, wird Rembrandts Umzug in das Judenviertel Amsterdams und seine Beziehung zu den dortigen Nachbarn behandelt.

Das von Alexandra Guggenheim verfasste Buch Der Gehilfe des Malers: Ein Rembrandt-Roman erschien im Jahr 2006 und beschĂ€ftigt sich mit dem fiktiven SchĂŒler Rembrandts, Samuel Bol. Der Maler erhĂ€lt den Auftrag, ein PortrĂ€t eines Anatomen bei der Arbeit zu erstellen, aber es ist kein Leichnam eines Hingerichteten vorhanden. Als die Vorlesung schließlich stattfindet, wird die Leiche eines kleinen Diebes seziert, was Bol misstrauisch stimmt. Trotz dieser Kriminalgeschichte liegt ein Hauptaugenmerk des Romans auf der Arbeit Rembrandts als Maler, dessen Stil und Motivwahl.[82] Ebenfalls 2006 erschien der Roman Van Rijn von Sarah Emily Miano, in dem der alte und mittellose Rembrandt, dessen Atelier der junge Verleger Pieter Blaeu 1667 besucht, auftritt. In dem Roman werden zudem weitere Charaktere mit Bezug zu Rembrandt aufgegriffen.

In dem Roman Die Farbe Blau erzĂ€hlt Jörg Kastner die Erlebnisse des Malers Cornelius Suythof bei der AufklĂ€rung einer Verschwörung gegen die Niederlande im Jahr 1669. Suythof wird als SchĂŒler Rembrandts beschrieben. Rembrandt selber spielt als Maler in der Geschichte ein wesentliche Rolle. Suythof heiratet am Ende Rembrandts Tochter Cornelia.

Film

Rembrandt van Rijn wurde in mehreren Filmen rezipiert. So entstand 1936 unter der Regie Alexander Kordas der Rembrandt, dessen Drehbuch Carl Zuckmayer und June Heart geschrieben hatten. Der Film versuchte die Maltechnik Rembrandts auf die BildfĂŒhrung zu ĂŒbertragen und setzt nach dem Tod seiner Ehefrau ein. Die Hauptrolle spielte Charles Laughton. 1942 folgte der Film Ewiger Rembrandt, in dem der Maler von Ewald Balser verkörpert wurde. Den nationalsozialistischen Propagandafilm drehte Hans Steinhoff. Er prĂ€sentiert zum Teil die nationalsozialistische Kulturauffassung und beschĂ€ftigt sich mit der Entstehung des GemĂ€ldes Die Nachtwache, womit er sich inhaltlich an dem Roman Zwischen Hell und Dunkel von Valerian Tornius orientierte.

In den 1970er- und 1980er-Jahren wurden einige Fernsehfilme produziert, die Rembrandt zum Thema hatten. Im Jahr 1999 folgte der Kinofilm Rembrandt, in dem Klaus Maria Brandauer unter der Regie Charles Mattons den Maler darstellte. Der Film geht auf viele biografische Aspekte Rembrandts ein und prĂ€sentiert seine Vision der Malerei. Der 55-minĂŒtige Dokumentation Die Rembrandt GmbH aus dem Jahr 2006 setzt sich mit der Arbeit des Rembrandt Research Projects und Rembrandts kĂŒnstlerischer Leistung auseinander, wĂ€hrend Peter Greenaway 2007 in seinem Film Nightwatching, in dem Martin Freeman Rembrandt spielte, eine nicht historisch korrekte Darstellung der Person wĂ€hlte und sie viel mehr als ProjektionsflĂ€che fĂŒr seine eigene filmische Kunst nutzte. So interpretiert Greenaway den abgefeuerten Schuss in der Nachtwache als Mord, die SchĂ€rpe des Gildemeisters als Schwanz des Teufels und das als Allegorie eingefĂŒgte MĂ€dchen als uneheliche Tochter eines Mitglieds der Gilde. Der Darstellung, Greenaway habe eine neue Interpretation des Bildes gefunden, wurde von dem Rembrandt-Experten Ernst van de Wetering widersprochen.[83]

Werke (Auswahl)

Diese Liste enthÀlt 27 Werke Rembrandts, die einen reprÀsentativen Querschnitt durch sein malerisches Werk darstellen. Die Auswahl orientiert sich an dem Buch Rembrandt von Michael Kitson, das 2007 bei Phaidon Press in New York City erschien.

