Roman

ï»ż
Roman
Stapel von Roman-Neuerscheinungen in einer Buchhandlung, Februar 2009

Der Roman ist im Spektrum der literarischen Gattungen, das sich im 19. Jahrhundert herausbildete, die Langform der schriftlich fixierten ErzĂ€hlung.

Historisch benachbarte Gattungen sind die kĂŒrzere Novelle, sie gibt heute im Englischen (novel) und im Spanischen (novela) den Gattungsbegriff (ein spĂ€tes Ergebnis der Mode des 17. Jahrhunderts, die auf kĂŒrzere Romane drang), sowie die Kurzgeschichte, die im spĂ€ten 19. Jahrhundert[1] eigens eingegrenzt wurde.

Die eingehenderen Definitionskriterien (wie eine Auseinandersetzung mit dem Individuum und der Geschichte, die literarische Schreibweise, die Ästhetik oder Schönheit seiner Prosa, die tiefere Bedeutung seiner Fiktion, seine Stellung in der Literaturgeschichte) entwickelten sich in den Abgrenzungsprozessen der letzten vierhundert Jahre: Der Roman wurde in ihnen aus der öffentlichen Geschichtsschreibung ausgegliedert und dem neuen Bereich der Literatur ĂŒberantwortet (Tagebuch und Autobiographie, die privateren Felder der Geschichtsschreibung, sind darum nach wie vor benachbarte Gattungen der Geschichtsschreibung). Die Fragen nach kĂŒnstlerischer QualitĂ€t, die die Romandiskussion seit dem 18. Jahrhundert bestimmen, dienen im Wesentlichen dazu, triviale und ohne tiefere Wahrheit skandalöse Titel aus der öffentlichen Romandiskussion herauszuhalten. Mit ihnen wird dem grĂ¶ĂŸeren Teil der Romanproduktion der Anspruch darauf verwehrt, diskutierenswerte Literatur zu sein. Die aktuellen Kriterien entwickelten sich hier seit dem frĂŒhen 18. Jahrhundert im Rahmen einer Entskandalisierung der öffentlichen Romanrezeption.

Inhaltsverzeichnis

Definition

Gerard ter Borch um 1680: lesender junger Mann, das Format des Buches ist romanverdĂ€chtig, ebenso die abgeschiedene LektĂŒresituation.
François Boucher, 1756: Madame Pompadour bei der entspannten nachmittĂ€glichen PrivatlektĂŒre − religiöse und wissenschaftliche LektĂŒre wird anders dargestellt.
Winslow Homer 1877: The New Novel, vergleichbare LektĂŒreumstĂ€nde
Romanlesender S-Bahn-Pendler, Berlin 2009.

Fiktionale ErzÀhlung

FiktionalitĂ€t ist das meistgenannte, jedoch kein hinlĂ€ngliches Definitionskriterium: GeschichtsfĂ€lschungen bieten Fiktionen, gestaltete RealitĂ€ten; anders als Romane tun sie das nicht, um von ihren Betrachtern in ihrer KĂŒnstlichkeit gewĂŒrdigt zu werden. Bei Romanen erhĂ€lt der Leser in der Regel selbst dann Hinweise auf eine im Raum stehende Kunst der Gestaltung – etwa im Gattungshinweis Roman auf dem Cover oder Titelblatt oder einem Hinweis auf gegebene oder nicht gegebene MĂŒhe in der Gestaltung in der Vorrede oder dem Klappentext –, wenn die Geschichte auf tatsĂ€chlichen Ereignissen beruht.

Der Blick auf die Kunst des Romans erlaubt es seit dem 17. Jahrhundert, ihm eigenen Raum gegenĂŒber der Geschichtsschreibung zu geben. Bewertet die Geschichtswissenschaft öffentliche Perspektiven aus dem Wissenschaftsbetrieb heraus, so werden bei Romanen als kulturelle Indikatoren gezielt Fragen nach der Leistung des Individuums und der Wirkung auf Individuen gestellt – seit Mitte des 18. Jahrhunderts mit pĂ€dagogischer und gesellschaftskritischer Tendenz: Tiefere, universelle menschliche Einsichten sollen den Roman zum Kunstwerk machen. Wo Leser mit Protagonisten des Romans mitleiden, werden die moralischen Positionen erwogen, die sie dabei einnehmen. Wo Spannung aufkommt und Leser sich möglicherweise unkritisch dem Gang der ErzĂ€hlung anvertrauen, dem persönlichen Stil des Autors, seiner ErzĂ€hlkunst, seiner Sprache, liefert die Kritik Interpretationen der offenen und versteckten Aussagen und Intentionen.

Die Entscheidung, Romanen QualitĂ€ten als Kunstwerken abzuverlangen, entskandalisierte im 18. Jahrhundert die Auseinandersetzung mit ihnen. Nahm die Geschichtswissenschaft im frĂŒhen 18. Jahrhundert noch SchlĂŒsselromane zur Kenntnis, wenn zu klĂ€ren schien, welche historischen Wahrheiten sie entdeckbar machten, so erlaubt es die literaturwissenschaftliche WĂŒrdigung, die Mitte des Jahrhunderts einsetzte, vergleichbare Texte zu ignorieren, falls sie keine eigene Wahrheit in der Kunst suchen. Die neue Form der Skandalisierung lag im selben Moment in der möglichen Entweihung der Kunst.

Die Frage nach der kĂŒnstlerischen Gestaltung schuf mit der Literaturwissenschaft eine öffentliche auf das Individuum ausgerichtete Debatte, die sich optimal im Schulunterricht entfaltet. Sie erlaubte es auf der anderen Seite der Geschichtswissenschaft, sich von allen (spĂ€t-)mittelalterlichen und frĂŒhneuzeitlichen Historien zu distanzieren, die noch ErzĂ€hlungen und kunstvolle Ausgestaltungen von Ereignissen aufboten. Die Literaturwissenschaft ist fĂŒr Kunst der Gestaltung zustĂ€ndig. Die Geschichtsschreibung stieg, indem sie sich auf die Diskussion des Wissens ausrichtete, das ĂŒber Vergangenheit besteht, in den westlichen Gesellschaften zum zentralen Verhandlungsort historischer Verantwortlichkeiten auf (dazu im Verlauf).

Formen alter Historik wie das Angebot einer persönlich gestalteten ErzĂ€hlung ĂŒberlebten vor allem in der privaten Geschichtsschreibung, in der Biographie und der Autobiographie. Die ErzĂ€hlung gewann auf Seiten des Romans im weiteren Abgrenzungsprozess Freiraum fĂŒr kĂŒnstlerische Experimente. UnzuverlĂ€ssiges ErzĂ€hlen war zwar seit der Antike bekannt, gewann jedoch erst im Roman des spĂ€ten 18. Jahrhunderts an Bedeutung. In der (romantischen) Brechung, im Fragment oder der (modernistischen) Auflösung geschah die weitere kĂŒnstlerische Auseinandersetzung der Aufgabe, in der Gestaltung ansprechbar zu werden.

LÀnge und epischer Zugriff auf das Leben in seiner TotalitÀt

Romankritiker des 17. Jahrhunderts monierten vielfach deren „grausame LĂ€nge“, wofĂŒr der Amadis mit seinen vielen BĂ€nden als typisches Beispiel galt. Romantheoretiker des 17. und frĂŒhen 18. Jahrhunderts konzentrierten ihre Definitionen dagegen auf die FiktionalitĂ€t. Auch Novellen waren demnach Romane. Im Spanischen und Englischen ging diese Tendenz so weit, dass das Wort Roman, (Romance), dem Wort fĂŒr die kurze Novelle wich (auch dazu ausfĂŒhrlicher weiter unten).

Als im Lauf des 18. Jahrhunderts epische LĂ€nge des Romans wieder legitim wurde, kam es im Spanischen wie im Englischen zur paradoxen Entwicklung, dass das Wort fĂŒr Kurzgattung zunehmend lange Romane bezeichnete (und dass in beiden Sprachen schließlich neue Worte fĂŒr die ursprĂŒngliche Novelle benötigt wurden). Literaturhistoriker des 19. und 20. Jahrhunderts sprachen wie Georg LukĂĄcs vom „epischen Zugriff des Romans auf das Leben in seiner ganzen TotalitĂ€t“.[2] TatsĂ€chlich ist fĂŒr den heutigen Leser von Romanen weniger die LĂ€nge als dieser Anspruch, auf das Leben mit breiterer Perspektive zu blicken, bedeutsam. Snoopys im Englischen ein nur 214 Worte langer Roman, wie er 1971 der Bildfolge von 1965 folgte[3] bleibt mit seinen drei Handlungsbögen und seinem tiefen LebensverstĂ€ndnis ein Roman, obwohl er kĂŒrzer als die meisten Kurzgeschichten ist.

Dass im 17. Jahrhundert die Novellistik vorĂŒbergehend in der Romangeschichte aufging, revolutionierte den Roman. Das Spiel Rahmenhandlungen und Binnenhandlungen, die Überraschungen der ErzĂ€hlung sind Erbmasse der Novellistik.

Prosa, schriftliche Fixierung und Papier als TrÀgermedium

Das Wort Roman gewann im 12. und 13. Jahrhundert gerade mit den in romanischer Sprache verfassten Versdichtungen Geltung. Über die altfranzösische Artus-Epik verlĂ€uft im 14. Jahrhundert in Europa der Schritt in die Prosa (hierzu ausfĂŒhrlicher das Kapitel Tradition des Heldenlieds, 1100–1600 im Verlauf). UnabhĂ€ngig entwickelten sich in Ostasien ProsaerzĂ€hlungen. Die Verwendung von Papier bestimmte beide Entwicklungen.

Die Bindung an Papier als TrĂ€germedium hat gattungsspezifische GrĂŒnde: Vers lĂ€sst sich mĂŒndlich tradieren (eingehender der Artikel MĂŒndliche Überlieferung), Prosa dagegen benötigt entweder feste Handlungsmuster wie im Witz und der Novelle (bei beiden Gattungen wird auf eine Pointe hin erzĂ€hlt) oder ein TrĂ€germedium, das den zufĂ€lligen Wortlaut festhĂ€lt. Hier stand im westlichen Kulturraum bis in das 15. Jahrhundert nur Pergament zur VerfĂŒgung, ein extrem teures Material, das sich fast nur fĂŒr mehrfach zu lesende BĂŒcher eignete: FĂŒr reich verzierte Prachthandschriften von Versdichtungen, aus denen Besitzer öffentlich vortragen ließen (siehe eine Abbildung dazu weiter unten), oder fĂŒr wissenschaftliche BĂŒcher, die zwar von einzelnen Lesern gelesen wĂŒrden, doch im Besitz von Bibliotheken blieben, und so die teure Anschaffung lohnten. Private Pergamenthandschriften kamen im 14. Jahrhundert im Bereich religiöser ErbauungsbĂŒcher, etwa mit Heiligenviten auf, die der Kunde je nach Bedarf wiederholt las. ProsaerzĂ€hlung mit einem Spannungsbogen, den man beim zweiten Lesen nicht mehr gleich genoss, Romane, die man allein fĂŒr sich und eher nur ein einziges Mal las, verbreiteten sich erst mit dem Papier und dem Buchdruck, als sie so billig wurden, dass sie sich als private Unterhaltungsware anboten.

Auf die spezielle LektĂŒresituation richteten sich die beliebten Buchformate aus. Romane sind fast durchgĂ€ngig in Duodez oder Oktav gedruckt, sie lassen sich (anders als viele wissenschaftliche BĂŒcher des Mittelalters und noch der frĂŒhen Neuzeit) in bequemer Haltung ohne Tisch lesen und damit in die Öffentlichkeit mitnehmen, in der der Leser mit dem Roman seine Ruhe sucht.[4] Das TrĂ€germedium Papier und der Druck erlaubten im selben Moment neue Inhalte und eine intrikate Positionierung dieser Inhalte in der Öffentlichkeit.

IntimitĂ€t der LektĂŒre und ihre partielle Öffentlichkeit im Moment des Buchdrucks

Im Unterschied zu historischen Werken behandelt der Roman in der Regel vergleichsweise private Stoffe aus subjektiven ErzĂ€hlpositionen. Geschichtswerke sprechen Fachleute mit dem Angebot an, bestehende Sichtweisen im öffentlichen Interesse neu zu bewerten. Der Autor des Romans bietet dagegen private Perspektiven an, als Ich-ErzĂ€hler oder aus Sicht seiner Protagonisten; oft bleiben sie unkommentiert nebeneinander stehen. Liebesgeschichten waren bis in das 18. Jahrhundert hinein als privates Sujet gattungsbestimmend.[5] Andere, jedoch in der Regel nicht minder private Stoffe breiteten sich mit untergeordneten Gattungen des Schelmenromans und des satirischen Romans aus (zu beiden mehr im Kapitel Satirische Romane und Romansatiren, 1500–1780). Die Konzentration auf private Perspektiven insbesondere die des Außenseiters und KĂŒnstlers ist zum Teil das Ergebnis des Prozesses, in dem die Geschichtsschreibung sich vom Roman absetzte. Sie setzte sich ab dem 16. Jahrhundert zunehmend der Frage nach der öffentlichen Relevanz ihrer Information aus und machte sich damit zum Debattenfeld, auf dem ĂŒber Verantwortung fĂŒr die Vergangenheit gesellschaftsweit verhandelt werden kann.

Das inhaltliche Angebot des Romans ist dabei eng gebunden an die LektĂŒresituation, die er schafft: Der Roman zog im Gegensatz zur öffentlichen Geschichtsschreibung bis in das 18. Jahrhundert hinein keine allgemein zugĂ€nglichen Rezensionen oder Literaturkritiken auf sich. Still zu lesende lange ErzĂ€hlungen erlaubten unter dieser PrĂ€misse einen vergleichsweise intimen Ton, die PrĂ€senz einer vertraulichen ErzĂ€hlstimme, die in GefĂŒhle Einblick gibt, von Liebe, Sex, Gewalt und KriminalitĂ€t spricht, solange hier kein weiterer öffentlicher Diskurs kritisch Inhalte diskutiert. Der Leser liest, selbst wenn er an einem öffentlichen Ort, in einem Kaffeehaus, auf einer Reise liest, ohne Einblick in die LektĂŒre zu gewĂ€hren. Es gilt als indiskret, bei jemandem mitzulesen.

Der Buchdruck schuf hier eine besondere Spannung zwischen PrivatsphĂ€re und Öffentlichkeit gegenĂŒber der Situation, die noch fĂŒr handschriftlich kopierte Romane bestand. Bei ihnen, das heißt bis in die 1470er, musste der Kunde noch (siehe die untenstehende Abbildung) den Berufskopisten mit dem Buch aufsuchen, das er kopiert haben wollte; dieser las anschließend, was der Kunde zu lesen vorhatte. Der Buchdruck anonymisierte dieses Beziehungsgeflecht bis in das 18. Jahrhundert hinein: Kunde und HĂ€ndler konnten zwischen 1470 und 1750 einandergegenĂŒber vorgeben, nicht zu wissen, was in dem von dritter Hand gedruckten Roman stand. Der Kunde wusste wĂ€hrend der LektĂŒre nicht minder, dass er als Teil einer Lesergemeinsachaft las: Das Buch, das er erwarb, war exakt in dieser Auflage an Leser an verschiedenen Orten gegangen. Solange Romane öffentlich undiskutiert blieben, musste man sie selbst privat lesen, um zu erfahren, was andere privat lesen. Der Roman war darum bis in das 18. Jahrhundert hinein das bevorzugte Medium, ĂŒber das sich offene Geheimnisse in Umlauf bringen ließen, Geheimnisse, die es jedem erlaubten, so zu tun als wisse er nicht von ihnen.

Mit dem Aufkommen der öffentlichen Besprechung von Romanen als Literatur Ă€nderte sich die Lage grundlegend. Sie schuf in der zweiten HĂ€lfte des 18. Jahrhunderts die heutige Marktdifferenzierung zwischen besprochenen Werken, denen die Rezensenten einen verantwortungsvollen Umgang mit der Öffentlichkeit abverlangen, und einem unbesprochen bleibenden Feld, in dem zum einen billige Ware (Trivialliteratur) verbleibt, zum anderen die Genres, die sich an eine eigene Subkultur richten und unter der Ladentheke verkauft werden. Erotische Romane wurden ab den 1750ern ein typisches neues Genre des unbesprochen bleibenden sich hier ungenierter entwickelnden Marktes.

Literarische Schreibweise

Was heute als literarischer Stil bekannt ist, ist im Wesentlichen eine Errungenschaft der belles lettres (schönen Briefe), des eleganten Marktes von Geschmack und Moden, der sich im 16. und 17. Jahrhundert herausbildete, bevor er um 1800 zugunsten des neuen literarischen Marktes disqualifiziert wurde. Romane lieferten die Grundlage zur Entstehung der literarischen Schreibweise dabei stĂ€rker bei als Poesie, der Bereich der in Versen verfassten Werke. Die belles lettres florierten als modischer Markt. Persönlicher Stil entschied ab dem 17. Jahrhundert ĂŒber Verkaufschancen auf ihrem Markt, wĂ€hrend die Poesie sich der Suche nach ewiger Kunst verpflichtete, Wandel negierte, persönlichen Ton tendenziell mied. Die Debatte um den galanten Stil prĂ€gt bis in das 18. Jahrhundert hinein die Diskussion der belles lettres. Gesucht ist eine Ware von 'Geschmack' (nicht pedantischer Regelhaftigkeit), die Leser beider Geschlechter anspricht.

Unsere heutige Literaturdiskussion (hierzu eingehender der Artikel Literatur) kommt zwischen 1750 und 1830 in einem Bruch mit der bis dahin regierenden Geschmacks- und Modendiskussion auf. Mit ihr werden Fragen nach der Bedeutung fĂŒr die Gesellschaft aus der Wissenschaftsdiskussion auf die Romanproduktion und ausgewĂ€hlte Gattungen der Poesie ĂŒbertragen. Die Literaturdiskussion adoptiert aus der vorigen Diskussion der belles lettres Fragen nach Stil und Schreibweise des individuellen Autors, nach der Mode der Zeit. Die Frage nach der Interpretierbarkeit ist theologische Tradition. Die sprachliche Analyse ist dagegen eigene Erbmasse der Poesiekritik und Ă€lteren rhetorischen Analyse. Mit den neu zusammengesetzten Diskussionsfeldern entsteht im 19. Jahrhundert eine Romankritik, der es möglich ist, auch Werke anderer Zeiten in der Diskussion zu behalten: sie dokumentieren die historische Entwicklung.

Ein kritischer Diskurs begleitet seit dem 19. Jahrhundert die fortlaufende Produktion. PrestigetrĂ€chtige Preise wie der Nobelpreis fĂŒr Literatur oder der Booker Prize reflektieren sie seit dem frĂŒhen 20. Jahrhundert. Der Roman entwickelte im neuen Spannungsgeflecht QualitĂ€ten, die sich besonders in seiner Diskutierbarkeit erweisen. Der heutige Kanon seiner großen Werke wird vor allem unter diesem Diskussionsbedarf bestimmt.

Geschichte

AußereuropĂ€ische Traditionen

Auch hier Papier als bahnbrechendes TrĂ€germedium: Murasaki Shikibu bei der Abfassung ihrer Geschichte des Prinzen Genji (frĂŒhes 11. Jahrhundert) in einer Abbildung des 17. Jahrhunderts

Blicke auf außereuropĂ€ische Traditionen des Romans hĂ€ngen von der jeweiligen Romandefinition ab, wie davon, wie weit hier eine Suche nach historischen Entwicklungslinien bestimmend wird. Mit einem offenen Konzept der Entwicklungslinien kann der moderne Roman, wie Pierre Daniel Huet es 1670 in seinem TraittĂ© de l’origine des romans vorschlug, in eine Gesamtgeschichte des weltweiten Umgangs mit FiktionalitĂ€t eingebettet werden. Die Epik des Mittelalters wie der Antike, Kurzformen mĂŒndlicher ErzĂ€hlkunst, Gleichnisse, Legenden, religiöse Bildlichkeit, all dies gehört im selben Moment in einem weltweiten Netz von Austausch zum europĂ€ischen Roman. Werden Gattungsmerkmale wie lĂ€ngere ProsaerzĂ€hlung festgelegt, so ergeben sich demgegenĂŒber eher isolierte Befunde. Es entsteht mit ihnen den Eindruck, der Roman sei mehrfach neu entstanden. Wichtige Titel sind hier die Genji Monogatari, deutsch Die Geschichte des Prinzen Genji, verfasst von Murasaki Shikibu zu Beginn des 11. Jahrhunderts, der arabische philosophisch experimentelle Hayy ibn Yaqdhan von Ibn Tufail (vor 1185), an ihm orientiert theologischer ausgerichtet Ibn al-Nafis' Al-Risalah al-Kamiliyyah fil Siera al-Nabawiyyah (verfasst zwischen 1268 and 1277) sowie die Die Geschichte der Drei Reiche Luo Guanzhongs aus dem 14. Jahrhundert (vgl. auch Chinesischer Roman).

Den genannten Titeln ist gemein, dass sie eine lĂ€ngere ErzĂ€hlung in Prosa anbieten. Sie kosten im selben Moment Potentiale spĂ€terer europĂ€ischer Romane aus. Murasaki Shikibus Geschichte des Prinzen Genji ist im intimen Umgang mit Innensichten ihrer Helden durchaus mit frĂŒhmodernen europĂ€ischen Romanen vergleichbar. Ibn Tufails Hayy ibn Yaqdhan bietet im Handlungsverlauf (der Titel kursierte auf englisch vor 1719 in mehreren Ausgaben[6]) Vorskizzen zu Defoes Robinson Crusoe (1719) mit seinem Helden, der auf einer Insel als einziger Mensch groß wird, und dabei gleichwohl menschliche Kultur bis hinauf zur Gotteserkenntnis entwickelt. Das Buch ist auf der anderen Seite weit eher eine religionsphilosophische Lehrdichtung als ein Roman im Sinne von PrivatlektĂŒre. Alle bis hier hin genannten Titel wurden nur indirekt zu Wurzeln des heutigen Romans: Die im ausgehenden 17. Jahrhundert einsetzende Forschung brachte sie in den heute bestehenden Traditionszusammenhang. Die Suche nach weltweiten Wurzeln des Romans beginnt aus europĂ€ischer Perspektive im Wesentlichen mit Huets Roman-Traktat.

Eine Erweiterung der europĂ€ischen Perspektive ergab sich zu Beginn des 18. Jahrhunderts mit der Publikation der Geschichten aus Tausendundeiner Nacht in französischer Sprache 1706–1708. Die englische Übersetzung setzte (wie alle Ausgaben der Zeit der Französischen folgend) 1706 ein, die deutsche 1712. Die BĂ€nde frappierten Westeuropa unverzĂŒglich, da hier Novellistik im Zentrum stand, die islamische Welt aktuellen Geschmack bewies, sich hier der unchristliche Kulturraum aber unerwartet moralisch, wenn nicht von naiver GutmĂŒtigkeit, zeigte. Imitationen und eine Suche nach weiteren Texten folgten in Wellen eines europĂ€ischen Interesses an exotischer Kultur, in denen Europa sich selbst kulturell wie historisch neu definierte: Die Kulturen Ostasiens und des islamischen Raums gewannen hier europĂ€ische Hochachtung. Die Entwicklung des afrikanischen Romans setzte demgegenĂŒber symptomatisch spĂ€t im 20. Jahrhundert ein (eingehender der Artikel Afrikanische Literatur). Das Aufkommen von Romanen ist in jeder solchen Geschichtsschreibung vor allem ein sekundĂ€rer Indikator fĂŒr das Vorhandensein einer Alltagskultur, in der ein gĂŒnstiges wie transportables TrĂ€germedium – Papier – sich der stillen PrivatlektĂŒre anbietet.

Der Roman der Antike

Die antiken Versepen der europĂ€ischen und altorientalischen Sprachen – das Gilgamesch-Epos, die Epen Homers und Vergils – werden im Allgemeinen[7] aus der Romangeschichte ausgeklammert, da sie bis in die Neuzeit hin einer eigenen Tradition der heroisch-epischen Poesie nach Aristoteles zugeordnet wurden.[8]

Aus der Romangeschichte werden im allgemeinen ebenso die Berichte und ErzÀhlungen griechischer und römischer Historiker ausgeschlossen, wie etwa die romanhaften Biografien von Herrschern (z.B. Xenophons KyrupÀdie oder die Alexander-Biografie des Pseudo-Kallisthenes), fiktive Briefsammlungen als VorlÀufer des Briefromans und pseudo-historiographische ErzÀhlungen von Troja (z.B. die vorgeblichen Augenzeugenberichte des Dares und des Diktys). Diese Texte werden in der Regel nicht als Kunstwerke tieferer Bedeutung aufgefasst.

Aus dem Gattungsbereich werden zudem die philosophischen Dialoge Platons ausgenommen – obwohl sie einen manifesten kĂŒnstlerischen Gestaltungswillen aufweisen, in Prosa abgefasst sind mit Lust an einer romanhaften Vermittlung der ErzĂ€hlsituation. ErzĂ€hltechnisch stehen sie Petrons Satyricon aus dem 1. Jahrhundert nahe, die wiederholt als zentraler römischer und satirischer Roman Anerkennung fanden. Die Trennungslinie bleibt mit dem satirischen Moment und damit dem dezidiert kĂŒnstlerischen Anspruch des Satyricons gegeben. Er erlaubt bereits die Romaninterpretation, bei der Platons Dialoge in der Philosophiegeschichte zur Erinnerung an ein reales Geschehen ĂŒberliefert werden.

Die utopischen und phantastischen Reiseberichte von der Art der Wahren Geschichten (Lukian von Samosata) weisen deutlich Grundschemata der mĂŒndlichen GeschichtenerzĂ€hlkunst, wie des spĂ€teren satirischen Romans, mit seinen auf Abenteuer reisenden Helden auf. Das von hier aus aufzumachende Gattungsspektrum des antiken Romans umfasst daneben ein bukolisches Genre mit erotischen Dimensionen (einflussreich wurde hier Longos' Daphnis und Chloe) sowie VorlĂ€ufer des historisch heroischen Romans (so wie er im 17. Jahrhundert definiert wurde). Prominente Vertreter dieser Gattung sind Xenophons von Ephesos Ephesiaka (2. Jahrhundert), Charitons Chaireas und Kallirhoe (ca. 200) und Heliodors Aithiopika (die Datierung ist umstritten, sowohl Daten des 3. wie 4 Jahrhunderts wurden genannt).

Den bezeichneten Werken, die vor allem ĂŒber die byzantinische Überlieferung europĂ€isches Traditionsgut wurden, fehlte bis in die frĂŒhe Neuzeit ein eigener Gattungsterminus. Die Romanrezeption dieser Titel eroberte im frĂŒhen 18. Jahrhundert den kommerziellen Buchmarkt – französische und englische Übersetzungen feierten hier GattungsvorlĂ€ufer. Noch die klassische Philologie des 19. Jahrhunderts hielt diese Texte dagegen fĂŒr literarĂ€sthetisch weitgehend wertlos. Der Einfluss antiker Literatur auf den modernen europĂ€ischen Roman setzte dessen ungeachtet bereits im Mittelalter ein.[9]

Die GattungsbegrĂŒndung im europĂ€ischen Mittelalter, 1000–1500

Tradition des Heldenlieds, 1100–1500

Chaucer im Vortrag aus seinem Versroman Troylus and Criseyde: Abbildung aus dem Manuskript des Corpus Christi College, Cambridge, frĂŒhes 15. Jahrhundert

Das altfranzösische Wort „Romanz“ kam im 12. Jahrhundert in Gebrauch, um bei ErzĂ€hlstoffen und Themen, die bislang der lateinischen Kultur angehört hatten, auf die neuen Fassungen in „romanischer“ Sprache zu verweisen, die nun entstanden (hierzu ausfĂŒhrlicher das Stichwort Antikenroman). Wichtig wurden in europĂ€ischer Perspektive der Roman de ThĂšbes (ca. 1160), der Roman d’ÉnĂ©as (kurz nach 1160), der Roman de Troie (ca. 1165) und der Roman d’Alexandre (von dem Fragmente und Redaktionsstufen aus der Zeit zwischen 1120 und 1180 ĂŒberliefert sind). Vom europĂ€ischen Einfluss dieser Tradition zeugt die Kette von Werken die Heinrich von Veldekes Eneasroman (ca. 1170–1187) mit Geoffrey Chaucers Troilus and Criseyde (1380–1387) verbindet.

NordeuropĂ€ische und christliche MĂ€rchen-, Legenden- und Sagenstoffe (Tristan, Artus, Gral) kamen seit der Mitte des 12. Jahrhunderts zu eigener europĂ€ischer WertschĂ€tzung. Mit einer im Milieu des Adels und der Ritter angesiedelten Liebesbeziehung als Sujet, mit rhetorisiertem Ausdruck, einem Interesse an VerĂ€nderungen der Protagonisten sowie einem neuen Autorbewusstsein setzten sie sich vom Heldenepos nördlicher Tradition ab. Anlehnungen an den Roman der Antike zeigen sich dabei insbesondere in den Artusromanen. Ihr Standard wird ein Kurs von BewĂ€hrungsproben, den Aventiuren (von lateinisch advenire, ankommen, verballhornt spĂ€ter im deutschen Wort „Abenteuer“), die auf den planlos, sich Gottes Rat aussetzenden Helden als Reisestationen zukommen. Als beliebte Grundstruktur etablierte sich dabei der „Doppelkursus“ (auch „Doppelwegstruktur“): In einer ersten Runde von Proben verdient der zentrale Protagonist vorschnell, was ihm effektiv zusteht: die Hand einer Frau, Aufnahme in den Kreis der Artusritter, bevor ein Fehler oder VersĂ€umnis ihn in einen zweiten Kursus von BewĂ€hrungsproben stellt, in dem er seine WĂŒrdigkeit endgĂŒltig unter Beweis stellen muss.[10]

Der Artusroman wurde in der Form, die Chrétien de Troyes ihm gab, gattungsbestimmend. Die Ende des 12. Jahrhunderts vorliegenden französischen Versromane wurden die Grundlage der mittelhochdeutschen Artusromane Hartmann von Aues und Wolfram von Eschenbachs. Dessen Parzival-Roman kostete in den ersten Jahren des 13. Jahrhunderts bereits exemplarisch die Optionen der schriftlichen Komposition aus, KomplexitÀt zu schaffen und von Reihungen der Abenteuer und ErzÀhlstandards abzukehren: Die Aventuirenfolge wird hier von einem immensen Netz an Begegnungen durchdrungen, das symbolische Bedeutung im Prozess gewinnt, den der Held durchstehen muss, und das gleichzeitig politische Implikationen birgt, da der Held sich in diesem Netz christlichen und islamisch-heidnischen Beziehungsgeflechten stellen muss.

Prosavarianten der neuen Romane – der Prosa-Lancelot, der Prosa-Perceval, der Prosa-Tristan – entstanden ab dem frĂŒhen 13. Jahrhundert. Zum Durchbruch kam die Prosa noch vor dem Buchdruck mit dem Aufkommen einer kommerziellen, auf Papier als TrĂ€germedium gestĂŒtzten Buchproduktion. Der Vorteil der Prosa lag in der Sprache, die sich still schneller lesen lĂ€sst und die zudem dem laufenden Sprachwandel bei jeder Abschrift neu angepasst werden konnte: Verse brechen bei Lautverschiebungen wie bei VerĂ€nderungen der Worte und ihrer Betonungsmuster.[11]

Im 13. Jahrhundert kamen Satiren auf das Muster hoher HeldenbewĂ€hrung auf. Sie setzten gefestigte Gattungserwartungen voraus und fĂŒhrten gleichzeitig in die Kritik am Ritterroman, dessen Muster wiederkehrender BewĂ€hrungsproben und dessen Stilisierungen von Helden zu Klischees zu erstarren schienen. Als mit dem Buchdruck die bestehende Romanproduktion eine Trivialisierung erfuhr – die Kompilation von Texten, die KĂŒrzung zwecks Verbilligung, wie die monotone Aneinanderkettung zu mehrbĂ€ndigen Serien – kam zur bestehenden Romankritik seitens der Autoren von Novellen und Parodien auch noch die Kritik von Historikern, die eine Bereinigung der Geschichtsschreibung anstrebten. Typisch fĂŒr die nun rĂŒckblickend als Mittelalter apostrophierte Epoche schienen ErzĂ€hlungen, in denen die Autoren ihren Helden frei Abenteuer andichteten.

Entwicklungslinien fĂŒhren vom Versroman des Mittelalters

  • zu den Billigversionen, die zu Beginn des 19. Jahrhunderts rĂŒckblickend als „VolksbĂŒcher“ eingestuft wurden;
  • in die Novellistik, die zunehmend als alternatives ErzĂ€hlformat diskutierbar wurde;
  • in Romane, die ein erstes Massenpublikum mit eleganten ausufernden Trivialisierungen erreichten - hier setzte der Amadis de Gaula, den Garci RodrĂ­guez de Montalvo zu Beginn des 16. Jahrhunderts vorlegte, und der zahllose Imitationen fand, europaweit MaßstĂ€be.

Die Novelle, 1300–1600

Chaucer, Canterbury Tales, Holzschnitt des Caxton-Drucks von 1484

Seit Beginn der schriftlichen Fixierung von Epen (in Nordeuropa etwa ab dem Jahr 1000)[12] entwickelten sich hier rasch Kunstformen, die auf die Möglichkeit, den Text schrittweise zu komponieren, essentiell angewiesen waren. Der soziale Ort der Epik legte sich im selben Moment fest: Handschriften benötigten bis zum Aufkommen des Papiers finanzstarke Auftraggeber. Ab dem 13. Jahrhundert traten hier reiche stÀdtische Handelsherren[13] neben die adligen Auftraggeber als neue Interessentenschicht; sie erwarben mit Liederhandschriften von Rittern eine Kultur, an der sie selbst vom Stand keinen Anteil haben konnten.

Eine Vielzahl von ErzĂ€hlformen blieb gegenĂŒber der Epik in der Tradition mĂŒndlicher Überlieferung: Bis heute bewahrte sich von ihnen allen der Witz seinen Ort mitsamt festgelegten ErzĂ€hlmustern von Fragen und kuriosen Antworten oder dem Dreierschritt,[14] bei dem der letzte Schritt die Pointe birgt. Der Witz selbst zirkulierte bis in das 19. Jahrhundert neben Langformen mĂŒndlichen ErzĂ€hlens wie dem Schwank, der Fabel, dem MĂ€rchen, dem Exempel (mittelhochdeutsch bĂźspel), das in BĂŒchern wie auf der Kanzel Einschub finden konnte, um eine jeweilige moralische Sentenz zu illustrieren.

Zur Kunst stiegen die kurzen ErzĂ€hlformen mit den berĂŒhmten ErzĂ€hlzyklen auf – in Europa wie im islamischen Raum. Nezāmis Die sieben Bildnisse (1198), die ErzĂ€hlungen aus Tausendundeiner Nacht (Ă€lteste ĂŒberlieferte Handschrift c. 1450), Boccaccios Decamerone (zwischen 1349 und 1353) und Chaucers Canterbury Tales (zwischen 1386 und 1400) teilen das Muster der PrĂ€sentation: In einem Zyklus werden die einzelnen ErzĂ€hlungen von ErzĂ€hlern und ErzĂ€hlerinnen angeboten, die selbst in einer Rahmenhandlung agieren. Die narrative Brechung erlaubt es dem Autor Boccaccio oder Chaucer, sich von den ErzĂ€hlern seiner Sammlung beliebig zu distanzieren. Er gibt im Zweifelsfall wieder, was diese BinnenerzĂ€hler von sich gaben: ErzĂ€hlungen, die nicht ihn, sondern diese selbst und die Situation, in der erzĂ€hlt wurde, charakterisieren. Verschiedene Stoffe und divergierende Sentenzen ließen sich so nebeneinander platzieren. Die einzelnen ErzĂ€hlungen gewannen in den Zyklen eine eigene ErzĂ€hlkunst:[15]

  • sie waren anlassorientiert: in dieser Situation, nachdem jene Person dies gesagt hatte, nahm dieser ErzĂ€hler das Wort auf und erzĂ€hlte eine Geschichte zu diesem Zweck;
  • sie liefen auf eine illustrative Pointe zu – die in der ErzĂ€hlrunde Zuhörenden erwarten vom ErzĂ€hler, dass er im Verlauf seiner Geschichte seinen Punkt macht und mit dem Exempel genau das demonstriert, was er mit seiner Geschichte illustrieren wollte;
  • sie ersetzten das Abenteuer durch die Intrige, den Streich: einen Plan, den die Protagonisten in der Regel ohne Wissen ihrer Gegner in der Geschichte verfolgen und der sie in missliche Lagen bringt, zumeist auch in eine ĂŒberraschende Schlusssituation;
  • sie fĂŒhrten in die ErzĂ€hlung selbst eine kritische Reflexion ein: Zuhörer der Binnenhandlung kommentieren schlecht gemachte ErzĂ€hlungen, langweilige Passagen, eine fragwĂŒrdige Moral;
  • sie wandten sich klarer als das Epos der Gegenwart zu: Chaucers Canterbury Tales nutzen die Option exemplarischer ErzĂ€hler unterer Schichten gegeneinander auftreten zu lassen mit SchwĂ€nken, in denen Helden von Stand und Beruf derer, die sie angreifen, schlecht abschneiden.

Mit dem ausgehenden 13. Jahrhundert behauptete sich die Novelle, so der ĂŒbergeordnete Gattungsbegriff, der sich in der frĂŒhen Neuzeit herauskristallisierte, als ernstzunehmende Alternative zur Versromanze. Kritik am Heldentum antiquierter Heldenlieder, an der ErzĂ€hlform des Epos, seiner Reihung von Kampfesproben und seinem Mangel an klug geplanten Interaktionen wurde erstmals in Novellenzyklen formuliert und von ihnen aus im 16. und 17. Jahrhundert zum Standard weiterfĂŒhrender Romankritik wie zum PlĂ€doyer fĂŒr die Novelle als einzige realistische Alternative zum antiquierten Roman.

Nicht „Literatur“: Der Roman auf dem frĂŒhen Buchmarkt, 1470–1700

Seite aus der deutschen Fassung der Melusinen-Historie (Augsburg: Johann BÀmler, 1474), die Druckausgabe erzÀhlt noch einmal, wie die handschriftliche Vorlage als Auftragswerk entstand.

Geschichtsschreibung und Roman legitimieren sich unabhÀngig voneinander

Die populĂ€reren der frĂŒhmodernen Historien bereiten der Literaturwissenschaft im RĂŒckblick klare Einordnungsprobleme: Jehan de Mandevilles Bericht seiner Orientreise aus den 1370ern, in billigen gedruckten Ausgaben unverĂ€ndert bis in das spĂ€te 18. Jahrhundert hinein verkauft, ist vollgefĂŒllt mit spektakulĂ€ren Fiktionen, wie etwa der einfĂŒĂŸigen Äthiopier. Einer Einstufung als Roman steht hier mehreres entgegen: es fehlt die romanhafte Handlung, der Held, der ein Leben erlebt. Gravierender ist: das einfache Publikum, das die wundernswĂŒrdige Historie las, scheint an der Wahrheit oder Unwahrheit des Gelesenen uninteressiert gewesen zu sein. In eine andere Grauzone fĂŒhrt Thomas Malorys Le Morte Darthur (1471): Der Leser erhĂ€lt hier alle ErzĂ€hlungen von König Artus samt magischen Details von Zaubereien, mit denen Helden etwa die Gestalt anderer annahmen, um in deren Körpern zu agieren. Die erste gedruckte Ausgabe beginnt dessen ungeachtet 1485 mit einem Vorwort, in dem der Herausgeber William Caxton den Text als wahre Historie einstuft. Der moderne Leser wird der kompilativen Historie QualitĂ€ten eines Prosaromans zuerkennen: Hier wird im fiktionalen Raum erzĂ€hlt. Zeitgenössische Urteile gehen in eine andere Richtung: Man las Historien und ließ Fiktionen dabei zu. Historiker sahen sich regelmĂ€ĂŸig dazu aufgerufen, LĂŒcken zu fĂŒllen. Beliebt waren die Reden, die auch bei fehlender Überlieferung ausgeschrieben wurden. Sowohl Historiker als auch Romanautoren schrieben mit dem Ziel, zu unterrichten.[16] Uns trennt hier unsere Organisation der Debattenfelder vom 15. Jahrhundert.

Die Geschichte wird zum Gegenstand nationaler Verantwortung
siehe Hauptartikel: Geschichte der Geschichtswissenschaft

Zwischen 1400 und 1700 gerĂ€t die Geschichtsschreibung in eine Krise. Sie kulminiert im 17. Jahrhunderts in der Pyrrhonismusdebatte[17] mit ihrer letztlich unbeantwortbaren Frage, wann wir einen historischen Bericht fĂŒr erwiesen erachten können. Eine Quellendiskussion muss Indikatoren dazu liefern, meinten Pierre Bayle und die Autoren um ihn. Die Geschichtsschreibung verzichtet im Verlauf dieser Kontroverse auf die Absicht, mit einer wahren ErzĂ€hlung zu belehren und prĂ€sentiert stattdessen die Materiallage in kritischer Diskussion. GeschichtsbĂŒcher sehen von nun an Romanen nicht lĂ€nger Ă€hnlich.

Historiker können in der Folge von der Mitte des 17. Jahrhunderts davon abrĂŒcken, sich vom Roman mit demselben Nachdruck zu distanzieren, mit dem sie sich von jeder geschichtlichen Unwahrheit distanzieren mĂŒssen: Unwahre Historien werden durch Quellenkritik disqualifiziert; Romane können dagegen als eigene Kunstform der ErzĂ€hlung die Anerkennung von Kunstliebhabern finden.

Als kritische Diskussion gewinnt die Geschichtswissenschaft ab dem 17. Jahrhundert in Westeuropa Bedeutung als Verhandlungsfeld partei- und konfessionsĂŒbergreifender Kontroversen. Sie ist im 19. und 20. Jahrhundert ein Diskurs, der die Einsetzung historischer Kommissionen rechtfertigt, die politische Fehlentscheidungen einer (zumindest wissenschaftlich) konsensuellen Bewertung unterziehen.

Der Roman wird zum Gegenstand kulturgeschichtlicher Interpretation

WĂ€hrend sich die Geschichtsschreibung vom Roman wegbewegt, gewinnt dieser in der frĂŒhen Neuzeit eigene Anerkennung als Kunst und am Ende als Literatur, das Wort muss zu diesem Zweck im 19. Jahrhundert neu definiert werden. HierfĂŒr sind bis 1700 mehrere Entwicklungsschritte verantwortlich, die aus einer erheblichen Legitimationskrise des Romans des 16. Jahrhunderts resultieren. Der FrĂŒhdruck schuf zunĂ€chst Raum fĂŒr billigere Historien. Mit dem 16. Jahrhundert finden diese ein zunehmend breites Publikum.[18] Eine Differenzierung setzt ein, in der sich ein neuer Markt eleganter BĂŒcher vom entstandenen niederen wie vom akademischen Markt wissenschaftlicher BĂŒcher absetzt. Der Erfolg des Amadis, der ab den 1530ern eine erste internationale Lesemode auslöst,[19] zieht am Ende die erste kritische Debatte im neuen Feld der eleganten LektĂŒre nach sich. Die Debatte um den Amadis wird im 17. Jahrhundert als offener Wettstreit der modernen Genres des Romans ausgetragen. Neue heroische Romane, alternative satirische sowie an Novellensammlungen orientierte Romane bringen sich in eine Gattungsdiskussion ein, in deren Verlauf unter der wachsenden Liebhaberschaft der belletristischen Produktion der kunstvolle Roman gegenĂŒber kunstloser Produktion gerechtfertigt wird.

Mit Huets TraittĂ© de l’origine des romans setzt 1670 die WĂŒrdigung dieser Reform und die moderne Romaninterpretation ein. Romane werden in den nĂ€chsten Jahrzehnten neu bewertet. Man liest sie mit Bildung, um fremde Kulturen und vergangene Epochen zu verstehen. In der zweiten HĂ€lfte des 18. Jahrhunderts verĂ€ndert die neue Romaninterpretation den Umgang mit Poesie: Man beginnt, Dramen und Gedichte in einem neuen Verbund der Gattungen, die sich angeblich gemeinsam entwickelten, zusammen mit Romanen als fiktionale, kĂŒnstlerisch gestaltete, kulturelle Produktion zu analysieren. Die neue Wissenschaft wird im 19. Jahrhundert zum zentralen Bereich der Literaturwissenschaft. In den westlichen Gesellschaften organisiert diese Mitte des 19. Jahrhunderts gegenĂŒber der Historik eine eigene Auseinandersetzung, in der es um die Überlieferung kĂŒnstlerischer Fiktionen als kulturellen Indikator geht.

BĂŒcher wie Malorys Morte Darthur oder Mandevilles Reisen entstammen letztlich einer Kultur, in der Geschichte nicht die heutige Bedeutung als Austragungsort kritischer Diskussionen hatte – einer Kultur auch, in der die Literaturwissenschaft keinen eigenen Bereich der Fiktionen zu nationaler Kunst zusammenstellte. Beide Bereiche sind Teil einer sĂ€kularen Debattenlandschaft, die im 19. Jahrhundert in Westeuropa gegenĂŒber der bis dahin politisch-religiös definierten aufgebaut wurde. Die Entwicklung der MentalitĂ€tsgeschichte erweckt den Eindruck, als hĂ€tten die Menschen zu Beginn der Neuzeit noch in Überresten mittelalterlichen Aberglaubens Wirklichkeit und Fiktionen durcheinander gebracht.