Bild Titel Entstanden GrĂ¶ĂŸe, Material Ausstellung/Sammlung/Besitzer
Rembrandt Harmensz. van Rijn 150.jpg Steinigung des Heiligen Stephanus 1625 89,5×123,6 cm, Öl auf Holz MusĂ©e des Beaux-Arts in Lyon
Rembrandt Harmensz. van Rijn 154.jpg Tobias verdĂ€chtigt seine Frau des Diebstahls 1626 39,5×30 cm, Öl auf Holz Rijksmuseum in Amsterdam
Rembrandt - Balaam.jpg Bileam und die Eselin 1626 65×47 cm, Öl auf Holz Petit Palais in Paris
Rembrandt Harmensz. van Rijn 145.jpg Die Lobpreisung Simeons 1631 61×48 cm, Öl auf Holz Mauritshuis in Den Haag
Rembrandt Harmensz. van Rijn 007.jpg Die Anatomie des Dr. Tulp 1632 216,5×169,5 cm, Öl auf Leinwand Mauritshuis in Den Haag
Rembrandt Harmensz. van Rijn 051.jpg Saskia als Flora 1634 125×101 cm, Öl auf Leinwand Eremitage in Sankt Petersburg
Rembrandt-Belsazar.jpg Das Gastmahl des Belsazar 1635/1639 209×167 cm, Öl auf Leinwand National Gallery in London
Rembrandt Harmensz. van Rijn 054.jpg Grablegung Christi 1635 32×40,5 cm, Öl auf Holz Hunterian Museum and Art Gallery in Glasgow
Rembrandt - Tote Pfauen.jpg Tote Pfauen 1639 145×135,5 cm, Öl auf Leinwand Rijksmuseum in Amsterdam
Rembrandt Harmensz. van Rijn 080.jpg PortrĂ€t der Agatha Bas 1641 104×82 cm, Öl auf Leinwand Buckingham Palace in London
Rembrandt van Rijn-De Nachtwacht-1642.jpg Die Nachtwache 1642 437×363 cm, Öl auf Leinwand Rijksmuseum in Amsterdam
Rembrandt Harmensz. van Rijn 025.jpg Christus und die Ehebrecherin 1644 83,8×65,4 cm, Öl auf Holz National Gallery in London
Rembrandt Harmensz. van Rijn 152.jpg Susanna und die beiden Alten 1647 76,5×92,8 cm, Öl auf Holz GemĂ€ldegalerie in Berlin
Rembrandt The Hundred Guilder Print.jpg Das Hundertguldenblatt (Christus, dem die kleinen Kinder gebracht werden) 1647–1649 27,8×38,8 cm, Kaltnadelradierung Rijksmuseum in Amsterdam
Rembrandt Harmensz. van Rijn 023.jpg Christus in Emmaus 1648 68×65 cm, Öl auf Holz Louvre in Paris
Rembrandt Harmensz. van Rijn 048.jpg Ein Christus nach dem Leben 1648 25 × 21,5 cm, Öl auf Holz GemĂ€ldegalerie in Berlin
Rembrandt Harmensz. van Rijn 097.jpg PortrĂ€t des Jan Six 1654 112×102 cm, Öl auf Leinwand Collectie Six in Amsterdam
Rembrandt Harmensz. van Rijn 060.jpg Hendrickje badend 1655 61,8×47 cm, Öl auf Holz National Gallery in London
Rembrandt Harmenszoon van Rijn - The Polish Rider.JPG Der polnische Reiter 1655 115×135 cm, Öl auf Leinwand Frick Collection in New York City
Rembrandt Harmensz. van Rijn 062.jpg Jakobssegen 1656 211×178 cm, Öl auf Leinwand GemĂ€ldegalerie Alte Meister in Kassel
Rembrandt Harmensz. van Rijn 008.jpg Anatomische Vorlesung des Dr. Deyman (Fragment) 1656 100×134 cm, Öl auf Leinwand Amsterdam Museum in Amsterdam
Rembrandt Harmensz. van Rijn 157.jpg Zwei junge Afrikaner 1661 78×64,5 cm, Öl auf Leinwand Mauritshuis in Den Haag
Bataafseeed.jpg Die Verschwörung des Julius Civilis (Fragment) 1661/1662 196×309 cm, Öl auf Leinwand Schwedisches Nationalmuseum in Stockholm
Rembrandt Harmensz. van Rijn 092.jpg PortrĂ€t der Vorsteher der Tuchmacherzunft 1662 191,5×279 cm, Öl auf Leinwand Rijksmuseum in Amsterdam
Rembrandt Harmensz. van Rijn 142.jpg Selbstbildnis als Zeuxis 1663 82,5×65 cm, Öl auf Leinwand Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud in Köln
Rembrandt van rijn-self portrait.jpg SelbstportrĂ€t 1665 114×94 cm, Öl auf Leinwand Kenwood House in London
Rembrandt Harmensz. van Rijn - Het Joodse bruidje.jpg Die Judenbraut um 1666 121,5×166,5 cm, Öl auf Leinwand Rijksmuseum in Amsterdam