Billige Romane, spĂ€tere VolksbĂŒcher

Grobe Machart und ein Text, der seit 1598 auf dem Markt ist: GĂ©ronimo Fernandez, The Honour of Chivalry, or [
] Don Bellianis of Greece (London: J. S. [ca. 1715])

→ siehe Hauptartikel: Volksbuch

Der Buchdruck schuf unverzĂŒglich neue Marktfelder: FlugblĂ€tter, FrĂŒhformen der Zeitung, religiöse Streitschriften − hierfĂŒr hatte es bislang keine vergleichbaren Medien gegeben. Die Wissenschaften erlangten mit dem Druck die Möglichkeit, Standardausgaben von Texten zu erstellen, die am Ende in identischen Ausgaben in Fachbibliotheken zu Referenzwerken wĂŒrden − sie zogen wenig spĂ€ter ein Besprechungswesen nach sich, das die QualitĂ€t der neuen FachbĂŒcher observierte.

Geschichtliche Darstellungen hatten in diesem Spektrum keinen klaren sozialen Status. FĂŒrstenhĂ€user gaben sie in Auftrag, um sich mit ihnen zu schmĂŒcken, reiche StĂ€dter eiferten als Handschriftenbesitzer der Aristokratie nach, BĂŒrgerinnen sammelten Beschreibungen von Heiligen und erbauliche Marienleben. Der Druck schuf in diesem Feld am ehesten die Möglichkeit der verbilligten Produktion. Die Verleger suchten beliebte historische Handschriften zusammen und ĂŒberfĂŒhrten sie mit nachlassender Sorgfalt in gedruckte Fassungen, von denen sich weiter nachdrucken ließ. Mitte des 16. Jahrhunderts lag auf diesem Feld mit RittererzĂ€hlungen, Schelmengeschichten wie Till Eulenspiegel, Heiligenlegenden, und erbaulichen allegorischen Fiktionen wie den Sieben weisen Meistern ein breites Segment billiger BĂŒcher vor, das ĂŒber die nĂ€chsten drei Jahrhunderte hinweg kaum noch VerĂ€nderungen erfahren sollte. Die Titel wurden mit groben Holzschnitten ausgestattet, in den Textfassungen nur geringfĂŒgig modernisiert, gekĂŒrzt und verstĂŒmmelt, wo sich der Profit maximieren ließ − eine Ware, die bevorzugt ohne Jahres- und Druckerangaben in den Handel kam; sie unterlag keinen Moden und verkaufte sich am besten als zeitlos bekannt an ein Publikum, das gerade das lesen wollte, was man angeblich schon immer gelesen hatte.

Hier entstand ab 1530 erstmals eine Ware, die in den StĂ€dten die Handwerksschicht und die Lehrlinge erreichte und auch auf das Land verkauft wurde,[20] − fĂŒr viele jugendliche Leser ein Durchgangsstadium, das zu besseren Romanen fĂŒhren konnte. Vorsicht ist jedoch vor dem Urteil angebracht, der Markt der VolksbĂŒcher sei VorgĂ€nger der heutigen Trivialliteratur. Die VolksbĂŒcher bildeten ein geschlossenes Segment von Titeln Ă€hnlichen Designs, das neben historischen ErzĂ€hlungen religiöse und pseudowissenschaftliche Titel sowie moralische und medizinische Ratgeber enthielt. Nach aufklĂ€rerischen Bildungsinitiativen im Lauf des 18. Jahrhunderts geht dieses Marktsegment mit der Wende ins 19. Jahrhundert weitgehend verloren. In den 1840ern setzt die romantische Neuentdeckung ein. Das Wort „VolksbĂŒcher“ wird nun festgelegt, um zu unterstellen, dass hier ungekĂŒnstelte, dem Volk nahe BĂŒcher entstanden. Der heutige Markt der Trivialliteratur (dazu weiter unten) entwickelt sich im selben Geschehen nicht aus den VolksbĂŒchern heraus, sondern aus den eleganten belles lettres des 17. und 18. Jahrhunderts, als sich von diesem die hohe Produktion nationaler literarischer Werke im spĂ€ten 18. Jahrhundert abzuheben beginnt.

Der moderne heroische Roman, 1600–1750

Madeleine de Scudéry, Artamene (1654)

Die meisten Kriterien, mit denen die heutige Literaturwissenschaft den heroischen Roman des Barock definiert, gehen in die Kritik aus dem 17. Jahrhunderts am Amadis zurĂŒck, dem man damals grausame LĂ€nge, Bombast, Monotonie der HandlungsverlĂ€ufe und Stereotypie der Helden attestierte. TatsĂ€chlich war der gesamte Bereich heroischer Romane, der sich im 17. Jahrhundert mit Spielarten sehr verschiedener historischer Genres herausbildete, nimmt man die zeitgenössischen Vorworte ernst, ein Reformversuch gegenĂŒber dem Amadis. HonorĂ© d’UrfĂ©s L'AstrĂ©e (1607–1627), John Barclays Argenis (1625–1626), die Romane Madeleine de ScudĂ©rys, Gautier de Costes de La CalprenĂšdes, Daniel Caspar von Lohensteins,[21] Heinrich Anselm von Zieglers, Anton Ulrichs von Braunschweigs[22] sind zwar lange, mit FolgebĂ€nden auch beliebig verlĂ€ngerbare Konstrukte. Sie sind jedoch nicht die Romane von Prinzen, die ganzen Heeren Einhalt gebieten können und nur davon trĂ€umen, ganz am Ende ihre Prinzessin zu erlangen. Auch sind sie kaum von dem Schwulst und der Monotonie gezeichnet, mit dem der Barockroman noch im 20. Jahrhundert wiederholt in Verbindung gebracht wurde.[23]

Reformierte heroische Romane wenden sich im 17. Jahrhunderts vom Amadis und seinem RĂŒckbezug auf die Artusepik des Mittelalters ab. Die Biographistik Herodots, Plutarchs, Suetons macht entscheidende Vorgaben mit ihren Charakterschilderungen und politischen Analysen. Die Romane Heliodors bieten passende ErzĂ€hlmuster und einen Kontrast zwischen höfischer Welt und Natur. Die Autoren gestalten mit Vorliebe geschichtliche Stoffe aus. Randgeschichten aus der Antike oder aus Asien bestimmten neue Genres. RitterkĂ€mpfe weichen der Darstellung politischer Karrieren. Liebesgeschichten spielen sich in den neuen Romanen mit politischen Implikationen zwischen Reichen ab. Höfische Protagonisten begegnen einander in Intrigen. Die neuen Romane gewinnen im Streben nach psychologischem Realismus AktualitĂ€t, indem sie sich aktueller hoher Skandalgeschichte öffnen. VerschlĂŒsselt arbeiten sie Geschichten des persönlichen Umfelds der Verfasser wie europĂ€ischen Hofklatsch ein. Die Romane Barclays, der ScudĂ©ry wie Anton Ulrichs enthalten als entscheidendes Merkmal BezĂŒge zur Gegenwart und zu den Moden, die sich mit den neuen Romanen verbreiteten. Die galante Conduite und der galante Stil werden im Lauf des 17. Jahrhunderts die entscheidenden Verkaufsargumente der neuen Ware:[24] Man liest sie, um Muster fĂŒr Komplimente zu erhalten, Briefe, Reden, ĂŒbernahmefertige Dialoge des höfischen Umgangs zwischen den Geschlechtern. Das trifft fĂŒr die Großromane zu, die sich als Spiel neuer europĂ€ischer Hofkultur behaupten, in ganz anderem Maße jedoch auch fĂŒr die mit 300 bis 500 Seiten sehr viel handhabbarere Ware, die im 17. Jahrhundert einen Kundenstamm von Bildung und Geschmack unter jungen stĂ€dtischen Lesern erobert. Hier entsteht in der zweiten HĂ€lfte des 17. Jahrhunderts ein besonderer Markt fĂŒr junge, wohl ĂŒberwiegend noch unverheiratete Frauen, die galante Romane dieses kĂŒrzeren Formats goutieren – angesprochen nicht zuletzt von ihren gleichaltrigen Heldinnen, die als Prinzessinnen Indiens oder des antiken Persiens (im deutschen besteht hier das Etikett „Asiatischer Roman“) unter Lebensgefahr IdentitĂ€ten wechseln, in MĂ€nnerkleidung und weit unter ihrem Stand fliehen und Schutz suchen, bis sich ihre Lage bessert.

Großprojekte dieses Marktes geraten in den 1670ern in eine Krise gegenĂŒber der aktuellen Novellistik. Die handlicheren Titel, verfasst von Autoren wie August Bohse alias „Talander“, fĂŒhren mit der Wende ins 18. Jahrhundert in eine Produktion, die den Trivialroman vorbereitet, der sich im 19. Jahrhunderts in „romantischen“ stofflichen RĂŒckgriffen herausbildet.

Satirische Romane und Romansatiren, 1500–1780

Das Etikett satirischer Roman wird im Lauf des 17. Jahrhunderts auf ein breites Spektrum von Titeln mit unterschiedlichen historischen Wurzeln angewendet:[25] Römische und spÀtantike Satire, insbesondere die Romane Petrons und Lucians, mittelalterliche Schwankgeschichten mit Helden wie Till Eulenspiegel sowie die Romansatire, die bereits im Mittelalter in erheblicher Spannbreite existierte. Der Rosenroman umfasst satirische Passagen. Heinrich Wittenwilers Ring ist selbst eine satirische Schlacht im Persiflagen auf das höfische Heldentum.

Eine Reihe von Entwicklungen kennzeichnet die Produktion, die hier mit dem Druck aufkommt. Helden gewinnen Konsistenz: Wo Till Eulenspiegel zwar einen typischen Charakter hat, jedoch Held einer Sammlung ĂŒberlieferter Episoden bleibt, gewinnen vergleichbare Helden des 16. und 17. Jahrhunderts Lebensgeschichten. Der anonyme Lazarillo de Tormes (1554), Richard Heads English Rogue (1665) und Grimmelshausens Abenteuerlicher Simplicissimus (1666/1668) stehen in dieser Entwicklungstendenz.

GegenĂŒber den galanten Helden des heroischen Romans, die sich spanischer und dann zunehmend der französischen Conduite bedienen, internationalen Verhaltensmustern, zeichnen sich die satirischen Helden als Leute ihres Volkes aus. Die Titel kennzeichnen die Volkszugehörigkeit: Grimmelshausens Held ist Simplicissimus Teutsch, Heads Held der English Rogue, der auf dem Markt mit einem Französischen Schelmen konkurriert.[26] Rozelli: Der wundernswĂŒrdige Neapolitaner[27] ergĂ€nzt das Spektrum mit einem Italiener (französischer Verfasserschaft) zu Beginn des 18. Jahrhunderts. Hier entstand unter Lesern europĂ€ischen Geschmacks und deutlicher Distanz zum einfachen Volk eine Lust am nationaltypischen, die im Lauf des 17. Jahrhunderts in die Ausgestaltung nationaler Charaktere und IdentitĂ€ten mĂŒndete. Die national identifizierten Helden wurden gleichzeitig zunehmend zu Akteuren der internationalen Geschichte, nicht als deren Lenker, sondern als Menschen, die von Europas wechselvollen Geschicken betroffen waren und zumeist kurios ĂŒberlebten. Der Produktion haftet wiederholt eine Nostalgie des RĂŒckblicks auf gar nicht so lustige Zeiten an. BerufsstĂ€nde wurden Gegenstand der Satiren, zum Teil mit Romanen, deren Helden gezielt mit Berufen ausgestattet sind, öfter noch dadurch, dass diese Helden zum Überleben fortwĂ€hrend neue Überlebensstrategien und mit ihnen neue IdentitĂ€ten und Berufe benötigten.

Zu den Helden, die mit ihren Streichen, Geschicken und Missgeschicken die grassierenden Laster entlarven, kam eine eigene Entwicklungslinie von Romanhelden, die vor allem als Persiflagen auf Helden des hohen Romans agieren. Rabelais' La vie trĂšs horrifique du grand Gargantua (1532–1554) bietet hier eine Welt zu Riesen ĂŒbersteigerter Bauerntölpel, von exzessiver Körperlichkeit. Das derbdreiste Heldenepos begeisterte intellektuelle Leser mit Lust an der Zerstörung eleganter populĂ€rer Lesestoffe. Als weiterreichende Satire auf den Amadis erschien 1605 und 1615 Cervantes' Don Quixote, der Roman des Mannes, den die LektĂŒre von Ritterromanen mit kauzigen Fehlwahrnehmungen der realen Welt gegentreten ließ. Scarrons Roman Comique nutze eine Truppe reisender Schauspieler zur dezidierten französischen Reflexion ĂŒber die Welt und die Dichtung nach Cervantes und seiner Romansatire. Lesages Gil Blas (1715–1735), Fieldings Joseph Andrews (1742) und Tom Jones (1749), Diderots Jacques le Fataliste (1773, gedruckt 1796) sind AuslĂ€ufer der Traditionslinie im 18. Jahrhundert; Jaroslav HaĆĄeks der Der brave Soldat Schwejk (1921–1923) und GĂŒnter Grass Die Blechtrommel (1959) griffen im 20. Jahrhundert deutlich auf Heldentum und ErzĂ€hlmuster dieses Feldes zurĂŒck.

„Petites Histoires“: Die Novelle als Alternative, 1600–1740

Statistische Auswertung des ESTC zum VerdrĂ€ngungswettbewerb zwischen 'Novels' und 'Romances' 1600–1800. Die Gattungsentwicklung verlief europĂ€isch, auch wenn sie sich nur im Spanischen und Englischen durch einen Begriffswechsel niederschlug.

Dass im Englischen und im Spanischen heute von 'Novels' (Novelas) statt von 'Romanen' (Romances) gesprochen wird, ist eine spĂ€te Folge des Debakels, das der Amadis als Roman seinem Nachfolger bereitete. Dabei wurde der Amadis zu diesem Zeitpunkt nirgends in Europa lĂ€nger gelesen. Kritikern war gerade noch bekannt, dass es in ihm um Ritter ging, die Prinzessinnen aus den HĂ€nden grausamer Riesen befreiten, dass er auf zahllose BĂ€nde anschwoll, und den Verstand kostete mit seinen Erfindungen von Heldentum. Die Amadis-Kritik aus dem Don Quixote (1615) war zum Standard der Romankritik geworden, obgleich der Roman der Gegenwart sich selbst gerade einem Spektrum gegenĂŒber dem Amadis auffĂ€cherte.

Der moderne heroische Roman und sein satirisches GegenstĂŒck teilten mit dem Amadis LĂ€nge und Erfindungsreichtum. Die Alternative wurde an dieser Stelle die Novelle.[28] Sie etablierte im Verlauf in den 1670ern das Wort Novel auf dem englischen Buchmarkt.[29] Im Deutschen zeigt sich der Einfluss in Romanen von „curieusen Begebenheiten“. Ist die Novelle in den 1660ern und 1670ern noch vor allem die aktuelle, neue Geschichte, Teil des skandalösen Marktes, so erhĂ€lt sie im frĂŒhen 18. Jahrhundert den Status eines Klassikers. Wegbereitend ist hier im Englischen die Select Collection of Novels (1722–1722), die unten noch eingehender erwĂ€hnt wird. In den 1720ern werden zunehmend lĂ€ngere Novels interessant: lange Liebesgeschichten, wie sie Eliza Haywood vorlegt, sorgen dafĂŒr, dass das Wort seine BeschrĂ€nkung auf kurze pointierte Geschichten verliert. Mitte des 18. Jahrhunderts ist Romance im Englischen zwar immer noch der Dachbegriff fĂŒr den Roman als Gattung. Die Novel ist jedoch zu diesem Zeitpunkt das gegenwĂ€rtige Genre geworden, das sich von abenteuerlicher Romankunst verabschiedet. Die heutige begriffliche Fixierung richtet sich im Englischen in den 1790ern ein, als die Romantik die Romance mit all ihren Schauern des Erfundenen fĂŒr sich neu entdeckt. Das Wort Novel wird im selben Prozess im Englischen zum neutralen Gattungsbegriff, eine Situation in der man ein weiteres Wort fĂŒr die ursprĂŒngliche Novelle benötigt: „Novella“ wird hier aktiviert gegenĂŒber „Novel“, von nun an das Wort fĂŒr den langen Roman.

Cervantes, Novelas Exemplares (1613)

Als kurzer Roman von Neuigkeiten ĂŒbt die Novelle im 17. Jahrhundert entscheidenden Einfluss auf das gesamte Bild vom Roman aus. Die Gattung hat Wurzeln in die Novellensammlungen Boccaccios und Chaucers. Mit Cervantes' Novelas Exemplares (1613) erfolgt die offene Behauptung, sie könnte als Gattungsalternative im Zentrum eines neuen Spektrums stehen.

Die meisten Gattungsdefinitionen – Du Sieurs Sentimens sur l’histoire (1680)[30] gewinnen hier Bellegardes Plagiat der Überlegungen und deren Übersetzungen grĂ¶ĂŸeren Einfluss – leiten die einzelnen Gattungsmerkmale weitgehend von der KĂŒrze ab. Mit der KĂŒrze geht der Anspruch darauf verloren, den Leser in eine angenehme DauerlektĂŒre in eine Welt eigener Ideale zu entfĂŒhren. Die kurze ErzĂ€hlung muss sich keine MĂŒhe mehr geben, lange Passagen von Reden und Beschreibungen zu entwickeln. „Bombast“ ist, so die Vertreter der Novelle, das Hauptmerkmal der heroischen Romane. Gezielte Kunstlosigkeit reklamieren die neuen Autoren fĂŒr sich. Ihre ErzĂ€hlungen sind unverziert, kurz, pointiert. Im Idealfall stellt der Autor klar, warum er erzĂ€hlt: die folgende Geschichte soll ein Exempel geben fĂŒr eine Tugend oder Untugend, einen Umstand modernen Lebens, eine erstaunliche und konsequenzenreiche intime Entscheidung. Verlauf, Stil, die gesamte Konzeption der Novelle mĂŒssen sich von da an an die ErzĂ€hlintention, das zu gebende Beispiel zurĂŒckbinden lassen. Es gibt in der Novelle kein weiteres EinverstĂ€ndnis mehr darĂŒber, was hoher Stil ist, stattdessen wird konzise auf die zumeist ĂŒberraschende Schlusswendung, die Pointe, hinerzĂ€hlt. Die Novelle ordnet sich mit diesen Vorgaben zwischen den heroischen und den satirischen Roman ein. Ersterer wollte durch Helden unterrichten, die man nachahmen will, letzterer durch Helden, deren LĂ€cherlichkeiten man bei Bewusstsein eigener Reputation nicht nacheifern wird. Im neuen Kurzroman geht es dagegen nicht darum, durch eine Identifikation mit den Helden sich zu verbessern.[31] Das Exempel selbst unterrichtet: Wenn man Dinge so tut wie hier in der Geschichte, kann einem eine solche Überraschung passieren. Die Helden werden zu Menschen mit StĂ€rken und SchwĂ€chen. RegelmĂ€ĂŸig gewinnen die Intriganten. MitgefĂŒhl mit unterlegenen Opfern gewinnt in den neuen Romanen die Rolle, die moralische Balance auch zugunsten unterliegender Protagonisten herstellen zu können.

GegenĂŒber dem heroischen Roman, der ewige Ideale in Verkörperungen zeigen will, zeigt die Novelle in Tradition der mittelalterlichen Novellistik Spezifik der Orte und der Zeiten. Beliebt sind Geschichten, die sich angeblich tatsĂ€chlich so zugetragen haben sollen. Die Novelle verbreitet sich auf dem internationalen Buchmarkt mit dem Angebot lokaler Perspektiven, und sie beschleunigt im selben Moment den Aufbau nationaler Gattungstraditionen: Die Helden von Scarrons Roman Comique diskutieren Mitte des 17. Jahrhunderts ĂŒber die Vorteile der neuen Gattung in nationaler Perspektive: Frankreich mĂŒsse Geschichten vorlegen, wie die von den Spaniern als Novelas bezeichneten.[32] Marie-Madeleine de La Fayette verfasst in der Folge noch mit ihrer Zayde (1670) eine Geschichte im neuen spanischen Stil und mit ihrer Princesse de ClĂšves (1678) deren französisches Pendant: eine exemplarische Geschichte nach höfischer französischer Mode. Deutsche Studenten liefern ab den 1690ern 'einheimische Geschichten'. Londoner Leserinnen riskieren sich um 1700 als Autorinnen im gezielt kunstlosen Genre. Die neue Gattung ist unter diesen Vorgaben gezielt skandalös. Angeblich wird hier nur fĂŒr die lehrreiche Exempel erzĂ€hlt, ein PrĂ€text, unter dem sich beliebig indiskret in PrivataffĂ€ren vordringen lĂ€sst. Die kurzen Geschichten ziehen in den 1670ern in die skandalöse Publizistik ein. Journale und seriöse Historien bieten zur Auflockerung kleine ErzĂ€hlungen in grĂ¶ĂŸeren ZusammenhĂ€ngen.

Die Novelle öffnet im selben Moment Europas Blick auf außereuropĂ€ische ErzĂ€hltraditionen: Die Geschichten aus 1001 Nacht werden zum europĂ€ischen Markterfolg des frĂŒhen 18. Jahrhunderts und sind eine Novellensammlung, kein heroischer und kein satirischer Roman.

FĂŒr die Geschichte hat die vorĂŒbergehende Verschmelzung der Gattungen Romans mit der Novelle bis heute andauernde Nachwirkungen. Die vor den 1660ern bestehende Romandiskussion fragt nach Idealen und hoher Sprache. Mit der Novelle werden beliebige ErzĂ€hlintentionen diskutierbar. Novellen werfen Schlaglichter auf das Leben, auf Menschen in ĂŒberraschenden Situationen. Zu diskutieren ist hier der Realismus der ErzĂ€hlung und die Moral des jeweiligen Beispiels. Die neue Diskussion hat Einfluss bis in die heutige Romanbetrachtung. ErzĂ€hlsituationen sind in der Novelle interessant: Der Großroman verabschiedet sich von der Abenteuerserie. Das Abenteuer weicht der Intrige, dem Plan, der zumeist anders ausging als angedacht. Das Spiel mit der ErzĂ€hlung dringt ĂŒber die Novellistik im 17. Jahrhundert in den modernen Roman ein.

Mitte des 18. Jahrhunderts ist der große Roman dank der Novellistik wieder legitim. Samuel Richardsons Pamela or Virtue Rewarded ist ein langer Roman und im Titel eine exemplarische Novelle: Hier wird ein Beispiel dafĂŒr gegeben, dass Tugend sich lohnt. Deutsche Romanautoren schreiben von Hunolds Satyrischem Roman (1706/1710) bis zu Schnabels Wunderliche Fata einiger See-Fahrer (1731–1743) und Gellerts Schwedischer GrĂ€fin G*** (1747/48) im Genre der aktuellen exemplarischen Geschichten. Die kurze Novelle steht zu diesem Zeitpunkt bereits als skandalöse Gattung in Misskredit. Heutige Literaturgeschichten scheiden sie in der Regel aus der Romangeschichte gĂ€nzlich aus: Es gibt fĂŒr sie den Schritt der vom Barockroman in den Roman der AufklĂ€rung. HĂ€ufig ist zu lesen, dass sich die Novelle zwischen dem Mittelalter und Goethes Novelle von 1828 gĂ€nzlich vom Markt verabschiedete.[33] Die Aussage ist vor allem das Ergebnis einer rĂŒckgreifenden Bereinigung der Romangeschichte.

Skandalöse Ausgriffe in die Historie, 1600–1750

4 Uhr morgens, Verhaftung des Autors, Seite aus Rennevilles Französischer Inquisition (1715).

Ende des 17. Jahrhunderts warf der Roman neuen Reformbedarf auf. Konservative Kritiker fuhren fort, von den VerfĂŒhrungen amadisischer Phantasterei zu sprechen, andere monierten, dass der Roman nach wie vor in der Historie eingebettet blieb – die Messkataloge nahmen diese Einordnung vor. Modernere Kritiker verteidigten im selben Moment den Roman mit seinen Ausgriffen in die Realhistorie.[34] Sie taten dies aus zwei GrĂŒnden: Die Novellistik wie der heroische Roman, der sich auf das Gebiet der SchlĂŒsselromane wagte, hatten sich reformiert. Die Beobachtung wirklicher Charaktere war sein neues Markenzeichen; die Gefahren des Amadis gingen von modernen Romanen nicht mehr aus. Gleichzeitig hatte sich mit den SchlĂŒsselromanen der ScudĂ©ry, mit romanhaften Briefsammlungen der d’Aulnoy und ersten Briefromanen wie Aphra Behns Love-Letters (1684–1687), mit novellistischer Journalistik wie sie DuNoyer anbot, mit „curieusen“ romanhaften Memoires anonymer französischer Autoren, mit populĂ€ren Journalen wie dem Mercure Galant und mit den aktuellen nouvelles historiques, wie sie der AbbĂ© de Saint RĂ©al schrieb,[35] ein neuer romanhafter Raum inmitten der Geschichtsschreibung eröffnet, auf dem Autoren elegant und bei Bedarf regimekritisch agierten. Nachhaltigen Einfluss ĂŒbten hier die romanhaften Aufarbeitungen der Zeitgeschichte aus, die heute Gatien de Courtilz de Sandras[36] zugeschrieben werden (wie die Geschichte des Mannes mit der eisernen Maske, die unterstellte, dass Ludwig XIV. einen geheimen Bruder verbarg und damit seine MachtansprĂŒche sicherte – die Geschichte, die Alexandre Dumas, mit den Drei Musketieren im 19. Jahrhundert berĂŒhmt machte). Aufgeschlossene Marktbeobachter wie Pierre Bayle sahen erheblichen Grund, die potentielle KritikfĂ€higkeit dieses Marktes zu verteidigen, und eher eine kritische LektĂŒre als die Zensur bzw. Abschaffung solcher Werke zu fordern.

Die zwei Optionen, unter denen Romane in die Historie ausgreifen konnten, schufen ein ĂŒbersichtliches Schema der Genres, auf die TitelblĂ€tter und Vorreden anspielten: Neue Titel konnten vorgeben, Romane zu sein, sich jedoch bei der LektĂŒre als SchlĂŒsselromane erweisen. Sie konnten auf der anderen Seite wie Defoes Robinson Crusoe (1719) als wahre Historie in Form eines Romans angeboten werden. Hier wie dort unterschied der Markt zwischen privaten und öffentlichen Angeboten:[37]

3.1
Heroische Romane:
FĂ©nelons Telemach (1699)
1
Angeblich Erfindung, Roman, tatsÀchlich wahre öffentliche Historie?

Manleys New Atalantis (1709)

2
Angeblich Erfindung, Roman, tatsÀchlich wahre private Historie?

Menantes' Satyrischer Roman (1706)
3.2
Klassiker der Novelle und des Romans
von den Geschichten aus 1001 Nacht bis zu M. de La Fayettes Princesse de ClĂšves (1678)
4
Angeblich wahre private Historie, tatsÀchlich jedoch Erfindung, Roman?

Defoes Robinson Crusoe (1719)
5
Angeblich wahre öffentliche Historie, tatsÀchlich jedoch Erfindung, Roman?

La Guerre d'Espagne (1707)
3.3
Satirische Romane:
Cervantes' Don Quixote (1605)
Englische Ausgabe von FĂ©nelons Telemach (1715).
Erstausgabe von Defoes Robinson Crusoe (London: W. Taylor, 1719).
Zeitungsausgabe

Die Aufteilung bot bei Bedarf Autoren skandalöser öffentlicher wie privater Offenbarungen die Sicherheit, behaupten zu können, sie hĂ€tten doch lediglich einen Roman geschrieben. Wer etwas anderes behaupten wolle, mĂŒsse erst einmal in einem Gerichtsprozess nachweisen, dass ihre Veröffentlichungen unliebsame Wahrheiten publik machten.[38]

Das erwĂŒnschte Zwielicht herzustellen, erforderte KreativitĂ€t. Robinson Crusoe zeigt das: Das Titelblatt behauptet, die wahre Geschichte eines Seemanns zu veröffentlichen. Es liefert dabei gleichzeitig einen Anklang an den soeben berĂŒhmtesten aktuellen und definitiv fiktionalen Roman: FĂ©nelon's Telemach hatte vergleichbar 'Adventures' aufgeboten. Crusoe ĂŒberbietet den fiktionalen Rivalen mit spektakulĂ€ren Adjektiven. In der anschließenden Vorrede will der Verleger alle Zweifel ausrĂ€umen, dass es sich bei diesem Buch um eine Fiktion handeln könnte. „Das sei, so weit er sehe, die eigenhĂ€ndig verfasste Privathistorie eines Seemanns. Man werde sie indes wie alles bezweifeln. Doch könne der Verleger selbst die Leser beruhigen, die zweifelten. Die Geschichte werde so oder so dank ihres lehrreichem Gehalts und LesevergnĂŒgens erfreuen.“[39] All dies streute so viel Zweifel, wie es angeblich ausrĂ€umen wollte, und legte die Grundfrage der Sparte, in der hier publiziert wurde, vor: „Angeblich wahre private Historie, tatsĂ€chlich jedoch Erfindung, Roman?“ Der Roman konnte mit eben diesem Vorwort gleichzeitig als möglicherweise wahrer Bericht von einer Londoner Zeitung in Serie abgedruckt werden.

Weder in der GrenzĂŒberschreitung gegenĂŒber der wahren Geschichte, noch im Realismus, den Defoe riskierte, war sein Buch 1719 ein Novum.[40] Weit realistischer war soeben Constantin de Rennevilles Bericht seiner Gefangenschaft in der Bastille Inquisition Françoise (1715) – es ist bis heute unklar, was hier wahr und was erfunden war.

Dass Defoe sich mit Robinson Crusoe von der französischen „Romance“ abwandte,[41] ist eine problematische Behauptung. Die besagte „Romance“ hatte bereits in den 1670ern der novellistischen „Novel“ Platz gemacht. Der neue große Roman erweiterte die aktuelle Novellistik mit einem Angebot außergewöhnlich abenteuerlicher FiktionalitĂ€t. In die Entwicklung des 18. Jahrhunderts passte sich Robinson Crusoe am Ende perfekt ein: Sie fĂŒhrte zu einer Literatur gezielt fiktionaler Werke, die sich mit kĂŒnstlerischen Mitteln mit der RealitĂ€t auseinandersetzen. Jean-Jacques Rousseau nahm diese Neueinordnung Defoes in seinem Roman Émile, ou De l'Ă©ducation (1762) wegbereitend vor.[42]

Der Roman wird „Literatur“: Reformschritte 1670–1790

ESTC Titelzahlen fĂŒr den Zeitraum 1600–1799. Deutlich sichtbar der Produktionsanstieg, der der Abschaffung der Star Chamber 1641 folgte sowie die AusschlĂ€ge, die mit der Phase politischer Kontroversen zustande kamen. Ein exponentielles, stabiles Marktwachstum beginnt nach 1750.
Londons Buchangebot 1700 nach Angaben der Meßkataloge. Die poetische und fiktionale Produktion verfĂŒgt noch ĂŒber kein einheitliches Feld.
ESTC Daten der jÀhrlichen Produktion fiktionaler Prosa auf dem englischen Buchmarkt[43]

Der Aufstieg des Romans

Die anglistische Forschung verband das 18. Jahrhundert mit Theorien vom Aufstieg des Romans. The Rise of the Novel titelt die maßgebliche Untersuchung, die Ian Watt im Blick auf die Romane Defoes, Richardsons und Fieldings 1957 vorlegte.[44] Die Geschichte der englischen Literatur gewinnt an dieser Stelle maßgebliche Bedeutung. Mit ihr verknĂŒpft sich die These eines Einflusswechsels. Französische Autoren bestimmen bis in das frĂŒhe 18. Jahrhundert hinein den europĂ€ischen Markt, englische gewinnen mit dem Veröffentlichung Robinson Crusoes (1719) Bedeutung. Nachweisen lĂ€sst sich fĂŒr die englische wie fĂŒr die deutsche und die französische Produktion fiktionaler Prosa fĂŒr das 18. Jahrhundert ein nach relativ stabilen Zahlen fĂŒr das 17. Jahrhundert beschleunigtes Wachstum.

Anstieg der Produktionszahlen

Die gesamte Buchproduktion lag im Zeitraum 1600 bis 1800 in Sprachen wie Deutsch und Englisch bei 1500 bis 3000 Titeln. Bis in die 1750er war dieses Angebot dominiert von der wissenschaftlichen Produktion an Literatur, von Theologie und von einer tagespolitischen Produktion, zu der Pamphlete, Journale und Zeitungen gehörten. Literatur im heutigen Wortsinn, Romane, Dramen und Gedichte, hatten an der gesamten Buchproduktion bis in die 1750er hinein einen marginalen Anteil von 2–5 %.

Der Anteil der Romane an der Gesamtproduktion lag entsprechend niedrig. Bis in die 1730er erschienen in Sprachen wie Deutsch und Englisch pro Jahr 20 bis 60 Romane.[45] Die Romanproduktion in französischer Sprache lag etwas höher. Dies beruhte vor allem auf der Aufspaltung französischer Publikationen in einen innerfranzösischen und einen niederlÀndischen Markt. NiederlÀndische Verleger druckten, was in Frankreich der Zensur unterlag und verdoppelten so den Markt.

Mitte des 18. Jahrhunderts stieg die Gesamtproduktion an. Fiktionen trugen dazu maßgeblich bei. Das hat vor allem damit zu tun, dass das englischsprachige Verlagswesen sich nach 1750 dezentrierte und zunehmend fĂŒr den Markt jeweils vor Ort produziert wurde. Nicht minder beginnt hier die Phase der RĂŒckkoppelung des allgemeinen Marktes mit der Literaturkritik, die auf dem Gebiet der Fiktion in der zweiten HĂ€lfte des 18. Jahrhunderts einen Kanon klassischer Werke der Romankunst etablierte, an denen sich neue Romane von nun an messen mussten.

Gesellschaftliche Anerkennung

Deutlich verĂ€nderte sich vom Mittelalter in das 18. Jahrhundert der Ort des Romans in der gesellschaftlichen Wahrnehmung. Die Epik des Mittelalters hatte sich mit aristokratischen Sitten und der WĂŒrdigung des Rittertums befasst. Romane wie der Amadis hatten die Ideale der Ritterlichkeit trivialisiert und zu gĂ€ngiger MĂŒnze gemacht. Nationale Hofkultur bestimmte die Titel des 16. und 17. Jahrhunderts, diejenige Spaniens bis in die 1630er, die des französischen Hofes ab den 1640ern. Autoren wie die ScudĂ©ry hatten Mitte des 17. Jahrhunderts vor allem mit dem Versprechen verkauft, dass man ihnen die aktuellen Verhaltensformen französischer Etikette entnahm.

In den 1660ern ergab sich eine Aufspaltung französischer Publikationen in einen einheimischen und einen niederlĂ€ndischen Markt.[46] Raubdrucker in Den Haag und Amsterdam betrieben die Zweitvermarktung der Pariser Verleger und sie agierten als Anlaufpunkte fĂŒr Autoren, die in Frankreich nur noch unter Behinderung durch die Zensur verlegen konnten. Es entstand damals ein politisch brisanter, tagesaktueller von französischer Mode geprĂ€gter internationaler Markt, der Moden aller Art verkaufte. Arcangelo Corelli und Antonio Vivaldi veröffentlichten von Italien aus bei Étienne Roger in Amsterdam, demselben Verleger, der 1715 Rennevilles L'inquisition Françoise, Französische Inquisition herausbrachte – einen der vielen Titel, die noch selben Jahres in englischer und französischer Übersetzung vorlagen. Der politische Markt war Drehscheibe der internationalen, modisch ausgerichteten TagesaktualitĂ€ten geworden.

Sarcander, Amor auf UniversitĂ€ten (1710), typischer Studentenroman des frĂŒhen 18. Jahrhunderts

Von dieser internationalen Warte aus ließ sich eine dezidiert lokale Produktion inspirieren. EuropĂ€ische Skandalromane finden im ausgehenden 18. Jahrhundert eine parallele lokale Produktion mit privaten Perspektiven in London wie in Leipzig, Halle und Jena. Entscheidend ist fĂŒr die neue privatere Produktion, dass ihre Autoren bei den skandalösen intimeren Offenbarungen AnonymitĂ€t wahren können. Frauen können dies in London, Studenten agieren Ă€hnlich aus einer anonymen Masse heraus in den mitteldeutschen UniversitĂ€tsstĂ€dten. Eine BlĂŒte von Frauenromanen bestimmt das frĂŒhe 18. Jahrhundert in England, eine parallele BlĂŒte von Studentenromanen skandalisiert die deutschen Staaten bis in die 1720er Jahre.[47] Zu Beginn des 18. Jahrhunderts gilt es als einfach, Romane zu publizieren[48] – sie suchen keine Bedeutung als Kunst zu erlangen,[49] und bleiben, weitgehend unbesprochen, die Materie derer, die Romane lieben. Die Zensur beachtete religiöse und politische Schriften, kaum jedoch die privatere Romanproduktion.

Der Roman ist damit zu Beginn des 18. Jahrhunderts bei den Lesern angekommen, eine internationale Ware mit besonderen lokalen Zusatzangeboten. Sein eigentlicher Aufstieg beginnt mit der Verbreitung von Huets TraittĂ© de l’origine des romans (1670), worin erstmals die Karriere der Gattung öffentlich manifest wird, sowie mit der Romankritik der Moralischen Wochenschriften, die am gesamten Ideal des Galanten Anstoß nehmen. Sie fĂŒhren nicht zu einem Niedergang der Gattung, sondern zu einer Aufspaltung der Produktion und zu einer RivalitĂ€t unter Autoren, die sich Mitte des 18. Jahrhunderts dezidiert der Reform des Romans verschreiben. Es entsteht ein neuer höherer Markt, der sich auf die Romankritik einlĂ€sst. Mitte des 18. Jahrhunderts ĂŒbernehmen gelehrte Literaturzeitschriften die mittlerweile öffentliche Aufgabe der Romankritik.[50]

Der Roman kommt mit der neuen öffentlichen Beachtung in den 1780ern im Zentrum öffentlicher Wahrnehmung an, die sich in Zeitungen und Zeitschriften artikuliert. Es dauert von hieran noch ein weiteres halbes Jahrhundert, bis ihn die nationalen Bildungssysteme als literarische Gattung kanonisieren. Der Ort des Romans wird von Beginn des 19. Jahrhunderts an primÀr durch die Medien zugewiesen.

Knapp formuliert kann gesagt werden, dass der Roman im Lauf des 18. Jahrhunderts vom skandalösen Seitenast der historischen Produktion zum Medium einer Reform der öffentlichen Sitten aufsteigt. Seine Ausrichtung auf das Private und den privaten Leser machen ihn hier sowohl bedrohlich wie zum idealen Medium der Reform: Mit keiner anderen Gattung erreicht man den Leser so klar im Privatraum, mit keiner anderen gibt man ihm so tiefe Einblicke in geheime Gedanken von Helden. Das Ergebnis ist dabei weniger die Reform des Romans als die Aufteilung in eine sich auf die Diskussion einlassende und eine sich ihr entziehende Produktion. Sexszenen etwa gab es in Romanen des 17. Jahrhunderts, eine eigene pornographische Produktion kommt dagegen Mitte des 18. Jahrhunderts gegenĂŒber der moralisch reformfreudigen auf.

Aufkommen der Klassiker Ende des 17. Jahrhunderts

Klassiker der „Novel“ in der reprĂ€sentativen Sammelausgabe A Select Collection of Novels (1720–1722).

Der Aufbau eines Kanons der Weltliteratur geht im Wesentlichen auf Huets TraittĂ© de l’origine des romans (1670) zurĂŒck. Huet hatte die bald in eigenstĂ€ndigen Ausgaben erscheinende Arbeit – noch gab es keine Literaturhistorik, die sich um sie kĂŒmmern konnte – als Vorrede zur Zayde Marie de La Fayettes auf dem Romanmarkt selbst publiziert. Mit ihr verĂ€nderte sich vor allem die Rechtfertigung der RomanlektĂŒre unter Liebhabern der Belletristik. Musste der Romanleser sich bis dahin dem Vorwurf stellen, in eine prekĂ€re Pseudowirklichkeit zu entfliehen, so demonstrierte Huet, dass man Romane verschiedener Epochen und Kulturen mit einer neuen Interpretationspraxis voneinander differenzieren könnte: Zeiten und Kulturen der Weltgeschichte hatten aus ganz unterschiedlichen GrĂŒnden das Fiktionale als Bereich ausgestaltet. Man wĂŒrde unter dieser PrĂ€misse Romane gezielt lesen können, um mehr ĂŒber die Sitten, Denkweisen und KonsumbedĂŒrfnisse anderer Zeiten und KulturrĂ€ume zu erfahren. Die neue RomanlektĂŒre setzte wissenschaftliche Expertise voraus, sobald man die weltweiten Traditionslinien rekonstruierte, in denen sich FiktionalitĂ€t verbreitete.

Mit dem spĂ€ten 17. Jahrhundert mehren sich Ausgaben fiktionaler Literatur mit Verweisen darauf, dass Huet diese BĂŒcher in seiner Weltgeschichte der Fiktionen notierte. Die Romane Heliodors, die Geschichten aus 1001 Nacht, Petron und Lucian wurden antike und internationale Klassiker. Gleichzeitig erschien mit FenĂ©lons Telemach der Roman, der in den nĂ€chsten Jahrzehnten als Beleg dafĂŒr diskutiert wurde, dass in der Moderne nicht das heroische Versepos neu aufleben wĂŒrde, sondern der Roman als dessen modernes Pendant und Ersatz.

Die moderne Romanproduktion erhielt einen eigenen Markt klassischer Moderne: bahnbrechend ist hier die in London zwischen 1720 und 1722 erschienene Select Collection of Novels; sie umfasste die aktuelle Novellistik mit Autoren von Machiavelli ĂŒber Cervantes bis zu La Fayette (ohne bereits ihren Namen zu kennen).

Autoren der Gegenwart versuchten auf diesem Markt Fuß zu fassen, nachdem es FĂ©nelon gelungen war, mit einer einzigen Publikation unverzĂŒglich Klassiker zu werden. Unter bĂŒrgerlichen Namen zu veröffentlichen, wird in London in den 1720ern modern.

Dem Aufbau eines internationalen Klassikerfeldes der belles lettres folgen in der zweiten HĂ€lfte des 18. Jahrhunderts Versuche, nationale in eigenen Reihen Klassiker zu etablieren.

Empfindsamkeit und AufklĂ€rung: Reformen des Romans, 1678–1790

Samuel Richardson, Pamela (1741).

Die Reform des Romans, die das 18. Jahrhundert anstrebte, zielte vor allen Dingen auf die Sitten, insbesondere die des privaten Zugriffs auf die Presse und die Öffentlichkeit.[51] Christian Friedrich Hunold alias Menantes hatte zu Beginn des 18. Jahrhunderts noch seine Verleger mit den privaten Nutzungsmöglichkeiten der Presse und des Mediums Roman verblĂŒfft.[52] Skandalautorinnen und hatten sich in Romanen in London profiliert. Überwiegend hatten sie genauso wie ihr Publikum und ihre Romanhelden der jungen Generation angehört. Der Roman des 17. Jahrhunderts lebte von Idealen einer privaten Klugheit, die sich der Gesellschaft geschickt entzog (siehe eingehender dazu den Artikel Galante Conduite): Die Helden und Heldinnen mĂŒssen in der Regel zu geheimen Aktionen, Intrigen, greifen, um ihr privates GlĂŒck zu finden. Der Umgang mit Geheimnissen bestimmt den Roman bis weit ins 18. Jahrhundert hinein, sowohl in den Romanhandlungen wie im Spiel, das diese Titel auf dem Buchmarkt spielen: Romane publizieren private Geheimnisse. Dem steht bis weit ins 18. Jahrhundert hinein eine spezifische Selbstdefinition der Helden wie der Autoren zur Seite: Man definiert sich nicht ĂŒber psychologische IdentitĂ€t, sondern ĂŒber Reputation, den Ruf, den man verteidigt. Das Duell ist eine legitime Form, den Ruf gewaltsam zu verteidigen. Die öffentliche Darlegung der eigenen Sicht, das Waschen schmutziger WĂ€sche, die Diffamierung von anderen Behauptungen sind die Sache von Romanheldinnen und -autorinnen bis in die 1740er. Wer anderes behaupten will, muss sich entscheiden, gegen Offenbarungen aufzutreten und damit die Reputation des Autors herauszufordern. Dieses harte Reglement,[53] in dem Romanhelden und -autoren sich durchgĂ€ngig als öffentliche Akteure begreifen, wird im 18. Jahrhundert eingetauscht gegen ein weiches der SensibilitĂ€t und Empfindsamkeit.[54]

Goethe Werther (1774).