Einzelnachweise

  1. ↑ a b Kristin Bahre u. a. (Hrsg.): Rembrandt. Genie auf der Suche. DuMont Literatur und Kunst, Köln 2006. Seite 24.
  2. ↑ Michael Kitson: Rembrandt. Phaidon Press Inc., New York City 2007. Seite 25.
  3. ↑ Kristin Bahre u. a. (Hrsg.): Rembrandt. Genie auf der Suche. DuMont Literatur und Kunst, Köln 2006. Seite 25.
  4. ↑ a b c Michael BockemĂŒhl: Rembrandt. Taschen, Köln 2001. Seite 94.
  5. ↑ Christian TĂŒmpel: Rembrandt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek 1977, ISBN 3-499-50251-8. Seite 19.
  6. ↑ a b Kristin Bahre u. a. (Hrsg.): Rembrandt. Genie auf der Suche. DuMont Literatur und Kunst, Köln 2006. Seite 27.
  7. ↑ a b c David Bomford, Jo Kirby, Ashok Roy, Axel RĂŒger, Raymond White: Art in the Making: Rembrandt. National Gallery Company, London 2006. Seite 17.
  8. ↑ a b c Kristin Bahre u. a. (Hrsg.): Rembrandt. Genie auf der Suche. DuMont Literatur und Kunst, Köln 2006. Seite 30.
  9. ↑ a b Christian TĂŒmpel: Rembrandt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek 1977. Seite 63.
  10. ↑ Christian TĂŒmpel: Rembrandt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek 1977. Seite 90.
  11. ↑ Michael BockemĂŒhl: Rembrandt. Taschen, Köln 2001. Seite 95.
  12. ↑ Christian TĂŒmpel: Rembrandt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek 1977. Seite 92.
  13. ↑ Christian TĂŒmpel: Rembrandt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek 1977. Seite 97.
  14. ↑ Kristin Bahre u. a. (Hrsg.): Rembrandt. Genie auf der Suche. DuMont Literatur und Kunst, Köln 2006. Seite 45.
  15. ↑ Unter anderem von dem deutschen Kunsthistoriker Wilhelm Reinhold Valentiner (1880-1958) in Rembrandt. Wiedergefundene GemĂ€lde. 1910-1920, siehe auch: Anna Brzyski: Partisan Canons. Duke University Press, 2007. ISBN 0-8223-4106-9. S. 225ff.
  16. ↑ Niklas Maak: Rembrandt – Im Schatten goldener ZeitblĂŒten auf faz.net, Zugriff am 18. Oktober 2008
  17. ↑ Christian TĂŒmpel: Rembrandt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek 1977. Seite 21 und 22.
  18. ↑ Christian TĂŒmpel: Rembrandt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek 1977. Seite 65.
  19. ↑ Kristin Bahre u. a. (Hrsg.): Rembrandt – Genie auf der Suche. DuMont Literatur und Kunst, Köln 2006, Seite 282.
  20. ↑ Christian TĂŒmpel: Rembrandt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek 1977. Seite 59.
  21. ↑ Christian TĂŒmpel: Rembrandt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek 1977. Seite 60.
  22. ↑ Eva Mongi-Vollmer: Meisterwerke im StĂ€del Museum, StĂ€del Museum, Frankfurt am Main 2007, Seite 128.
  23. ↑ Michael BockemĂŒhl: Rembrandt. Taschen, Köln 2001. Seite 20.
  24. ↑ a b Michael BockemĂŒhl: Rembrandt. Taschen, Köln 2001. Seite 18 bis 20.
  25. ↑ a b Christian TĂŒmpel: Rembrandt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek 1977. Seite 117.
  26. ↑ Christian TĂŒmpel: Rembrandt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek 1977. Seite 121.
  27. ↑ a b Kristin Bahre u. a. (Hrsg.): Rembrandt. Genie auf der Suche. DuMont Literatur und Kunst, Köln 2006. Seite 31.
  28. ↑ a b Christian TĂŒmpel: Rembrandt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek 1977. Seite 56.