Das empfindsame Verhaltensmodell geht von einem Individuum aus, das von Natur aus nur ungern öffentlich agiert. Scham, zu erröten, wenn von einem gesprochen wird, zeichnet das empfindsame Individuum aus. In Gesellschaft ist es nicht Spieler, der die eigene Reputation kalkuliert nutzt, sondern hilfsbedĂŒrftig. Wo Heldinnen des 17. Jahrhunderts ihren Eltern verheimlichen, wen sie lieben, um so den Freiraum zu gewinnen, ihre Ziele zu realisieren, fĂŒhlt sich das empfindsame Individuum hilflos. Es muss auf andere zutreten, Vertrauen wagen, die Eltern fĂŒr das eigene GlĂŒck gewinnen. Liebe gegenĂŒber allen Mitmenschen und Transparenz ihnen gegenĂŒber zeichnen empfindsame Helden aus (Verhaltensratgeber des frĂŒhen Jahrhunderts definierten die Umwelt dagegen als feindlich und rieten zur Intransparenz). Den neuen Helden und Heldinnen steht im selben Moment eine neue Umwelt gegenĂŒber, in der es gleichgeartete gute Menschen gegenĂŒber intriganten Feinden gibt.

Samuel Richardsons Pamela or Virtue Rewarded spielt 1740/41 exemplarisch den neuen Grundkonflikt durch zwischen einer unschuldigen moralischen Heldin niederen Standes und einem ihr als VerfĂŒhrer gegenĂŒbertretenden Dienstherrn. Der Konflikt endet weder mit dem Ruin der Heldin wie in den Romanen Delarivier Manleys, noch mit einem gewitzten Siegeszug der vermeintlichen Unschuld wie in vielen Novellen; er mĂŒndet stattdessen neuartig in der Reform des im Status ĂŒberlegenen Mannes. Die neuen Helden erleben sich selbst als von ihren Tugenden geleitet, kaum fĂ€hig Geheimnisse zu haben. Der Verlust des GefĂŒhls, in 'natĂŒrlicher' Harmonie mit ihrer Umwelt zu leben, macht sie unglĂŒcklich. Sie entwickeln eigene empfindsame psychische Dispositionen, mit denen sie sich und anderen ihre Handlungsweise erklĂ€ren können – offen und auf MitgefĂŒhl und UnterstĂŒtzung angewiesen, wo ihre VorgĂ€nger gewitzt und auch bei tugendhaftem Charakter „verschlagen“ agierten. VorlĂ€ufer hat die neue Produktion in der französischen Novellistik. Insbesondere Marie de LaFayettes Princesse de Cleves (1678) eroberte hier dem neuen Verhalten Terrain.

Deutlich handhaben die Romanautoren des mittleren 18. Jahrhunderts ihre Werke als Proben. Die neuen Helden werden der Öffentlichkeit mit didaktischen Intentionen zur VerfĂŒgung gestellt: „Now first published in order to cultivate the Principles of Virtue and Religion in the Minds of the Youth of Both Sexes, A Narrative which has the Foundation in Truth and Nature; and at the same time that it agreeably entertains
“, so der Untertitel zu Richardson's Pamela. Der neue Roman setzt FiktionalitĂ€t ein, um zu unterrichten und entwirft Menschen mit der Absicht, darĂŒber zu diskutieren, ob hier nicht erstmals die menschliche Natur korrekt erkannt sei.

AnfÀnge des modernen pornographischen Romans, Illustration aus der englischen Fanny Hill Ausgabe von 1766.

Die neuen Charaktere benötigen damit eine Wissenschaft von der geheimen Natur des Menschen, die bislang von Kultur deformiert wurde. Mit der Psychologie entsteht diese Wissenschaft im Parallelprozess. Gleichzeitig entwickeln die neuen Romane ein spezielles Interesse an Entwicklungen (auch dieses Wort ist Mitte des 18. Jahrhunderts neu, „VerĂ€nderungen“ machten Protagonisten von Romanen bis in die 1720er durch). Bildungs- und Entwicklungsromane kommen auf. Kindheit und Jugend werden Sujets des modernen Romans. Als Vorbilder dienen hier allenfalls die satirischen Romane des 17. Jahrhunderts, die lustige SchwĂ€chen ihrer Helden in ihrer Kindheit darlegten. In den Romanen Jean-Jacques Rousseaus werden in den 1760ern Entwicklungs- und Reifungsprozesse zum Gegenstand philosophisch experimenteller Fiktionen. Die Romane Laurence Sternes und Henry Mackenzies kosten in den 1760ern und 1770ern Entwicklungen ihrer Helden satirisch liebevoll zu „empfindsamen“ Charakterskizzen aus. Bildungsromane deutscher Autoren des 18. und 19. Jahrhunderts verknĂŒpfen das neue Sujet mit einer Spannbreite von Gesellschaftskritik zu individueller historischer Reflexion.

Die neuen Verhaltensnormen werden Mitte des 18. Jahrhunderts zuerst an weiblichen Helden vorgestellt. MĂ€nnliche Helden verhalten sich wenig spĂ€ter „empfindsam“, oft mit deutlicher Selbstironie. In den 1770ern werden entgegen den konsensorientierten Modellen Romanhelden interessant, die mit der Gesellschaft brechen, an ihrem GlĂŒck aus eigenen Dispositionen heraus keinen Anteil haben können. Johann Wolfgang von Goethes Werther (1774) setzt hier einen europĂ€ischen Maßstab. Von ihm geht Ende des 18. Jahrhunderts eine eigene Mode tragischer Helden aus, denen die Integration in die empfindsamen beengenden VerhĂ€ltnisse misslingt.

Die gesamte Entwicklung ist an öffentliche Diskussionen gekoppelt, die jedoch keine Gleichschaltung der Romanvielfalt bewirken: Die Kritik ist dissonant, sie fördert Konkurrenz verschiedener Modelle. Sie teilt mehr noch den Markt in einen Bereich, dessen Reformbestrebungen Rezensenten ansprechen können und ein grĂ¶ĂŸeres Feld, das sich an den Kritikern vorbei auf Kundenschichten ausrichtet. Die Differenzierung zeigt sich ab Mitte des 18. Jahrhunderts deutlich im Aufbau eines eigenen Bereichs der Pornographie: FĂŒr ihn wird nicht öffentlich geworben, eine Subkultur muss Wissen ĂŒber diese Titel verbreiten. So ergibt sich ein Romanangebot mit breiter unbesprochener trivialer Produktion und geheimen Nischen, in denen Grenzen des moralischen Konsenses aufgehoben werden.[55]

Der Roman als experimentelle Textform, 1700–1800

Laurence Sterne, Tristram Shandy, Band 6, S. 70–71 (1769)

Der neue Status, den der Roman als Gattung öffentlicher Diskussion im 18. Jahrhundert erringt, zeigt sich besonders in den philosophischen und experimentellen Werken.[56]

Philosophische Fiktionen sind dabei keine Neuheit. Platons Dialoge kamen in philosophischen ErzĂ€hlungen heraus. Die klassischen Utopien nutzten von Thomas Morus' Utopia (1516) zu Tommaso Campanellas La cittĂ  del Sole (1602) romanhafte Rahmenhandlungen. Sie blieben als Philosophie diskutiert, da Liebeshandlungen und Intrigen in ihnen keine weitere Rolle spielten. Mit den 1740ern Ă€ndert sich das. Morus' Utopia lĂ€sst sich nun als „Roman“ herausgeben.[57] Voltaire schreibt philosophische Romane: Zadig (1747) und Candide (1759) werden zentrale Texte der französischen AufklĂ€rung und Meilensteine der Romangeschichte. Jean-Jacques Rousseau erweitert hier die Optionen mit dem deutlich didaktischen Emile oder ĂŒber die Erziehung (1762) und der wesentlich romanhafteren Julie oder Die neue Heloise (1761).

Die genannten Titel belegen, dass philosophische Fragen nun eher im Roman als in fachinternen Abhandlungen gestellt wurden. Voltaire und Rousseau konnten mittlerweile darauf vertrauen, dass ihre Werke auch als Romane publiziert von der Fachdiskussion zur Kenntnis genommen wĂŒrden. Die gesamte Literaturdiskussion wandte sich von den Wissenschaften aus Fiktionen zu.

Mit dem neuen SelbstverstĂ€ndnis des Romans gingen Experimente mit den Gattungsgrenzen einher. Laurence Sternes The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman bricht 1759–1767 spielerisch und bahnbrechend mit der fortlaufenden ErzĂ€hlung als der Grundlage des Romans. Die Autor-Leser Kommunikation, die bislang Vorreden beherrschte, ersetzt die Handlung. Ihr Thema ist der nicht zustande kommende Lebensbericht, ein Scheitern der ErzĂ€hlung. Visuelle Momente ersetzen Text: eine marmorierte Seite gestaltet die Kommunikation wie eine demonstrativ schwarzer Block; auf einer anderen Seite gibt der ErzĂ€hler verschiedene Linien als Verlaufsskizzen der wirren Handlung. Jonathan Swifts satirische ErzĂ€hlung A Tale of a Tub (1704 veröffentlicht) ging hier mit Ă€hnlicher Experimentierfreude voran, experimentierte dabei jedoch nicht mit dem Roman, sondern mit der Gattung des Traktats.

Im Feld der „literarischen“ Gattungen: Entwicklungen des 19. Jahrhunderts

Der Roman wird „Nationalliteratur“, 1780–1860

Charles Dickens auf dem Titelblatt von L'Eclipse am 14 Juni 1868: Der berĂŒhmte Autor ĂŒberschreitet den Kanal, um in Paris aus seinen Romanen vorzulesen. Die Öffentlichkeit erfĂ€hrt von jedem seiner Schritte.

Bis Anfang des 19. Jahrhunderts hatte sich der Roman als primĂ€r westeuropĂ€ische Produktion entwickelt. Als unwissenschaftliche Gattung, die vor allem mit Lesegenuss und Neugier rezipiert sein wollen, florierte er in einem breiten Spektrum von BĂŒchern fĂŒr einfache Leser bis zu brisanten Titeln, die Indiskretionen europĂ€ischer Politik vermarkteten. Ohne weitere Lokalisierung in der Religion oder der Politik war er gleichzeitig bis in die 1780er am ehesten Gegenstand kommerzieller Verwertung mehr oder minder eleganter PrivatlektĂŒre.

In der zweiten HĂ€lfte des 18. Jahrhunderts rĂŒckte der Roman schrittweise in den Brennpunkt öffentlicher Wahrnehmung: Literarische Rezensionen nahmen ihn in den Blick. In der ersten HĂ€lfte des 19. Jahrhunderts festigt sich diese Tendenz: Es etablieren sich in Literaturgeschichten und literarischen Zeitschriften neue Rezensions- bzw. Besprechungsformen. „Literatur“ ist von nun an der Bereich der fiktionalen und poetischen Schriften. Die Wissenschaften, bislang Literatur im Sinne des Wortes, professionalisieren sich und heben sich von der allgemeinen Literaturbesprechung ab bzw. blendet sie aus. Mit Fiktionen und Poesie gewinnt die Literaturkritik in den Nationen des Westens einen eingeschrĂ€nkten, sĂ€kularen, sehr frei handhabbaren Besprechungsgegenstand von großem öffentlichem Interesse.[58]

Institutionalisierung als Bildungsgegenstand

Mit den 1830ern erfolgt der nĂ€chste Schritt: die Nationen Westeuropas etablieren die Literatur im neuen Wortsinn als Unterrichtsgegenstand. Die Nationalliteraturen werden in einem Wettstreit unter den Kulturnationen Europas in Literaturgeschichten kanonisiert[59] und mit Entwicklungsgeschichten versehen. Insbesondere die Nationen Nord-, Ost- und SĂŒdeuropas geraten im selben Moment in einen Entwicklungsdruck: Ihre kulturellen Eliten konsumierten in den letzten Jahrhunderten den westeuropĂ€ischen Roman. Nun ist es nötig, eigene Werke der großen Nationalliteratur vorzulegen. Der Roman gewinnt in diesem Wettstreit große Bedeutung in einer Produktion epochaler, in die nationale Geschichte greifender Großromane, die nationale IdentitĂ€t definieren.

Charles Dickens bei einer Autorenlesung, ein neues PhÀnomen literarischen Lebens

Bei der Verbreitung der Nationalliteratur spielte Deutschland in der FrĂŒhphase eine Vorreiterrolle.[60] Zu Beginn des 18. Jahrhunderts war Deutschland territorial in Kleinstaaten zersplittert und durchgehend auf die Moden Frankreichs ausgerichtet gewesen, der Nation, mit der eine jahrhundertealte Erbfeindschaft bestand, wĂ€hrend die politischen Romane ihrer regimekritischen Intellektuellen gelesen wurden. Mitte des 18. Jahrhunderts hatten deutsche Intellektuelle mit Blick auf den englischen Roman einen EntwicklungsrĂŒckstand Deutschlands festgehalten. Poesie und Prosafiktion zu BesprechungsgegenstĂ€nden zu erheben, hatte in Deutschland national einigende Bedeutung – Religion und Politik boten keine vergleichbar ĂŒberregional besprechbaren GegenstĂ€nde. Der Aufbau der deutschen Nationalliteratur schafft Anfang des 19. Jahrhunderts einen Bildungsgegenstand und eine nationale Diskussion, die sich exportieren lassen. Der englische Sprachraum hat zwar den entschieden tragfĂ€higeren kommerziellen Roman aufgebaut,[61] hinkt aber bei der Institutionalisierung nach, mit der im 19. Jahrhundert die Nationalliteratur Unterrichtsgegenstand in den Schulen[62] und öffentlicher Debattengegenstand in den Medien wird. Eine französische Geschichte der Englischen Literatur, diejenige Hippolyte Taines, holt hier 1863 den institutionellen Entwicklungsschritt nach.[63]

Der Schritt des Romans in den Schulunterricht ist begleitet von einer Neugliederung der Wissenschaften, die fĂŒr die neuen BildungsgegenstĂ€nde zustĂ€ndig werden. Theologie, Jurisprudenz, Medizin und Philosophie waren die vier Grundwissenschaften bis in das mittlere 18. Jahrhundert hinein gewesen. Mit dem 19. Jahrhundert setzt sich eine neue Teilung in Naturwissenschaften, technische Wissenschaften, Sozialwissenschaften und Geisteswissenschaften durch. Die Geisteswissenschaften werden in dieser Entwicklung die institutionelle Dachstruktur von Geschichte und Kultur, deren Experten auf die Kunst und Literaturbesprechung entscheidenden Einfluss haben.

Etablierung in neuen Formen literarischen Lebens
Émile Zola, der politische Romanautor im Zentrum des von ihm entfachten öffentlichen Aufsehens (GemĂ€lde von Henry de Groux, 1898).

Mit der neuen gesellschaftlichen Bedeutung verÀndern sich im 19. Jahrhundert die ModalitÀten literarischen Lebens. Das Gesamtangebot wÀchst und fÀchert sich auf in einen Bereich diskutierter Werke hohen literarischen Anspruchs und den Massenmarkt der Belletristik, der sich in der zweiten HÀlfte des 18. Jahrhunderts entwickelte und der eine weitere Differenzierung mit modischer Trivialliteratur gewinnt. Ein breiter Austausch in den Medien erfasst nun den Roman.[64]

Die Stellung des Autors wird neu definiert. Bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts war die anonyme Publikation die Regel. Ihr entsprach die weitgehende Abtrennung des Autors vom GeschĂ€ft, das sich mit seinem Buch machen ließ: der Autor lieferte sein Manuskript ab und erhielt ein Honorar nach Anzahl der Druckbögen im publizierten Buch. Im Ernstfall konnten Verleger behaupten, zu den Autoren brisanter Romane nie intensiveren Kontakt gehabt zu haben, sie erwarben Manuskripte, ohne deren Brisanz sogleich zu erkennen (so die Entschuldigung, die Verleger im 17. Jahrhundert wiederholt gegenĂŒber der Zensur hervorbrachten). Mit dem 19. Jahrhundert Ă€ndert sich das Urheberrecht.[65] Der Autor wird am weiteren Gewinn beteiligt, den sein Titel macht. Die neue Regelung gibt dem Autor IdentitĂ€t (die ein neues Presserecht mit neuen bĂŒrgerlichen Freiheiten schĂŒtzen muss). Sie erlaubt zudem ein neues KalkĂŒl mit der literarischen Karriere. Ein literarisch anspruchsvolles Buch kann erst einmal in einer kleinen Auflage gedruckt werden. Werden die Kritiker darauf aufmerksam, dann folgt der Durchbruch mit der kritischen Beachtung, die den Titel zum Bildungsgegenstand macht. Der Autor profitiert dann vom Ruhm, den er als anerkannter Dichter findet.

Oscar Wilde vor Gericht 1895.

Dichterlesungen[66] sind symptomatisch fĂŒr die neuen Formen literarischen Lebens wie Kontroversen mit Literaturkritiker oder öffentliche Stellungnahmen großer Autoren zu allen Fragen gesellschaftsweiter Bedeutung. Große Romanautoren des 19. Jahrhunderts wie Charles Dickens und Émile Zola, Lew Tolstoi, Fjodor Dostojewski, sind Produkte des neuen literarischen Lebens mit seiner klaren Ausrichtung auf die Nation und ihre Öffentlichkeit. Die Nation gewinnt mit dem Romanautor im Idealfall eine unabhĂ€ngige Stimme, ein Gewissen, das nicht in die Politik oder in die Religion eingebunden ist, im Ernstfall aber allein der Kunst gegenĂŒber verantwortlich handeln soll, so die Theorie.

Der neuen Verantwortung, die der Autor großer Literatur fĂŒr die Nation hat, trĂ€gt der literarische Streit in seiner zentralen Thematik Rechnung: Das Dauerthema der Literaturdebatte des 19. Jahrhunderts wird die Frage, wie weit der Autor sich auf die Schilderung der Wirklichkeit einlassen kann (ohne die Kunst mit dem Niederen der Wirklichkeit zu beschmutzen), wie weit er sich im selben Moment in öffentlichen Diskussionen instrumentalisieren lassen darf (oder ob er als KĂŒnstler nicht außen stehen muss). Die Gegenposition gegenĂŒber dem Realismus erhebt die Forderung nach l’art pour l’art, Kunst um der Kunst willen. Sie ist nicht minder der weiteren Frage nach der gesellschaftlichen Verantwortung des KĂŒnstlers ausgesetzt.[67] Der KĂŒnstler entzieht sich hier AnsprĂŒchen der Gesellschaft mit dem Hinweis auf seine alleinige Verantwortung gegenĂŒber der Kunst. Die Frage der moralischen IntegritĂ€t des Romanautors gewinnt im 19. Jahrhundert Gewicht. Dazu passt, dass Romanautoren sich im Extremfall öffentlichen Verfahren ausgesetzt sehen. Die Karrieren von Émile Zola und Oscar Wilde liefern den Biographien von Autoren wie Alexander Solschenizyn und Salman Rushdie Vorbilder.

Geraten große Autoren im 19. Jahrhundert in das Zentrum eines neuen nationalen literarischen und kulturellen Lebens, so wird das gesamte Buchangebot zunehmend von einem neuen und breiten Massenmarkt fiktionaler Literatur getragen, der die Genres des 18. Jahrhunderts weiterentwickelt. Eine Trennung hoher, auf Diskussionen Anspruch erhebender, und niederer Konsumware bildet sich im 19. Jahrhundert aus. Sie ist das Fundament der gesamten Entwicklung, da sie ein Marktgeschehen ohne Verlierer garantiert: Der Markt wĂ€chst insgesamt. Allenfalls die relative Bedeutung der Bereiche verschiebt sich. Unter den DebattengegenstĂ€nden gewinnt Literatur gegenĂŒber der Theologie gesellschaftlichen Rang.

Zwischen TrivialitĂ€t und Revolte: Romantische Fiktionen, 1770–1850

Illustration einer niederlÀndischen Ausgabe von Juliette von de Sade, ca. 1800.

Das Wort Romantik bindet mit der Wende ins 19. Jahrhundert eine ganze Generation von KĂŒnstlern an den Roman als interessanteste Kunstgattung. „Written in a romantick vein“, bedeutete im 17. Jahrhundert, dass der Autor sich eines romanhaften Stils bediente. Das deutsche Äquivalent war im 17. Jahrhundert die „romanische“ Schreibweise (das t in „romantisch“ setzt sich mit der anglophonen Epochendefinition durch). Die Romantiker riskieren alle Tugenden und Untugenden der alten Gattung, um erschreckende Welten aufzubauen (statt die reale realistisch und natĂŒrlich abzubilden) und Fiktionen phantastisch wuchern zu lassen (statt der Kunst realistischen Novellistik zu folgen).[68] Die Novelle wird dabei neu entdeckt als Gattung, die sich in ihrer Geschlossenheit der Intrigenhandlung zerstören lĂ€sst, und die in ihrer KĂŒrze neue Offenheit erlangen kann, um ĂŒber sich hinaus auf eine jenseitige RealitĂ€t zu verweisen.

Anders als die Heldenromane des 17. Jahrhunderts, die sich vom Amadis als Abgrund der Verworrenheit abzusetzen suchten, zelebrieren die Romantiker das gefahrvoll Verworrene des Romans. GegenĂŒber der Romankritik der AufklĂ€rung, die klare didaktische Intentionen lobte, wird offene Subversion geĂŒbt. Sie gehen gleichzeitig auf die neue Marktdifferenzierung ein, die den Roman soeben erfasst: Mitten im Prozess, in dem die aktuelle Literaturkritik die Belletristik weitgehend trivialisiert zugunsten eines kleinen Bereichs klassisch apostrophierter Literatur, die von nun an Gegenstand der Literaturdiskussion sein soll, spielt die junge Generation von Autoren mit den Stoffen des niederen Markts, auf dem sich Schauer und Emotion verkaufen.[69] Das Groteske,[70] schonungslos Spannende und atemberaubend Erfundene ist ein willkommenes Reservoir des Fiktionalen, das offenkundig als Trivial unterdrĂŒckt werden soll. Der Romantik gelingt im selben Moment der erste Angriff auf die Literaturkritik, die die Kunst durchaus auf FiktionalitĂ€t verpflichtet haben wollte.

Die Frage danach, was Kunst eigentlich sein soll, bestimmt die Romane und Novellen der Romantiker offen. KĂŒnstlerromane und -Novellen widmeten sich kunsttheoretischen Diskussionen. Allegorische Geschichten erschienen, in denen es wie in E. T. A. Hoffmanns Der Sandmann (1817) explizit um Kunstkenntnis und romantische VerklĂ€rung der trivialeren und bedrohlicheren Wirklichkeit geht. Das Reale und das KĂŒnstliche sind hier ein so interessantes Objekt wie in Mary Shelleys Frankenstein (1818), dem noch entschieden deutlicher die Grenzen zum Trivialen ĂŒberschreitenden Schauerroman ĂŒber die Erschaffung und die Seele eines neuen kĂŒnstlichen Menschen.

Die in der Kunst offen diskutierte Frage danach, was Kunst eigentlich sein soll, hat ihren interessantesten Adressaten in der Literaturwissenschaft, die die Kunst insgesamt auf FiktionalitÀt und damit auf Interpretierbarkeit verpflichtet. Die Frage der Interpretation ist im selben Moment eine in den Romanen der Romantiker offen diskutierte Frage. Fiktionen mit oberflÀchlich trivialen RealitÀten, unter denen tiefere Wahrheiten mit KunstverstÀndnis zu bergen sind, greifen um sich. Allegorie und der Abgrund der Bedeutungstiefe sind so beliebt wie der Trug des OberflÀchlichen, das nur vorgibt, tiefere Bedeutung zu haben und allein im kunstbeflissenen, verklÀrenden Romantiker solche Bedeutung gewinnt.

Das Fiktionale selbst wird von den Romantikern als der eigentliche Bereich der Kunst akzeptiert. Die neue Frage ist, woher das Fiktionale seine tieferen Wahrheiten bezieht. Dass es Ausdruck sexueller Antriebe, tieferer Ängste und SehnsĂŒchte ist, gehört ins Antwortenspektrum der Romantiker wie das Programm, die Kunst und die FiktionalitĂ€t von allen RegelzwĂ€ngen zu befreien. Die ungenierte und unbezwingbare FiktionalitĂ€t, die sich im Albtraum und in der Vision Bahn bricht, sind beliebte ErzĂ€hlstoffe, wie die RealitĂ€t von Wahnvorstellungen, die sich im Verbrechen herstellt. Das Fragment wird zur Kunstform, die von sich aus Gattungsregeln bricht und ĂŒber sich hinaus auf das Unvollendete verweist.

Das Interesse an psychologischen AbgrĂŒnden, wie sie im Traum, in der Phantasie, in Wahnvorstellung oder in kĂŒnstlerischen Fiktionen zu Trage treten, schafft am Ende ein Stoffspektrum, das in der Trivialliteratur wie in der modernen Kunst fortwirkt und das gleichzeitig die gesamte wissenschaftliche Interpretationspraxis beeinflusst. Der Horrorfilm, Fantasy, die Rollenspielszene sind heute durchdrungen von romantischen Entdeckungen dĂŒsterer Materialbereiche, insbesondere des finsteren Mittelalters, der Nacht, des Gewaltexzesses, der Isolation des Individuums und der sich dem öffentlichen Zugriffs entziehenden MachtausĂŒbung in Geheimengesellschaften. Autoren wie De Sade, Poe, Shelley oder E. T. A. Hoffmann schufen im selben Moment die Vorstellungswelten, die in der Psychoanalyse wie im Surrealismus wieder auftauchten. Freuds Psychoanalyse bezieht zu Beginn des 20. Jahrhunderts einen großen Teil ihrer PlausibilitĂ€t aus Interpretationen der Literatur, die hier zu Beginn des 19. Jahrhunderts zustande kommt.

Romane in Auseinandersetzung mit der Gesellschaft und ihrer Geschichte, 1800–1900

Titelseite der ersten Buchausgabe von Harriet Beecher-Stowes Uncle Tom’s Cabin (1852)

In die Geschichte hinabtauchende Romane gibt es seit der Antike. Die Geschichte der Gegenwart ist seit dem 17. Jahrhundert ein ausgiebig genutztes Romanthema – satirische Romane wie Grimmelshausens Simplicissimus (1666/1668) beuteten es aus wie historische EnthĂŒllungsromane von der Art des anonymen La guerre d'Espagne, de Baviere, et de Flandre, ou Memoires du Marquis d*** (Cologne: Pierre Marteau, 1707), das im frĂŒhen 18. Jahrhundert einen französischen Agenten in James Bond-Manier HintergrĂŒnde des Spanischen Erbfolgekriegs aufdecken ließ.

Krieg und Frieden, Band I, Kapitel 5
Illustration zu Jules Vernes Vingt mille lieues sous les mers (1870)

Die gesellschaftliche Stellung Historischer Romane des 19. Jahrhunderts markiert einen Umbruch: Der satirische Roman des 17. Jahrhunderts blieb unbesprochenes Abenteuer. Den Skandalroman des frĂŒhen 18. Jahrhunderts beuteten Journalisten als indiskrete und ungedeckte Informationsquelle aus. Der historische Roman, der mit dem frĂŒhen 19. Jahrhundert mit Werken wie Walter Scotts Waverley (1814) aufkommt, versucht den Titel in den Bildungskanon aufzunehmen und die Fiktion ins kollektive Geschichtsbewusstsein zu ĂŒbernehmen, um auf diese Weise nationale IdentitĂ€t zu erzeugen.

Die Stoffe der meisten historischen Romane sind unterhaltend, eskapistisch, leicht bildend und erbaulich. Brisant wurde die Popularisierung der Geschichte jedoch nicht durch den Schulunterricht und die UniversitĂ€ten, die in den sĂ€kularen westlichen Nationen historische Diskussionen veranlassen und damit IdentitĂ€t stiften, sondern aufgrund individueller LektĂŒreerfahrung. Der historische Roman entwickelt bei seinen Ausgriffen auf die Vergangenheit wie die Gegenwart ein eigenes Potential durch seine Konzentration auf individuelles Erleben und Einzelschicksale. Er stattet die Leben von Romanhelden mit tieferer historischer Bedeutung aus. Historisches Leid und historische Triumphe werden im Roman nacherlebbar, und das schafft durchaus andere Geschichtswahrnehmungen, als jene, die Berichterstattung in den öffentlichen Medien oder GeschichtsbĂŒcher anbieten. Im unkritischen Fall wird hier das Einzelschicksal heroisiert, die Geschichte bestĂ€tigt; im spannenden Fall wird die kollektive RealitĂ€t der Zeitungen und GeschichtsbĂŒcher unvermeidlich kritisch in Frage gestellt. Klassenkonflikte, Rassismus, wirtschaftliche Ausbeutung, oder internationale militĂ€rische Auseinandersetzungen bleiben in der wissenschaftlichen Aufarbeitungen weitgehend entindividualisiert; hier ist allenfalls interessant, wer fĂŒr Entscheidungen Verantwortung trug. Anders im Roman: Mit Charles Dickens ist Kinderarbeit in ArbeitshĂ€usern des 19. Jahrhunderts individuelles Leid. Mit Émile Zola wird die Proletarisierung der GroßstĂ€dte des 19. Jahrhunderts nacherlebbar. Mit Lew Tolstois Krieg und Frieden (1868/69) werden die militĂ€rischen Auseinandersetzungen Russlands fĂŒr MĂ€nner und Frauen private Lebensschicksale. Harriet Beecher-Stowes Uncle Tom’s Cabin; or, Life Among the Lowly (1851–1852) wurde nicht nur der meistverkaufte Roman des 19. Jahrhunderts, er trug gleichzeitig dadurch, dass er der gesellschaftlichen RealitĂ€t Schicksale und Namen gab, maßgeblich dazu bei, dass die Sklaverei in den Vereinigten Staaten öffentlicher Debattengegenstand wurde. Autorinnen hatten die Romangeschichte von Madeleine de ScudĂ©ry ĂŒber Eliza Haywood bis zu Jane Austen bestimmt. Mit den Romanen George Eliots wurde dagegen die Bildung und die Partizipation der Frau an gesellschaftlichen Prozessen Thema öffentlicher Auseinandersetzungen. Hier schlĂ€gt sich vor allem der Stellungswechsel des Romans nieder, der vom curieusen Gegenstand privater LektĂŒre (mit öffentlicher Brisanz) zum national anerkannten Debattengegenstand wurde, dessen Diskussionsangebote die Literaturkritik wie die Auseinandersetzung in den Medien annahmen.

Der Aufstieg des Romans zum Gegenstand nationaler Auseinandersetzungen schlug sich im 19. Jahrhundert in der Institutionalisierung der Literaturgeschichtsschreibung nieder, die nun der verankerten französischen, englischen und deutschen Nationalliteratur folgte. Romane mit nationalgeschichtlicher Thematik initiierten hier Entwicklungen in den skandinavischen und ost- und sĂŒdeuropĂ€ischen Sprachen.

Zukunft wurde in einem Seitenzweig der Entwicklung ein neues Thema. Die Entwicklung lĂ€uft hier von Samuel Maddens satirische Memoirs of the Twentieth Century (1733) ĂŒber Louis-SĂ©bastien Merciers Fortschrittsutopie L'An 2440 (1771) und Mary Shelleys autobiographischen wie politischen Roman The Last Man (1826) zu den dezidierten Auseinandersetzungen mit aktuellen Entwicklungsprozessen, wie sie Edward Bellamy mit Looking Backward (1887) und H. G. Wells mit The Time Machine (1895) am Ende des 19. Jahrhunderts vorlegten. Die Auseinandersetzungen mit Zukunft gewann mit diesen BĂŒchern neue QualitĂ€t: Entwicklungen, VerĂ€nderungen, Evolution auf sozialem und kulturellem Gebiet wurde mit ihnen öffentlicher Diskussionsgegenstand und ein Raum populĂ€rer Phantasie, der eine eigene kommerzielle Produktion an Science Fiction inspirierte.

Der Roman als Gattung des subjektiven Erlebens, 1760–1960

Goethes Wilhelm Meister in der Ausgabe von 1795

Individualismus hatte den Roman des Mittelalters wie den der frĂŒhen Neuzeit bestimmt: In der Regel standen einzelne Helden im Vordergrund. Ob sie als Heldinnen der Antike in MĂ€nnerkleidern in heidnische Sklaverei gerieten, wie Robinson Crusoe allein auf einer SĂŒdseeinsel ĂŒberleben mussten oder wie Constantin de Renneville am Rande der fiktionalen Durchdringung ihrer Existenz sich der Lebensumgebung der Bastille anpassten: Sie alle erlebten, anders als die Romanhelden des 19. und 20. Jahrhunderts, ihr eigenes Erleben nicht als vollkommen persönlich und unvermittelbar. Das hat sehr verschiedene GrĂŒnde.

MustergĂŒltig war bis Mitte des 18. Jahrhunderts das Individuum, das sich in bewusster Conduite ĂŒber sein öffentliches Renommee definierte und behauptete. Entwicklungen spielten fĂŒr dieses Individuum keine Rolle, wohl aber SituationsverĂ€nderungen, die es klug zu nutzen galt. Der Held, die Heldin, definierten sich ĂŒber persönliche StĂ€rke gegenĂŒber anderen. Hiervon wichen die satirischen Helden ab, die persönliche SchwĂ€chen entwickelten, aus denen der Leser zu lernen hatte und von denen er sich mit Belustigung distanzierte.

Solange der Roman in der Geschichtsschreibung angesiedelt blieb, bestand zudem kaum ein Grund, ĂŒber persönliche Perspektiven und einen schmerzlichen Bruch zwischen diesen und dem kollektivem Erleben nachzudenken. Die Geschichte war Gegenstand der Vermittlung, fĂŒr die der Autor mit Schreibkunst zustĂ€ndig war. BrĂŒche zwischen der eigenen Sicht und der der Umwelt bestimmten vor 1750 nicht den Roman, sondern die religiöse Literatur: die Frauenmystik des Mittelalters und die protestantische spirituelle Autobiographie der frĂŒhen Neuzeit.[71]

Vorabzug mit handschriftlichen Notizen von La Recherche Du Temps Perdu: Du cÎté de chez Swann

Im Moment, als der Roman aus der Geschichtsschreibung ausgegliedert und in das Feld der literarischen Kunst eingegliedert wurde, gewann er einen Entwicklungsspielraum mit der Stilisierung, die nun der Romanautor als der Öffentlichkeit gegenĂŒbertretendes Individuum fand. Seine LebensrealitĂ€t war zunehmend die der Kunst, die sich vom Leben entfernte, wenn sie es in dieser Entfernung nicht neu und intensiver fand – hier wurde unverzĂŒglich ein Spannungsfeld aufgemacht, das zuvor, abseitiger definiert, fĂŒr den Poeten bereits seit der Antike bestand. Romane wie Laurence Sternes Sentimental Journey through France and Italy (1768) kosteten das Spiel mit belustigendem, individuellem Leben noch in Anlehnung an satirische Romane des 17. und frĂŒhen 18. Jahrhunderts aus. Eine eigene Auseinandersetzung des KĂŒnstlers mit seinem Leben und Erleben kam mit den umliegenden empfindsamen Romanen auf. In der Romantik radikalisierten sich diese Erkundungen des einsamen Erlebens im spektakulĂ€ren Auskosten der Bedrohungsszenarien von Wahn und Sehnsucht.

Als sich in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts der Roman der Geschichte und der Gegenwart den aktuellen gesellschaftlichen Anliegen neu stellte, kam ein weiteres Spannungsfeld zwischen Individuum und Gesellschaft hinzu: Das Individuum als Beobachter, der UnabhĂ€ngigkeit von Vereinnahmungen durch die kollektive RealitĂ€t sucht, wurde ein neues Thema. Der Weg des KĂŒnstlers in eine solche Position blieb ein großes Sujet in diesem Feld mit Bildungsromanen von Goethes Wilhelm Meister (1777–1795) zu Gottfried Kellers GrĂŒnem Heinrich (1854, in zweiter Fassung 1879/80). Erkundungen von anderen Beobachtungspositionen kamen mit mehr oder minder fiktionalen Lebensskizzen hinzu, insbesondere von Frauen und in der öffentlichen Berichterstattung vergleichbar randstĂ€ndigen Gruppen, deren Sichtweisen nun gerade als unentdeckt isolierte interessierten.

Der Roman bot sich hier als experimentelle Gattung an, da er zur langen ErzÀhlung ausholte, ohne dass klar war, was eine ErzÀhlung formal definierte, und (anders als das öffentlich inszenierte Drama) seinen Leser selbst im intimen, individuellen Erleben erreichte.

Die Erkundung persönlichen Erlebens revolutionierte hier Schreibweisen des Romans. Die Suche nach einem individuellen, subjektiven Stil stand hier im Vordergrund des Wettbewerbs zwischen den Autoren. Das Experiment mit gĂ€nzlich neuen ErzĂ€hlmustern, die sich wie der stream of consciousness[72] dem Erleben effektiv anglichen, fĂŒhrte bei Autorinnen und Autoren wie Virginia Woolf und James Joyce in der ersten HĂ€lfte des 20. Jahrhunderts zu den klarer definierten Experimenten im Verlauf einer kritischen Distanzierung vom Roman des 19. Jahrhunderts und seinen noch deutlich auktorial organisierten ErzĂ€hlmustern.

Der Roman auf dem Markt globaler Debatten: 20. und 21. Jahrhundert

Berlin, 10. Mai 1933, eine der nationalsozialistischen BĂŒcherverbrennungen.
Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre und Che Guevara bei einem Treffen in Kuba, 1960
Bekanntgabe des kommenden LiteraturnobelpreistrÀgers Stockholm, 2008

Gattung weltweiter Bedeutung

Kulturpessimisten sahen in den letzten 100 Jahren mehrfach Ende der Literatur fĂŒr gekommen.[73] Das Fernsehen, das Kino, das Internet, Videospiele verdrĂ€ngten das gute Buch. In einer grĂ¶ĂŸeren Sicht wird man das Gegenteil feststellen. Der Roman floriert auf dem Buchmarkt wie in der öffentlichen Wahrnehmung.

Romane waren unter den ersten BĂŒchern, die Nationalsozialisten in den BĂŒcherverbrennungen 1933 demonstrativ vernichteten. Man verbrannte hier in Schauveranstaltungen einzelne Exemplare.[74] Die Romane, die in privaten Regalen standen, ließen sich allenfalls bei Wohnungsdurchsuchungen erfassen. Der Roman war dabei nicht als Gattung verfolgt: Romane wurden mit den letzten Papierkontingenten gedruckt, die die Nationalsozialisten 1944/45 noch zum Druck freigaben. WĂ€hrend das Reich im Bombardement unterging, sollten die Soldaten an den Fronten, fĂŒr die allein noch Lesestoff hergestellt wurde,[75] fortfahren, in Heimatromanen von der Liebe zu trĂ€umen. Romane wurde von den US-Soldaten in Vietnam gelesen und von der Bewegung gegen den Vietnam Krieg. Hermann Hesse und Carlos Castaneda gehörten hier zum ReisegepĂ€ck. WĂ€hrend es schwierig war, innerhalb der Sowjetunion mehr ĂŒber die sibirischen Konzentrationslager zu erfahren, blieb es einem Roman vorbehalten, die interne wie die Weltöffentlichkeit herzustellen – Alexander Solschenizyns Ein Tag im Leben des Iwan Denissowitsch (1962), ihm folgte der narrativ historischer angelegte Archipel Gulag (1973), der dem Grauen am Ende den Namen gab. Die Kundenschicht, der die Medien gerne die Abkehr vom Buch attestierten, sorgte in den letzten Jahren mit dem Absatz der Harry Potter BĂ€nde fĂŒr die grĂ¶ĂŸten Bestseller des Jahrhunderts.[76] Die gewichtigste politische Konfrontation der letzten dreißig Jahre, diejenige zwischen dem „freien Westen“ und der „Islamischen Welt“ fand ihre erste Runde mit der weltweiten Verfolgung eines Romans – Salman Rushdies Satanischen Versen (1988). TatsĂ€chlich bot sich der Roman hier wie gar kein anderes Medium der Kulturkonfrontation an.

Privat und gleichzeitig Gegenstand einer pluralistischen Debattenlandschaft

Das Erfolgsrezept des Romans im 20. Jahrhundert liegt zum Teil in seinem antiquierten TrĂ€germedium. Romane zirkulieren in Einzelausgaben als bequemer LektĂŒregegenstand, mit dem man sich jederzeit in der Öffentlichkeit einen ungestörten Privatraum verschafft. Der Druck kann im politisch brisanten Fall im sicheren Ausland oder in einheimischen Samisdat-Pressen erfolgen. Exemplare können unter der Hand weitergegeben werden. Man erwirbt die Satanischen Verse auf Persisch in obskuren Drucken unter schwarzen einfachen Buchdeckeln, ohne Verlagsangabe und mit Angabe einer offenkundig pseudonymen Übersetzerin. Eine grundsĂ€tzlich andere Öffentlichkeit haben TheaterauffĂŒhrungen, Fernsehsendungen, Internetangebote. Der Reiz der TheaterauffĂŒhrung liegt gerade darin, dass man Teil einer von Publikum simultan bezeugten VorfĂŒhrung wird. Fernsehen und Internet werden Ă€hnlich wie das Buch ĂŒberwiegend privat konsumiert, bleiben jedoch ĂŒber Sender und Provider simultane Veranstaltungen von Öffentlichkeit, auf die staatliche Organe zugreifen können. Was Romane anbetrifft, so können Zensurbehörden deren Exemplare, einmal gedruckt, nur noch im privaten Besitz verfolgen. Der Roman selbst bleibt dabei öffentlich. Das Buch ist eine industriell verfertigte Massenware, im Medium der offenbare Beleg dafĂŒr, dass es so andere Leser wie einen selbst erreichte. Es bleibt dem Romanleser dabei auf spannende Weise unklar, wer las, was er soeben liest, und sich im brisanten Fall als Leser zu erkennen geben wird.

Brisanz gewinnt der Roman als privates Medium im 20. Jahrhundert vor allem durch die ihm angebotene öffentliche institutionelle Deckung. Sie erfasst die private LektĂŒre, droht sie zu prĂ€gen, kann mit ihr in neue Formen des Streits geraten. Das „literarische Leben“, das die „freien Gesellschaften des Westens“ heute verteidigen mitsamt seinen modernen Institutionen von den stĂ€dtischen LiteraturhĂ€usern, den öffentlich diskutierten Literaturpreisen, den in Buchhandlungen veranstalteten Literaturlesungen, den Buchmessen mit ihrem Presseaufgebot, geht kaum vor das mittlere 19. Jahrhundert zurĂŒck. Mit der öffentlichen WĂŒrdigung geht seitdem eine Kanondebatte einher, die ihren Niederschlag in den Medien, im Zeitungsfeuilleton,[77] wie im Fernsehen und im Internet findet, und die den Bildungsbetrieb in seiner ganzen Hierarchisierung von den universitĂ€ren Seminaren bis hinab in den tĂ€glichen Schulunterricht berĂŒhrt, der zur WĂŒrdigung von primĂ€r nationaler Literatur anleitet.[78] Autoren und Verlage können sich bei der Vermarktung anspruchsvoller Romane der Öffentlichkeit nicht verweigern. Die große Masse der Literaturpreise unterhalb des Nobelpreises fĂŒr Literatur, die Preise, die mit dem Booker Prize und dem Pulitzer Prize beginnen, schafft Vermarktungsplattformen.[79] In den Medien besprochen zu werden, ist fĂŒr anspruchsvolle Titel, fĂŒr Titel, die Anspruch auf öffentliche WĂŒrdigung erheben, die zentrale Verkaufsvoraussetzung. Die Literaturwissenschaft und die Literaturkritik nehmen im modernen literarischen Leben nur scheinbar den Rang von Beobachtern ein. TatsĂ€chlich fungieren sie im Zentrum des Austauschs: Sie verteilen öffentliche Beachtung und trennen mit ihrer Aufmerksamkeit die gehobene Literatur von den primĂ€r kommerziell vertriebenen BĂŒchern.

Modell literarischer Kommunikation mit Linien des Austauschs zwischen Staat, von ihm angebotenem Schulunterricht, Literaturdebatte, Verlagen, Autoren und Lesepublikum. Die Literaturkritik nimmt hier eine zentrale Stellung ein als sowohl staatlich ĂŒber die Bildungssysteme gedeckt, als auch in die Medien ausgreifende Instanz.

Was sich das 20. Jahrhundert hier vor allem vom 19. unterscheidet, ist die Rolle der Weltöffentlichkeit, die sich nationalen Öffentlichkeiten gegenĂŒber artikuliert. Im 20. Jahrhundert entwickelt sich eine zunehmende Globalisierung des Romans, welche die Globalisierung der Konflikte (Weltkriege) widerspiegelt. Waren es im 19. Jahrhundert die Staaten Osteuropas, die sich mit der Übernahme des westlichen Literaturbegriffs als Kulturnationen zu bezeichnen begannen und erste Romane in ihren Sprachen vorlegten, so wurde im 20. Jahrhundert die globale Ausbreitung fortgesetzt. Um 1900 wurde das Spektrum der aktuellen Romanproduktion durch sĂŒdamerikanische und indische Autoren erweitert, worauf arabischsprachige Schriftsteller und ab der zweiten HĂ€lfte des 20. Jahrhunderts schwarzafrikanische Romanschriftsteller folgten. Postkolonialismus-Studien gelten gegenwĂ€rtig der Dezentrierung des Literaturbegriffes, die hier geographisch markant wird.[80] Die Liste der NobelpreistrĂ€ger fĂŒr Literatur dokumentiert, wie sich die Standards westlichen literarischen Lebens im 20. Jahrhundert verbreiteten:[81] Rabindranath Tagore erhielt die Auszeichnung als erster Inder 1913. Der erste Japaner, der den Preis zugesprochen erhielt, war Yasunari Kawabata 1968, der erste SĂŒdamerikaner Gabriel GarcĂ­a MĂĄrquez 1982; der erste Nigerianer Wole Soyinka 1986, der erste Autor arabischer Sprache, Naguib Mahfouz 1988. Der Preisvergabe haftet in aller Regel ein politisches Moment an: der Westen unterstĂŒtzt verfolgte Autoren und Autoren, die sich in ihrer Heimat zum „Gewissen ihrer Nation“ machen. Orhan Pamuk erhielt den Preis 2006 nicht zuletzt, da er als Autor der TĂŒrkei kritisch den Umgang mit dem Völkermord an den Armeniern ansprach. Mahfouz kritisierte zwar Rushdies Satanische Verse (1988) als „Beleidigung fĂŒr den Islam“, verteidigte jedoch ihren Autor gegen Chomeinis Todesurteil und bezahlte sein Engagement beinahe mit dem Leben.