  29. ↑ Michael BockemĂŒhl: Rembrandt. Taschen, Köln 2001. Seite 40.
  30. ↑ Michael BockemĂŒhl: Rembrandt. Taschen, Köln 2001. Seite 41.
  31. ↑ Michael BockemĂŒhl: Rembrandt. Taschen, Köln 2001. Seite 49.
  32. ↑ Michael BockemĂŒhl: Rembrandt. Taschen, Köln 2001. Seite 52.
  33. ↑ Christian TĂŒmpel: Rembrandt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek 1977. Seite 84 und 85.
  34. ↑ a b Christian TĂŒmpel: Rembrandt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek 1977. Seite 80.
  35. ↑ Michael Kitson: Rembrandt. Phaidon Press Inc., New York City 2007. Seite 122.
  36. ↑ Svetlana Alpers: Rembrandt als Unternehmer. Sein Atelier und der Markt. DuMont, Köln 1989, S. 263.
  37. ↑ a b Michael BockemĂŒhl: Rembrandt. Taschen, Köln 2001. Seite 7.
  38. ↑ Christian TĂŒmpel: Rembrandt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek 1977. Seite 125.
  39. ↑ Christian TĂŒmpel: Rembrandt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek 1977. Seite 126.
  40. ↑ Samuel Herzog: „Grundlos oder weise? – ‚Rembrandt Rembrandt‘ im Frankfurter StĂ€del“ erschienen im Feuilleton der NZZ vom 10. Februar 2003, abgerufen am 6. Oktober 2008
  41. ↑ Christiaan Vogelaar, Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Gregor J M Weber, Boudewijn Bakker, Lynne Richards, Jaco Rutgers, Ruth Koenig: Rembrandt's Landscapes. Waanders; Stedelijk Museum De Lakenhal, 2006. ISBN 90-400-8234-0
  42. ↑ a b c Michael Kitson: Rembrandt. Phaidon Press Inc., New York City 2007. Seite 68.
  43. ↑ a b Michael Kitson: Rembrandt. Phaidon Press Inc., New York City 2007. Seite 24.
  44. ↑ a b Michael Kitson: Rembrandt. Phaidon Press Inc., New York City 2007. Seite 78.
  45. ↑ Christian TĂŒmpel: Rembrandt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek 1977. Seite 112.
  46. ↑ Kristin Bahre u. a. (Hrsg.): Rembrandt. Genie auf der Suche. DuMont Literatur und Kunst, Köln 2006. Seite 38.
  47. ↑ Michael BockemĂŒhl: Rembrandt. Taschen, Köln 2001. Seite 67.
  48. ↑ Michael BockemĂŒhl: Rembrandt. Taschen, Köln 2001. Seite 67 und 68.
  49. ↑ Christian TĂŒmpel: Rembrandt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek 1977. Seite 93.
  50. ↑ Christian TĂŒmpel: Rembrandt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek 1977. Seite 101.
  51. ↑ MatthĂ€us 27, Vers 54 auf bibleserver.com, Zugriff am 4. Oktober 2008
  52. ↑ a b Christian TĂŒmpel: Rembrandt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek 1977. Seite 103.
  53. ↑ a b Kristin Bahre u. a. (Hrsg.): Rembrandt. Genie auf der Suche. DuMont Literatur und Kunst, Köln 2006. Seite 46.
  54. ↑ Christian TĂŒmpel: Rembrandt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek 1977. Seite 111 und 112.
  55. ↑ Kristin Bahre u. a. (Hrsg.): Rembrandt. Genie auf der Suche. DuMont Literatur und Kunst, Köln 2006. Seite 28.
  56. ↑ Christian TĂŒmpel: Rembrandt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek 1977. Seite 110.
  57. ↑ a b Kristin Bahre u. a. (Hrsg.): Rembrandt. Genie auf der Suche. DuMont Literatur und Kunst, Köln 2006. Seite 29.
  58. ↑ Kristin Bahre u. a. (Hrsg.): Rembrandt. Genie auf der Suche. DuMont Literatur und Kunst, Köln 2006. Seite 37.
  59. ↑ Original: „
 there having bin in this Country Many excellent Men in thatt Faculty, some att Presentt, as Rimbrandtt, etts, 
“ in Kristin Bahre u. a. (Hrsg.): Rembrandt. Genie auf der Suche. DuMont Literatur und Kunst, Köln 2006. Seite 49.
  60. ↑ Original: „dat hy geworden is, een vandele tegenwoordighe vermaertse Schilders van onse eeuwe“ in Kristin Bahre u. a. (Hrsg.): Rembrandt. Genie auf der Suche. DuMont Literatur und Kunst, Köln 2006. Seite 49.
  61. ↑ a b Christian TĂŒmpel: Rembrandt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek 1977. Seite 130.
  62. ↑ Christian TĂŒmpel: Rembrandt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek 1977. Seite 128.
  63. ↑ Kristin Bahre u. a. (Hrsg.): Rembrandt. Genie auf der Suche. DuMont Literatur und Kunst, Köln 2006. Seite 216 und 217.
  64. ↑ Kristin Bahre u. a. (Hrsg.): Rembrandt. Genie auf der Suche. DuMont Literatur und Kunst, Köln 2006. Seite 216.
  65. ↑ a b Christian TĂŒmpel: Rembrandt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek 1977. Seite 131.
  66. ↑ Kristin Bahre u. a. (Hrsg.): Rembrandt. Genie auf der Suche. DuMont Literatur und Kunst, Köln 2006. Seite 220 und 221.
  67. ↑ a b Kristin Bahre u. a. (Hrsg.): Rembrandt. Genie auf der Suche. DuMont Literatur und Kunst, Köln 2006. Seite 221.
  68. ↑ Weltkunst 01/2010; S. 92
  69. ↑ Kristin Bahre u. a. (Hrsg.): Rembrandt. Genie auf der Suche. DuMont Literatur und Kunst, Köln 2006. Seite 208.
  70. ↑ a b Kristin Bahre u. a. (Hrsg.): Rembrandt. Genie auf der Suche. DuMont Literatur und Kunst, Köln 2006. Seite 209.
  71. ↑ a b Kristin Bahre u. a. (Hrsg.): Rembrandt. Genie auf der Suche. DuMont Literatur und Kunst, Köln 2006. Seite 258.
  72. ↑ Kristin Bahre u. a. (Hrsg.): Rembrandt. Genie auf der Suche. DuMont Literatur und Kunst, Köln 2006. Seite 210.
  73. ↑ Kristin Bahre u. a. (Hrsg.): Rembrandt. Genie auf der Suche. DuMont Literatur und Kunst, Köln 2006. Seite 312.
  74. ↑ Artikel auf kunstmarkt.com, Zugriff am 20. Januar 2009
  75. ↑ Katrin Boskamp: Studien zum FrĂŒhwerk von Max Liebermann: Mit einem Katalog der GemĂ€lde und Ölstudien von 1866-1889. Georg Olms Verlag, 1994. ISBN 3-487-09897-0. Seite 108.
  76. ↑ Ausstellungs-Beschreibung auf hamburger-kunsthalle.de, Zugriff am 20. Januar 2008
  77. ↑ Helmut Börsch-Supan, Hans Dickel, Christoph Martin Vogtherr: Preussen, die Kunst und das Individuum. Akademie Verlag, 2003. ISBN 3-05-003789-X. Seite 84.
  78. ↑ Bild: Joseph Beuys (after Rembrandt) von Glenn Brown auf frankfurtlounge.de, Zugriff am 15. Mai 2009
  79. ↑ Bild: After Rembrandt von Devorah Sperber auf devorahsperber.com, Zugriff am 18. Januar 2009
  80. ↑ Torsten Hoffmann, Gabriele Rippl: Bilder: Ein(neues) Leitmedium?. Wallstein Verlag, 2006. ISBN 3-8353-0089-X. Seite 34.
  81. ↑ Bild: Rembrandt van Rin von Hiroshi Sugimoto auf guggenheim.org, Zugriff am 17. Januar 2009
  82. ↑ Rezension zu „Der Gehilfe des Malers: Ein Rembrandt-Roman“ auf literaturuzirkel.eu, abgerufen am 10. Oktober 2008.
  83. ↑ „Krimi um Rembrandt! – Muss die Kunst-Geschichte umgeschrieben werden?“ von Titel, Thesen, Temperamente auf daserste.de, Zugriff am 17. Oktober 2008