Die weltweite Ausbreitung des literarischen Lebens als Teil des internationalen pluralistischen Austauschs geriet im 20. Jahrhundert zur Konfrontation. Das hat stark damit zu tun, dass Roman und die Literatur im Westen im Prozess der SĂ€kularisierung die Bildungssysteme eroberten: Als Teil nationaler Auseinandersetzungen mit Texten, in der das Bibelstudium durch LektĂŒre der grĂ¶ĂŸten Kunstwerke abgelöst wird, die die eigene Nation schuf. Der Roman – vordem allein in der Belletristik beheimatet, eine Produktion aus der Hand primĂ€r privater Autoren – bot sich dem staatlichen Unterricht zu maximaler Freiheit der Behandlung an: Man kann Romane beliebig interpretieren, sie textkritisch analysieren, sie kanonisieren. Traditionell in der Theologie beheimatete Formen eines Umgangs mit Texten erfassten damit eine bislang eher sĂ€kulare der Moral entzogene Textgattung. In den BuchlĂ€den, in UniversitĂ€tsseminaren, im Schulunterricht des Westens nimmt der Roman effektiv seit der SĂ€kularisation einen Platz ein, den bis dahin religiöse Texten reklamierten. Der Konflikt, der mit der Veröffentlichung von Salman Rushdies Satanischen Versen (1988) entbrannte, verschĂ€rfte sich in der Folge sofort als Konflikt globaler Dimension zwischen dem sĂ€kularen Westen und dem postsĂ€kularen Islam.[82] Aus westlicher Perspektive ging es darum, Rushdie die Freiheit des KĂŒnstlers zuzugestehen,[83] der im Roman, einem Medium subjektiven kĂŒnstlerischen Ausdrucks, eine subjektive Weltsicht bieten muss.

Die Islamische Republik befand sich im selben Moment in einer misslichen Lage: Wenn sie die Religion als Garant unverletzlicher Wahrheit verteidigt, kann sie nicht gleichzeitig der Kunst das Recht einrĂ€umen, alle anderen Diskurse nach belieben relativieren zu dĂŒrfen. Das geht im Westen, wo Literaturkritiker jede Provokation auf dem Feld der Kunst entschĂ€rfen können, indem sie sie bei Bedarf zu einer reinen Frage des Kunstgeschmacks erklĂ€ren. Die Kunst ist dabei letztlich nur frei, da sie gleichzeitig beliebig skandalisierbar und beliebig entskandalsiert ist: beliebig bedeutungsvoll, da sie als freie MeinungsĂ€ußerung verteidigt wird und beliebig bedeutungslos, da sie als jederzeit als pure subjektive Äußerung interpretiert wird. Die Nationalstaaten des Westens schĂŒtzen individuelle Freiheiten auf Kosten eines Systems das Jahrhunderte lang die Religion schĂŒtze. Der Iran konnte in derselben Konfrontation aufzeigen, dass die westlichen Gesellschaften gegenĂŒber der freien kĂŒnstlerischen Äußerung eigene neue unfreie Bereiche einrichteten. Mit Holocaustleugnungen, die Zeichen der Freiheit sein sollten, die der Iran Wissenschaftlern gewĂ€hrt, gelang hier der zweischneidige publizistische Gegenschlag.

Hinter der Ausweitung einer Gesellschaftsform, die mit dem Roman eine eigene Öffentlichkeit der privaten und subjektiven MeinungsĂ€ußerung verteidigt, steht ein Buch- und Informationsmarkt mit Medienanbindung, der vor dem 19. Jahrhundert kein Pendant hat.

Der Roman auf dem modernen Buchmarkt
Mengen der Titel, die in Großbritannien 2001 veröffentlicht wurden.
AufschlĂŒsselung des britischen Buchangebots nach den produzierten Marktwerten in ÂŁm fĂŒr 2008

Gut 20 bis 60 Romane erschienen auf Englisch (die deutschen Zahlen differierten hier nicht) im frĂŒhen 18. Jahrhundert, bei einer Gesamtzahl von jĂ€hrlichen 2.000 Titeln aller Textsorten. 2001 kamen in Großbritannien 119.001 Titel auf den Buchmarkt. Der Roman war mit 11% an diesem Angebot beteiligt. Der Prozentanteil hĂ€lt sich seit Jahrzehnten stabil, auch wenn sich der gesamte Titelausstoß seit 1986 verdoppelt hat. 5.992 Romane erschienen in Großbritannien 1986, 13.076 waren es 2001.[84] Interessanter als die Titelzahlen ist das quantitative Volumen, die Menge der BĂŒcher, die hier die Druckerpressen verlassen. Wenn wir rechnen, dass Verleger im frĂŒhen 18. Jahrhundert bei gutgĂ€ngiger Ware mit Auflagen von um die 1.000 Exemplaren arbeiteten und lieber mehrfach neu auflegten, als zu viel zu drucken, dann mĂŒssten 20.000–60.000 Romane vor 300 Jahren an die englisch- (wie an die deutschsprachige) Kundschaft gegangen sein. Die Auflagenzahlen stiegen gerade in der Belletristik seit dem 18. Jahrhundert. Nach den Nielsen BookScan-Statistiken von 2009[85] brachten britische Verleger 2008 geschĂ€tzte 236,8 Millionen BĂŒcher in den Druck. Romane fĂŒr Erwachsene machten daran mit geschĂ€tzten 75,3 Million BĂŒchern 32 Prozent aus. Der Jugend- und Schulbuchbereich, der Bestseller wie Harry Potter umfasst, kam mit 63,4 Millionen Exemplaren, weiteren 27 Prozent, hinzu. Der Gesamtwert der britischen Buchproduktion belief sich 2008 auf um die 1,773 Milliarden Pfund. Die Produktion an Romanen fĂŒr Erwachsene hatte daran einen Anteil von 454 Millionen Pfund.

Die weltweiten Zahlen differieren mit GrĂ¶ĂŸe der nationalen MĂ€rkte, die ZahlenverhĂ€ltnisse dĂŒrften in Westeuropa Ă€hnlich liegen.

Das Buchmarketing,[86] das sich mit dieser Produktion herausbildete, optimierte die Kommunikation mit allen Instanzen des modernen literarischen Lebens. Es ist Teil des GeschÀftes, dass die Verlage die hohe literarische Produktion mitsamt ersten Diskussionsangeboten auf die Tische der Literaturkritiker kommen lassen. Die Diskussionen entstehen nicht, sie werden vorbereitet, sind Teil des GeschÀfts der pluralistischen Gesellschaften.

Die Romanproduktion des 20. Jahrhunderts kann unter dieser Perspektive grob in drei Bereiche eingeteilt werden, die unterschiedlich mit den Diskussionsfeldern umgehen.

  • Mit dem 20. Jahrhundert entwickelte sich eine besondere direkte Kommunikation zwischen Roman und Literaturwissenschaft in Form von Titeln, die sich in die literaturtheoretische Diskussion einmischten.
  • Die Literaturkritik wird zweitens von allen Titeln erreicht, die öffentliche Diskussionen entfachen, und es ist ihre Aufgabe, die Positionierung von Titeln in der Öffentlichkeit kritisch zu hinterfragen.
  • Die Belletristik, die im 18. Jahrhundert ohne öffentliche Debatten auskam, entwickelte sich durch das 19. Jahrhundert fort zu einem Massenmarkt, der weiterhin ohne große öffentliche Thematisierung seine Leser direkt findet.

Die Öffentlichkeit der Literaturgeschichte: Romane, die Literaturtheorie schreiben

Entscheidende Entwicklungen der Techniken des Romans kann man aus der inspirierenden Auseinandersetzung mit konkurrierenden, modernen Medien erklÀren: Film, Zeitung und Comic entwickelten Einfluss auf den Roman. Schnitt und Montage wurden etablierte Techniken moderner ErzÀhlformen.

Die in der Form experimentellen Romane des 20. Jahrhunderts nahmen im selben Moment gemeinsame Schritte mit der Literaturtheorie, die im 20. Jahrhundert als interdisziplinĂ€re Methodendiskussion die Literaturwissenschaft erfasste. Über die Methodik hatte in der Literaturkritik des 19. Jahrhunderts wenig Streit bestanden: Literatur wurde von Autoren unter dem Einfluss ihrer Epochen geschrieben. Die gesellschaftlichen Bedingungen spiegelten sich in den Werken wider. Man stritt nicht ĂŒber die Literaturtheorie, sondern darĂŒber, welchem Titel welche Bedeutung im nationalen Kanon zugesprochen wurde.

Die Literaturtheorie des 20. Jahrhunderts vollzog an dieser Stelle eine Bewegung, die mit dem linguistic turn in der philosophischen Erkenntnistheorie einherging: Die Bedeutung eines Textes liegt, so der theoretische Ausgangspunkt, in seiner linguistisch erfassbaren Struktur. Große Kunstwerke bleiben in der Diskussion, da sie komplexere, wenn nicht unerschöpflich komplexe Strukturen aufweisen. Der Leser entschlĂŒsselt und kontextualisiert Texte. Informationen ĂŒber Autor, Epoche und Werk sind unter dieser Perspektive nicht wirklich ErklĂ€rungen des Textes, sondern von der Literaturwissenschaft produzierte Zusatztexte, und die Literaturwissenschaft des 19. Jahrhunderts hatte diese Zusatztexte produziert, ohne sich auch nur um die literarischen Kunstwerke mit Mitteln der Textanalyse zu kĂŒmmern. Die Theoriediskussion, die unter den Schlagworten Formalismus (1900–1920), New Criticism (1920–1965), Strukturalismus (1950–1980) und Poststrukturalismus (ab 1980) voranschritt, suchte nach den Aspekten der Kunst, analysierte strukturelle KomplexitĂ€t und fragte nach den Assoziationen, dank derer sprachliche Bedeutung im Bewusstsein des Lesers entstand. Sie entmachtete den Autor. FĂŒr ihn war der Text so sehr Text wie fĂŒr den Leser, und sie machte sich selbst zur eigentlich angesprochenen Instanz, ĂŒber die der Text Bedeutung gewann.

Romanautoren reagierten auf dieses Interaktionsangebot mit Texten, die genau das boten: Sprachkompositionen, die sich fĂŒr den Autor so faszinierend lasen wie fĂŒr den Leser. James Joyces Ulysses (1922 zensierte Erstveröffentlichung in Paris) kennt keinen ĂŒbergeordneten ErzĂ€hler mehr. Der ErzĂ€hltext gerĂ€t zu einem Bewusstseinsstrom an Gedanken und Empfindungen. Es ist mĂŒĂŸig, zu fragen, was der Autor hier sagen will, wenn der Text, den er produziert, ein Gewebe an textlichem Material der gesamten Literaturgeschichte wird. Der Autor erzeugt hier eher einen Assoziationsraum, als dass er Aussagen zu Politik und Gesellschaft macht.

Alfred Döblin öffnete seine Romane Berlin Alexanderplatz (1929) und Babylonische Wanderung (1934) vergleichbar nicht-literarischem Material, SÀtzen aus der Werbung und den Zeitungen. RealitÀt durchdrang hier unvermittelt den fiktionalen Roman.

Autoren der 1960er radikalisierten Konzepte der ErzÀhlung, indem sie diese fragmentierten und Zeit und narrative SequentialitÀt als Ordnungsformen aufgaben.

Selbstreflexionen der Kunst mit Jacques Derrida als Theoriegeber, postmoderne Ersatzkunst aus Wikimedia Commons

Die Postmoderne[87] knĂŒpfte spielerisch an diese Entwicklungen an mit Romanen, die BrĂŒcken in die Trivialliteratur schlugen.[88] Ihr hatte wurde genau dies immer vorgeworfen: nicht originell zu sein, lediglich bestehendes Material neu zusammenzusetzen, und darum minderwertig zu sein. Poststrukturalisten wie Roland Barthes fragten, ob KreativitĂ€t ĂŒberhaupt etwas anderes sein konnte als fortwĂ€hrende Neukombination vorhandenen sprachlichen Materials.[89] Autoren wie Thomas Pynchon griffen im selben Moment in die Textwelten, aus denen Trivialliteratur und populĂ€re Verschwörungstheorien gemacht wurden, und machten aus ihnen neue Kunst. Das VerhĂ€ltnis zwischen dem Roman und Literaturtheorie war spannend, da kaum zu erklĂ€ren ist, was FiktionalitĂ€t ist; ein Satz aus einer Zeitung ist genau das, warum wird er Fiktion, wenn er im Roman auftaucht? Was macht eigentlich eine ErzĂ€hlung aus, wenn man den ErzĂ€hler, oder die Chronologie streichen kann? Romanautoren bezogen Fragen aus der Theoriedebatte; sie inspirierten die Literaturtheorie auf der anderen Seite mit Werken, die Fragen dazu aufwarfen, was ein Text eigentlich ist; sie griffen zudem mit eigenen Texten in die Theoriediskussion ein. Raymond Federman formulierte die Theorie dahinter in einer ZusammenfĂŒhrung von fiktionaler Literatur und Literaturkritik unter dem Wort „Critifiction“[90]

Die Diskussion, die in der zweiten HĂ€lfte des 20. Jahrhunderts zwischen Autoren experimenteller Romane und Literaturtheoretikern gefĂŒhrt wurde, fand sich wiederholt als reines Gedankenspiel kritisiert. Die Experimente wĂŒrden allenfalls Intellektuelle befriedigen. Filmkunst der letzten Jahrzehnte eignete sich die Diskussion dann jedoch vergleichsweise massenwirksam an. Apocalypse Now (1979) macht unvermittelt einen Roman des 19. Jahrhunderts zur Schablone aktueller Zeitkritik und reflektiert dabei die Sicht des Films auf die RealitĂ€t als filmisch erzeugte, statt als Sicht, die von der Welt ausgeht. Pulp Fiction (1994) inszeniert sich als filmisches StĂŒckwerk aus Groschenheften, Memento (2000) inszeniert eine ErzĂ€hlung, die in Einzelszenen zerrissen ist, rĂŒckwĂ€rts neu zusammengesetzt zum Krimi, Matrix (1999–2003) erweist sich in literaturwissenschaftlicher Interpretation als Konglomerat und StĂŒckwerk religiöser, literarischer und bildlicher TextualitĂ€t. Die Zuschauer konsumierten die virtuellen Welten als funktionierende in BestĂ€tigung der Theorie die bislang vor allem am Roman gebildet wurde.

Die Öffentlichkeit der Weltgeschichte: Romane, die gesellschaftsweite Debatten auslösen

Aleksandr Solzhenitsyn, Wladiwostok, 1995
Paul Auster, Salman Rushdie und Shimon Peres, New York City, 2008
Doris Lessing, Köln, 2006
Kenzaburƍ ƌe, Köln, 2008

Romane entfalten sich letzten Endes in einer privaten LektĂŒre – eine Privatsache ist das individuelle Erleben im selben Moment nicht mehr. Man kann in der Folge im Roman des 20. und 21. Jahrhunderts den weitesten Bogen spannen vom individuellen Erleben in die öffentliche Politik und ĂŒber sie hinaus in primĂ€r fiktionale WeltentwĂŒrfe.

Persönliche Ängste, TagtrĂ€ume, halluzinatorische Wahrnehmungen breiten sich im Roman des 20. und 21. Jahrhunderts in Experimenten aus. Was privat geĂ€ußert die Offenlegung einer psychotischen Störung wĂ€re, etwa der Bericht Gregor Samsas, der in Franz Kafkas Die Verwandlung als gewaltiges Ungeziefer aufwacht, erhĂ€lt in der literarischen Fiktion unverzĂŒglich heterogene Bedeutung, die in der öffentlichen Debatte als Metapher, als Bild fĂŒr die moderne Lebenserfahrung von InstabilitĂ€t und Verlust persönlicher Konsistenz interpretiert wird. Das Wort Kafkaesk wurde vom Roman auf die Erfahrung ĂŒbertragen, die seither kollektiven Rang genießt.

Die Generationen des 20. Jahrhunderts fanden ihre eigenen Romane. Deutschlands Veteranen des Ersten Weltkriegs identifizierten sich mit dem Helden von Erich Maria Remarques Im Westen nichts Neues (1928) (und ein Jahrzehnt spĂ€ter mit dem protoexistentialistischen faschistischen Gegenentwurf Thor Gootes). Der französische Existentialismus manifestierte sich in Romanen. Weltruhm erlangten Jean Paul Sartres Der Ekel (1938) und Albert Camus' Der Fremde (1942). Den Kalten Krieg ĂŒberschattete George Orwells 1984 (1949). Die Subkultur der 1960er entdeckte sich in Hermann Hesses Der Steppenwolf (1927) wieder. Ken Keseys Einer flog ĂŒber das Kuckucksnest, Thomas Pynchons Gravity's Rainbow und Chuck Palahniuks Fight Club (1996) gewannen Ă€hnlich Kultstatus bei den nachfolgenden Generationen (letzterer nicht ohne die Hilfe des Kinofilms, der den Stoff aufnahm).

Den spezifisch auf das mĂ€nnliche Geschlecht ausgerichteten Identifikationsangeboten stehen mit dem 20. Jahrhundert epochale EntwĂŒrfe weiblicher Autoren gegenĂŒber: Virginia Woolf, Simone de Beauvoir, Doris Lessing, Elfriede Jelinek machten feministische Geschlechterpolitik. Das Feld ist dabei entschieden komplexer als das einer einfachen Konfrontation. Aneignungen sexistisch mĂ€nnlicher Weiblichkeitsmodelle erweiterten in den letzten Jahren das Spektrum der Optionen. Provokant starke Heldinnen aus der Trivialliteratur erlangten Kultstatus unter weiblichen Lesern.[91]

Die wichtigsten gesellschaftliche Prozesse des 20. Jahrhunderts wurden von und in Romanen reflektiert. Die sexuelle Revolution[92] fand in Romanen ihren Austragungsort. Die Zensur riskierte D. H. Lawrence mit Lady Chatterley’s Lover, in Italien 1928 publiziert in Großbritannien erst 1960 freigegeben. Den gleichwertigen Skandal erzeugte Henry Miller mit Wendekreis des Krebses (1934) in den USA. Von Vladimir Nabokovs Lolita (1955) zu Michel Houellebecqs Elementarteilchen (1998) verlĂ€uft hier eine Geschichte der GrenzĂŒberschreitungen, mit denen der Roman die Öffentlichkeit gegenĂŒber der SexualitĂ€t neu positionieret. Eine eigene weniger kommentierte Erfolgsgeschichte schrieben an selber Stelle die definitiver pornographischen Romane von Anne Desclos' Die Geschichte der O (1954) zu AnaĂŻs Nins Das Delta der Venus (1978).

Verbrechen und KriminalitĂ€t beherrschen den Roman des 20. und 21. Jahrhunderts in einer eigenen Gattung des Kriminalromans. KriminalitĂ€t entfaltet sich als Thema in dem Maße, wie aus privater Perspektive die RealitĂ€t der modernen, hoch organisierten Gesellschaften hinterfragt wird. Der StraftĂ€ter steht als Individuum vor Gericht, die Opfer sind in erster Linie privat betroffen. Die Instanz des Detektivs oder Kommissars bildet die Schnittstelle zwischen öffentlicher Institutionalisierung (und Entmachtung, der Kommissar ermittelt, er richtet allenfalls als Privatmann) und privater Gegensicht auf die RealitĂ€t. Patricia Highsmiths Thriller machten den Krimi zum neuen Ort psychologischer Beobachtung. Paul Austers New York-Trilogie (1985–1986) erschloss das im Ansatz triviale Feld der experimentellen Postmoderne.

Die wichtigsten politischen Kontroversen involvierten Romanautoren des 20. und 21. Jahrhunderts. GĂŒnter Grass Die Blechtrommel (1959) und Joseph Hellers Catch-22 (1961) widmeten sich dem 2. Weltkrieg. Der Kalte Krieg bestimmte den modernen Spionageromane. Der politische Aufbruch Lateinamerikas manifestierte sich mit einer Riege lateinamerikanischer Autoren der Avantgarde von Julio CortĂĄzar, Mario Vargas Llosa zu Gabriel GarcĂ­a MĂĄrquez. Magischer Realismus wurde ein Markenzeichen der von lateinamerikanischen Autoren ausgehenden Auseinandersetzung mit der RealitĂ€t. Die TerroranschlĂ€ge des 11. Septembers 2001 fanden breiten literarischen Niederschlag. Art Spiegelmans In the Shadow of No Towers (2004) ist hier einer der interessantesten GrenzgĂ€nge mit den Fragen, denen hier der Autor des graphischen Romans die kollektive RealitĂ€t der Bilder entgegensetzt.

Jenseits der RealitĂ€t und ihrer kunstvollen Umformung beginnen die Alternativwelten der Fantasy und der Science-Fiction. Mit der Fantasy verschwimmen zudem die Grenzen zwischen Roman, Rollenspiel und esoterischer Mythenbildung. Im Zentrum dieser Produktion etablierte sich als literarischer Klassiker J. R. R. Tolkiens Der Herr der Ringe (1954/55), ein Roman, in dem sich ursprĂŒnglich primĂ€r jugendliche Leser in einem mythischen Konflikt zwischen archaischen Kulturen der germanischen Vorzeit mit Entlehnungen aus Beowulf und der skandinavischen Edda mit WeltentwĂŒrfen der Artusepik identifizieren konnten.