Literatur

  • Eckbert Albers: Erkenntnismomente und Erkenntnisprozesse bei Rembrandt. Georg Olms Verlag, Hildesheim 2008, ISBN 978-3-487-13831-2
  • Svetlana Alpers: Rembrandt als Unternehmer. Sein Atelier und der Markt. DuMont Literatur und Kunst, Köln 2003, ISBN 3-8321-7297-1.
  • Kristin Bahre u. a. (Hrsg.): Rembrandt. Genie auf der Suche. DuMont Literatur und Kunst, Köln 2006, ISBN 3-8321-7694-2
  • Renate Barth: Rembrandt. Radierungen. Stiftung Weimarer Klassik und Kunstsammlungen, Weimar 1981, ISBN 3-929323-03-6.
  • Holm Bevers: Rembrandt. Die Zeichnungen im Berliner Kupferstichkabinett. Kritischer Katalog. Hatje Cantz, Ostfildern 2006, ISBN 978-3-7757-1817-2.
  • H. Perry Chapman: Rembrandt's self-portraits. University Press, Princeton, N.J. 1990, ISBN 0-691-04061-3.
  • Jean Genet: Rembrandt. Ein Fragment. Merlin-Verlag, Gifkendorf 1996, ISBN 3-926112-61-1.
  • Michael Kitson: Rembrandt. Phaidon Press Inc., New York City 2007. ISBN 978-0-7148-2743-8.
  • Otto PĂ€cht: Rembrandt, hrsg. von Edwin Lachnit, Prestel, MĂŒnchen 1991; 2. Auflage, 2005
  • Simon Schama: Rembrandts Augen. Siedler Verlag, Berlin 2000, ISBN 3-88680-702-9.
  • Gary Schwartz: Das Rembrandt Buch. Leben und Werk eines Genies. C H Beck Verlag, MĂŒnchen 2006, ISBN 3-406-54369-3.
  • Singer, Hans W. und Jaro Springer (Hrsg.): Rembrandts sĂ€mtliche Radierungen. MĂŒnchen, Holbein o. J. [1914]. 312 Reproduktionen.
  • Christian TĂŒmpel: Rembrandt. Mythos und Methode. Langewiesche, Königstein/T. 1986, ISBN 3-7845-9290-2.
  • Christian TĂŒmpel: Rembrandt. Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek 2006, ISBN 3-499-50691-2.
  • Christian TĂŒmpel: Rembrandt. Images and Metaphors. Haus Publishing, London 2006, ISBN 1-904950-92-2
  • Christopher White: Rembrandt as an etcher. Yale University Press, New Haven, Conn. 1999, ISBN 0-300-07953-2.
  • Christopher Wright: Rembrandt. Self-portraits. Hirmer, MĂŒnchen 2000, ISBN 3-7774-8580-2
  • Stichting Foundation Rembrandt Research Project (Hrsg., 2005): A Corpus of Rembrandt Paintings – IV. Autoren: Ernst van de Wetering, Karin Groen, u. a. Springer-Verlag, Dordrecht, the Netherlands, ISBN 1-4020-3280-3. (engl. – Selbstbildnisse; davor sind 3 BĂ€nde bereits erschienen)
  • A Corpus of Rembrandt Paintings – Volume I. Kluwer Academic Publishers, 1982. ISBN 978-90-247-2614-1
  • A Corpus of Rembrandt Paintings – Volume II: 1631–1634. Bruyn, J., Haak, B. (et al.), Band 2, 1986, ISBN 978-90-247-3339-2
  • A Corpus of Rembrandt Paintings – Volume III, 1635–1642. Bruyn, J., Haak, B., Levie, S.H., van Thiel, P.J.J., van de Wetering, E. (Hrsg.), Band 3, 1990, ISBN 978-90-247-3781-9
  • Christopher White (Hrsg.): Rembrandts Selbstbildnisse. Belser Verlag, Stuttgart 1999, ISBN 3-7630-2370-4
  • Joseph Eduard WesselyRembrandt van Rijn. In: Allgemeine Deutsche Biographie (ADB). Band 28, Duncker & Humblot, Leipzig 1889, S. 193–197.
  • A Corpus of Rembrandt Paintings V The Small-Scale History Paintings Erst van de Wetering (Hrsg.), 2011, ISBN 978-1-4020-4607-0

Weblinks

Dies ist ein als exzellent ausgezeichneter Artikel.
Dieser Artikel wurde am 25. Mai 2009 in dieser Version in die Liste der exzellenten Artikel aufgenommen.

Wikimedia Foundation.

Schlagen Sie auch in anderen WörterbĂŒchern nach:

  • Rembrandt van Rijn — Rembrandt Pour les articles homonymes, voir Rembrandt (homonymie). Rembrandt 
   WikipĂ©dia en Français

  • REMBRANDT VAN RIJN° — (1606–1669), Dutch painter and engraver, considered Holland s national cultural hero. Born in Leiden, he was probably reared in Calvinism, the official religion of Holland. There has been some speculation that Rembrandt became a Mennonite later… 
   Encyclopedia of Judaism

  • Rembrandt van Rijn — (spr. Rein), Paul (von welchem Vornamen jedoch seine Zeitgenossen u. Ă€ltere Schriftsteller nichts wissen), geb. 15. Juni 1606 auf einer MĂŒhle bei Leyden, kam als Knabe zum Maler I. von Swanenburg u. nach drei Jahren zu Peter Lastman in Amsterdam 
   Pierer's Universal-Lexikon

  • Rembrandt van Rijn — â–Ș Dutch artist Introduction in full  Rembrandt Harmenszoon van Rijn  Rembrandt originally spelled  Rembrant  born July 15, 1606, Leiden, Netherlands died October 4, 1669, Amsterdam  Dutch painter and printmaker, one of the greatest storytellers… 
   Universalium

  • Rembrandt van Rijn — noun influential Dutch artist (1606 1669) ‱ Syn: ↑Rembrandt, ↑Rembrandt van Ryn, ↑Rembrandt Harmensz van Rijn ‱ Instance Hypernyms: ↑old master 
   Useful english dictionary

  • Rembrandt van Rijn — (1606 1669)    Rembrandt is one of the central figures of Dutch Baroque art. Educated in Latin school and then at the University of Leiden, he was the son of a millworker. He left the university a few months after enrollment to pursue a career as 
   Dictionary of Renaissance art

  • Rembrandt van Rijn — (1606–69)    Artist.    Rembrandt was born in Leyden, Holland. He achieved early fame as a portrait painter and he moved to Amsterdam in 1631. In the history of Christian art, he is remembered for his dark paintings, from which the figures glow… 
   Who’s Who in Christianity

  • Rembrandt, van Rijn — (1606–69)    Dutch artist. Born in Leiden, Holland, Rembrandt lived in Amsterdam close to the Jewish quarter. This and the fact that he had several Jewish friends have led to persistent but unfounded rumours that he himself was a Jew. However, a… 
   Who’s Who in Jewish History after the period of the Old Testament

  • Rembrandt van Rijn — 
   ВоĐșĐžĐżĐ”ĐŽĐžŃ

  • Rembrandt Harmenszoon van Rijn — Rembrandt Pour les articles homonymes, voir Rembrandt (homonymie). Rembrandt 
   WikipĂ©dia en Français


Share the article and excerpts

Direct link

 Do a right-click on the link above
and select “Copy Link”

We are using cookies for the best presentation of our site. Continuing to use this site, you agree with this.