Die Science-Fiction entwickelte gegenĂŒber der Fantasy SpielrĂ€ume, die mit der Welt ihrer Leser gezielt historisch und rĂ€umlich in Verbindung gebracht werden, ohne erreichbar zu werden. Jules Verne schuf die Klassiker der mit Technik und den Wissenschaften spielenden Produktion des 19. Jahrhunderts. Aldous Huxleys Brave New World (1932) und George Orwells 1984 (1949) gestalteten die Perspektiven auf das technisch Machbare zu warnenden politischen Szenarien aus. StanisƂaw Lem, Isaac Asimov und Arthur C. Clarke wurden die klassischen Autoren einer eher experimentellen Science-Fiction, die die Interaktion von Menschen und Maschinen besonders thematisierte. (Post-)apokalyptische Phantasien kamen mit der Ost-West-Konfrontation und der atomaren Bedrohung in die Gattung. Virtual realities wurden in den letzten Jahren beliebt – das Internet und der kollektive Umgang mit medienvermittelter Erfahrung sorgten hier fĂŒr neue Themen. William Gibsons Neuromancer (1984) ist heute einer der Klassiker dieses Feldes.

Die Öffentlichkeit des direkten LektĂŒreangebots: Trivialliteratur

Dan Brown, Bild vom Schutzumschlag eines seiner BĂŒcher

Niedere, aus heutiger Sicht triviale Literatur, hatte es in einer Palette europaweit bekannter Titel seit dem frĂŒhen Druck gegeben: BĂŒcher, die man wieder und wieder las und die man kaufte, da sie allgemein bekannt waren. Das Segment umfasste Romane, ohne dass eine klare Trennung zwischen Fiktion und Geschichte dabei stattfand. Das Publikum setzte sich nicht kritisch mit der nationalen Geschichte auseinander, eine Eingrenzung des Fiktionalen blieb ihm uninteressant.

Das gesamte Marktsegment starb Ende des 18. Jahrhunderts aus, als mit dem Erstarken der Nationalstaaten und dem Aufbau eines ihnen gerecht werdenden Bildungssystems die LektĂŒre von Fiktionen legitimiert und zur gesellschaftsweiten Pflicht erklĂ€rt wurde. Das Ziel war die HeranfĂŒhrung des Volkes an wertvolle Fiktionen, das Ergebnis eine Aufspaltung in unterrichtstaugliche Titel und einen Massenmarkt, der unter Verachtung der Kritik seine Kundschaft fand. Die Trivialliteratur, die sich in dieser UmwĂ€lzung im 19. Jahrhundert entwickelte, ist aus diesem Grund keine Fortsetzung des alten (in der der Romantik nostalgisch zu VolksbĂŒchern erklĂ€rten) Bereichs, sondern weitaus mehr eine Fortsetzung des Feldes eleganter FiktionalitĂ€t, das sich seit dem 17. Jahrhundert entwickelt hatte und das bis in die 1780er weitgehend ohne kritische Beachtung verkĂ€uflich war. Besonders deutlich zeigt sich dies in den Genres, die sich in der Trivialliteratur fortsetzen: Sie stammen im Kern mit Liebesromanen, historisch eskapistischen Romanen, Abenteuerromanen und spannenden zeitgeschichtlichen BezĂŒgen, wie sie heute im Spionageroman und im Feld von Verschwörungsgeschichten angeboten werden,[93] aus dem Markt eleganter BĂŒcher, wie er bereits um 1700 bestand. Die Literaturkritik hat wiederholt behauptet, Trivialliteratur sei schlicht ein Recyclingprodukt gesunkener hoher Literatur. PrĂ€ziser wird man die hohe Literatur als Produkt einer neuen Interaktion mit der Literaturkritik betrachten; die Trivialliteratur setzt ihr gegenĂŒber die alten Marktbeziehungen fort – das zeigt sich auch in der Terminologie: Die belles lettres bezeichneten um 1700 den eleganten internationalen Stil mit Anspruch auf Geschmack. Die großen Werke der Literatur wurden dementsprechend in der Diskussion herausgehoben. Belletristik umfasst in der Folge heute das breite Feld unter Einschluss der Trivialliteratur, ein Feld, aus dem die hohe Literatur von nationalem Rang als Höhenkammliteratur herausragt, wobei die Literaturkritik rĂŒckwirkend fortwĂ€hrend Neuorientierungen vornimmt. Paul Heyse war 1910 deutscher NobelpreistrĂ€ger fĂŒr Literatur, heute tragen seine Titel Aspekte des Trivialen. John Clelands Fanny Hill (1749) wurde von eleganter libertinistischer Romankunst zu Trivialliteratur und verkauft sich nach wie vor unter dieser; man kann sie gleichzeitig als Penguin Classic kommentiert als Beitrag zur Weltliteratur lesen.

Trivialliteratur umfasst historische Namen wie Karl May, Hedwig Courths-Mahler, Raymond Chandler, Margaret Mitchell, Barbara Cartland, Ian Fleming, Johannes Mario Simmel. Der Bereich ist in sich heterogen und bietet heute im gehobenen Segment international gefeierte Bestsellerautoren wie Rosamunde Pilcher, Ken Follett, Stephen King, Patricia Cornwell, Dan Brown und Joanne K. Rowling. Die kollektive, quasi-industrielle Textproduktion sichert ĂŒber Jahrzehnte die KontinuitĂ€t beliebter Serien.

Trivialliteratur des gehobenen Feldes lebt von BerĂŒhrungen aktueller Debatten. Politische Konfrontationen, Verschwörungen oder AbgrĂŒnde des Verbrechens sind verbreitete Stoffe. PopulĂ€re Autoren geben jederzeit zu, dass sie ihre Themen primĂ€r als Garanten von Spannung ausschöpfen.[94] Sie artikulieren Konsens, der gegen Unrecht besteht, und stabilisieren – so die Kritik – das bestehende VerhĂ€ltnis zwischen Recht und Unrecht. KĂŒnstlerische Experimente sind in diesem Marktsegment weitgehend tabu; wenn sie geschehen, dann ohne Absicht.

Heftromane in einem Oldenburger ZeitungsgeschÀft, 2009
Zwischen Secondhand-Billigromanen in der Buchhandlung Tuf-Tuf, Antwerpen, 2010

Renommierte Autoren von Trivialliteratur verfĂŒgen ĂŒber eine Stammkundschaft, Fans, die jeden neuen Titel verfolgen. Ein VerhĂ€ltnis wechselseitiger Treue besteht – so die Verlagswerbung in diesem Segment – zwischen dem Autor und seiner Kundschaft, wobei der Autor Erwartungen erfĂŒllt. Beim Autor hoher Literatur wird in der Regel von der Werbung ein innerer Drang unterstellt, dem der KĂŒnstler folgt: Er verarbeitet als Leidender eigenes Erleben.

In den niedrigeren Marktsegmenten wird die Bindung an den bekannten Autor durch StabilitĂ€t von Pseudonymen und Serientiteln ersetzt, wie Perry Rhodan, Der Bergdoktor, Captain Future oder Jerry Cotton. Im gesamten Feld schaffen strukturierte Genres (wie Arzt-, Heimat-, Berg-, Abenteuer-, Spionage, Liebes-, Kriminalroman) Klarheit ĂŒber die zu erwartende LektĂŒre.

Der große Umsatz wird dabei mit den Liebesromanen gemacht. FĂŒr die USA gibt der Verband der Romance Writers of America fĂŒr das eigene GeschĂ€ftsfeld werbend Auskunft: Mit einem jĂ€hrlichen Umsatz von 1,375 Milliarden Dollar 2007 sind Liebesromane in den USA das interessanteste Marktsegment. Religiöse und erbauliche Literatur folgt mit 819 Millionen, Science-Fiction und Fantasy mit 700 Millionen, Mystery mit 650 Millionen Dollar. Auf Platz 5 folgt der Bereich der Höhenkammliteratur mit einem Umsatz von geschĂ€tzten 466 Millionen Dollar.[95]

Der Bereich der Liebesromane kann selbst nach Genres untergliedert werden, die Anteile verteilen sich hier nach Angaben der Romance Writers of America wie folgt:

  • Serienromane mit aktuellen Sujets: 25,7 %
  • Liebesromane mit aktuellen Sujets: 21,8 %
  • Historisch situierte Liebesromane: 16 %
  • Übersinnliche Geschichten: 11,8 %
  • Romantic suspense – Spannungsorientierte Liebesromane: 7,2 %
  • Inspirational romance – offen weltanschaulich und religiös orientierte Liebensromane: 7,1 %
  • Romantic suspense in Serien: 4,7 %
  • Andere (insbesondere Chick lit, sexuell aufgeladene Liebesromane fĂŒr Frauen etc.): 2,9 %
  • Liebesromane fĂŒr junge Erwachsene: 2,8 %

Die literaturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem trivialen Markt ist traditionell dĂŒrftig. Trivialliteratur ist der Bereich, dem sich die Literaturwissenschaft höchstens dann zuwendet, um klarzustellen, was diskutierenswerte Literatur dagegen auszeichnet. Die Positionen divergieren hier zwischen „Verdammung des verdummenden Schunds“ als konservative Lesart und politisch kritischer Analyse der systemstabilisierenden Funktion auf linker Seite. Postmoderne Erkundungen zeigten sich in den letzten Jahren gegenĂŒber beiden Lesarten fasziniert von der Macht dieses Marktfeldes, kollektive Phantasien zu gestalten, Kult zu generieren, wenn schon nicht Kultur. Genre-Crossovers zwischen Trivialliteratur und Film und die Emanzipation einer anglophonen Kulturwissenschaft sorgten hier fĂŒr neues Interesse. Das hat auch historische GrĂŒnde: Die strenge Trennung zwischen anspruchsvoller und trivialer Literatur fand in den kontinentaleuropĂ€ischen Nationen frĂŒher und massiver statt als im angelsĂ€chsischen Sprachraum; sie verbietet in der Folge noch immer deutschen und französischen Kulturkritikern eindeutige WĂŒrdigungen des Trivialen und damit Auflösungen der vor allem durch Rezensionen bzw. Literaturkritiken aufrechterhaltenen Marktdifferenzierung.

Gattungen und Genres des Romans

Siehe auch

Literatur

Historische Quellen zum Roman (bis 1900)

  • 1651: Paul Scarron, The Comical Romance, Chapter XXI. „Which perhaps will not be found very Entertaining“ (London, 1700). Aufruf an Frankreichs Autoren, statt großer Romane kurze exemplarische Geschichten zu schreiben, wie sie die Spanier als „Novels“ propagieren. Marteau
  • 1670: Pierre Daniel Huet, „TraittĂ© de l’origine des romans“, Vorrede zu Marie-Madeleine Pioche de La Vergne comtesse de La Fayette, Zayde, histoire espagnole (Paris, 1670). Weltgeschichte des Romans und des Fiktionalen ĂŒberhaupt. pdf-edition Gallica France
  • 1683: [Du Sieur,] „Sentimens sur l’histoire“ aus: Sentimens sur les lettres et sur l’histoire, avec des scruples sur le stile (Paris: C. Blageart, 1680). WĂŒrdigt die Romane der LaFayette als Romane im neuen Stil kurzer exemplarischer ErzĂ€hlungen. Marteau
  • 1702: Abbe Bellegarde, „Lettre Ă  une Dame de la Cour, qui lui avoit demandĂ© quelques Reflexions sur l’Histoire“ aus: Lettres curieuses de littĂ©rature et de morale (La Haye: Adrian Moetjens, 1702). Paraphrase des Textes Du Sieurs nun mit knapperer Debatte der Vorteile der exemplarischen Geschichten gegenĂŒber den langen Romanen. Marteau
  • 1705/ 1708/ 1712: [Anon.] Auf Englisch, Französisch und Deutsch das Vorwort zur Secret History of Queen Zarah and the Zarazians (Albigion, 1705) bietet Bellegarde’s Artikel plagiiert. Marteau
  • 1713: Deutsche Acta Eruditorum, Rezension der französischen Übersetzung von Delarivier Manleys New Atalantis 1709 (Leipzig: J. L. Gleditsch, 1713). Debatte eines politischen Skandalromans in einer Literaturzeitschrift. Marteau
  • 1715: Jane Barker, Vorrede zu Exilius of the Banish’d Roman. A New Romance (London: E. Curll, 1715). Aufruf „Romances“ nach dem Muster des Telmach, statt der modernen novels zu schreiben. Marteau
  • 1718: [Johann Friedrich Riederer,] „Satyra von den Liebes-Romanen“, aus: Die abentheuerliche Welt in einer Pickelheerings-Kappe, 2 ([NĂŒrnberg,] 1718). Satire ĂŒber die in allen Schichten der Bevölkerung umsichgreifenden RomanlektĂŒre Marteau
  • 1742: Henry Fielding, Vorrede zu Joseph Andrews (London, 1742). Poetologie des „comic epic in prose“ Munseys
  • 1774: Christian Friedrich von Blankenburg, Versuch uber den Roman (Leipzig/ Liegnitz: D. S. Wittwe, 1774).
  • 1819: Carl Nicolai, Versuch einer Theorie des Romans (Quedlinburg, 1819)
  • 1876: Erwin Rohde, Der Griechische Roman und seine VorlĂ€ufer (1876).
  • 1883: Friedrich Spielhagen, BeitrĂ€ge zur Theorie und Technik des Romans (Leipzig: Staackmann, 1883). Nachdruck, mit einem Nachwort von Hellmuth Himmel (Göttingen: Vandenhoeck, Ruprecht, 1967).

Aktuelle Forschung

Siehe Roman/SekundÀrliteratur

Weblinks

Wiktionary Wiktionary: Roman â€“ BedeutungserklĂ€rungen, Wortherkunft, Synonyme, Übersetzungen

Quellenangaben

  1. ↑ Ian Reid: The Short Story. Methuen, London 1977. S. 25.
  2. ↑ Siehe Georg LukĂĄcs: Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch ĂŒber die Formen der großen Epik [verfasst 1914–1916] (Berlin: Cassirer, 1920).
  3. ↑ Die erste Bildsequenz, die Snoopy, den Helden des Comics von Charles M. Schulz, beim Tippen des ersten Satzes auf dem Dach seiner HundehĂŒtte zeigt, wurde am 12. Juli 1965 veröffentlicht. In der Buchveröffentlichung, die dem Geschehen unter dem Titel Snoopy and It Was A Dark And Stormy Night (Holt, Rinehart & Winston, 1971) nachging, findet sich der komplette Roman wie folgt. (Die aktuellen Ausgaben Ravette Publishing, 2006, ISBN 1-84161-245-6 bieten diesen Text nicht mehr, die 1988 ausgestrahlte TV-Version ist jedoch auf youtube abrufbar.) In lizenzfreier deutscher Übersetzung:

    „Es war eine finstere und stĂŒrmische Nacht“

    – Von Snoopy: Teil I

    Den englischen Text samt dem Strip von 1965 bietet der Parallelartikel der englischsprachigen Wikipedia.
  4. ↑ Ein breites Spektrum der Situationen, in denen in der frĂŒhen Neuzeit Romane gelesen wurden, gibt [Johann Friedrich Riederer,] Satyra von den Liebes-Romanen, in: Die abentheuerliche Welt in einer Pickelheerings-Kappe, 2 ([NĂŒrnberg,] 1718). Satire ĂŒber die in allen Schichten der Bevölkerung um sich greifenden RomanlektĂŒre Marteau.
  5. ↑ Pierre Daniel Huet geht in der Gattungsbestimmung zu Beginn seines TraittĂ© de l’origine des romans, erstveröffentlicht in Marie de LaFayette, Zayde (Paris, 1670), breit mit allen strittigen Diskussionspunkten um, um dann ohne Kontroverse als inhaltliches Kriterium die zentrale Liebesgeschichte zu benennen. Huet ĂŒbersieht dabei den satirischen Roman, vermutlich, da er ihn eher als Satire auf den Roman auffasst, den er definieren will, denn selbst als Roman.
  6. ↑ Die letzte war The Improvement of Human Reason, exhibited in the life of Hai Ebn Yokdhan: written in Arabick above 500 Years ago, by Abu Jaafar Ebn Tophail [
] newly translated from the original Arabick, by Simon Ockley (London: W. Bray, 1711).
  7. ↑ Siehe zum Roman der Antike als Überblicke: Niklas Holzberg, Der antike Roman: eine EinfĂŒhrung 3. Aufl. (Darmstadt: Wiss. Buchges., 2006), John Robert Morgan, Richard Stoneman, Greek fiction: the Greek novel in context (Routledge, 1994), Gareth L. Schmeling (hrsg.), The Novel in the Ancient World (Leiden/Boston: Brill, 1996) sowie Tim Whitmarsh (hrsg.) The Cambridge companion to the Greek and Roman novel (Cambridge: UP, 2008).
  8. ↑ Der Einfluss, den Homer und Vergil auf den Roman hatten, ist auf der anderen Seite offensichtlich. FĂ©nelons Telamach (1699/1700), der Roman, der als erster breite Anerkennung unter Europas Kunstkennern fand, erschien als Fortsetzung der Odysee und der Æneid. Zeitgleich erschienen Anne Daciers ProsaĂŒbersetzungen Homers, die ersten Ausgaben, die von Liebhabern mit einem historischen Interesse an der Erfindung und der Kompositionskunst Homers gelesen wurden – in Prosa, wie Romane, ediert.
  9. ↑ Zum spĂ€tantiken griechischen Roman und seinem Einfluss siehe: Georges MoliniĂ©, Du roman grec au roman baroque. Un art majeur du genre narratif en France sous Louis XIII (Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1995).
  10. ↑ Die Strukturanalyse geht auf Hugo Kuhn zurĂŒck; siehe seine AusfĂŒhrungen zum Erec von 1948 in seinem Buch Dichtung und Welt im Mittelalter (Stuttgart, 1959). S. 133–150, siehe ebenso: Hans Fromm: Doppelweg, in: Werk-Typ-Situation, hg. von Ingeborg Glier u.a. Festschrift Hugo Kuhn (Stuttgart 1969), S. 64–79. Die Strukturanalyse fand in den letzten Jahren Kritik mit Elisabeth Schmid, „Weg mit dem Doppelweg. Wider eine SelbstverstĂ€ndlichkeit der germanistischen Artusforschung“, in: ErzĂ€hlstrukturen der Artusliteratur. Forschungsgeschichte und neue AnsĂ€tze, hg. v. Friedrich Wolfzettel (TĂŒbingen, 1999), S. 69–85 und in Friedrich Wolfzettel: Doppelweg und Biographie in: ErzĂ€hlstrukturen der Artusliteratur. Forschungsgeschichte und neue AnsĂ€tze, hg. v. Friedrich Wolfzettel (TĂŒbingen, 1999), S. 119–141.
  11. ↑ Rasch griff die Prosa in der LektĂŒre um sich, die sich mit dem kommerziellen Handschriftenmarkt im 14. Jahrhundert verbreitete. Marienleben und Heiligenlegenden, wie sie insbesondere vom weiblichen Publikum in den StĂ€dten geschĂ€tzt wurden, verwendeten Prosa und bereiteten auf den Markt der Unterhaltungsprosa vor. Siehe auch: Jessica Brantley, Reading in the Wilderness: Private Devotion and Public Performance in Late Medieval England (University of Chicago Press, 2007).
  12. ↑ Die Handschrift, in der das altenglische Beowulf-Epos ĂŒberliefert ist, stammt aus den ersten Jahren des 11. Jahrhunderts.
  13. ↑ Die bedeutendste mittelhochdeutsche Liederhandschrift, der Codex Manesse, weist als Auftragswerk diese bĂŒrgerliche Herkunft auf.
  14. ↑ Typisch etwa in Witzen von der Art „Ein deutscher, ein Amerikaner und ein Pole reisen zusammen
“
  15. ↑ Siehe zur Handhabung des 'Autors' und der 'ErzĂ€hler' in den Canterbury Tales George Kane: The Autobiographical Fallacy in Chaucer and Langland Studies. In: Chambers Memorial Lecture (London: HK Lewis, 1965) und David Lawton: Chaucer’s Narrators (Woodbridge, Eng., Dover, NH, 1985).
  16. ↑ Vergleiche hierzu die beiden anonymen Traktate Raisonement ĂŒber die Historie und deren Gebrauch. Nebst der Historie des Augusti aus dem ItaliĂ€nischen (1707), Herzog August Bibliothek Signatur: 255.(1) und Raisonnement ĂŒber die Romanen (1708) Staatsbibliothek MĂŒnchen Signatur: L. eleg. m. 435; Beibd. 2.
  17. ↑ AusfĂŒhrlich zu ihr: Markus Völkel: Pyrrhonismus historicus und Fides historica (Frankfurt: Lang, 1987).
  18. ↑ Zur Entwicklung des Lesepublikums in der frĂŒhen Neuzeit siehe Guglielmo Cavallo/ Roger Chartier, A History of Reading in the West, ĂŒbers. Lydia G. Cochrane (University of Massachusetts Press, 2003) und Jennifer Andersen/ Elizabeth Sauer, Books and Readers in Early Modern England: Material Studies (University of Pennsylvania Press, 2001).
  19. ↑ Siehe mit dem europĂ€ischen MarktĂŒberblick Hilkert Weddige, Die „Historien vom Amadis auss Franckreich“: Dokumentarische Grundlegung zur Entstehung und Rezeption (Wiesbaden: Steiner, 1975).
  20. ↑ Zum Publikum der VolksbĂŒcher siehe Margaret Spufford, Small Books and Pleasant Histories: Popular Fiction and its Readership in Seventeenth Century England (Athens, Ga., 1982) sowie mit zeitgenössischer Perspektive Johann Friedrich Riederers Satyra von den Liebes-Romanen, in: Die abentheuerliche Welt in einer Pickelheerings-Kappe, vol. 2 ([NĂŒrnberg,] 1718). online Edition
  21. ↑ Thomas Borgstedt, Reichsidee und Liebesethik. Eine Rekonstruktion des Lohensteinschen Arminiusromans (Niemeyer, TĂŒbingen 1992).
  22. ↑ Stephan Kraft, Geschlossenheit und Offenheit der Römischen Octavia von Herzog Anton Ulrich (WĂŒrzburg, 2004).
  23. ↑ Grundlegend hier: Volker Meid, Der deutsche Barockroman (Stuttgart: Metzler, 1974).
  24. ↑ Siehe Herbert Singer, Der galante Roman (Stuttgart: Metzler, 1961), Thomas Borgstedt/ Andreas Solbach, Der galante Diskurs: Kommunikationsideal und Epochenschwelle (Dresden: Thelem, 2001), Olaf Simons, „Zum Corpus ‚galanter‘ Romane zwischen Bohse und Schnabel, Talander und Gisander“ - in: GĂŒnter Dammann (Hrsg.), Das Werk Johann Gottfried Schnabels und die Romane und Diskurse des frĂŒhen 18. Jahrhunderts (TĂŒbingen: Niemeyer, 2004) und Florian Gelzer, Konversation, Galanterie und Abenteuer. Romaneskes ErzĂ€hlen zwischen Thomasius und Wieland (TĂŒbingen: Niemeyer, 2007).
  25. ↑ Siehe zum folgenden auch GĂŒnter Berger: Der komisch-satirische Roman und seine Leser. Poetik, Funktion und Rezeption einer niederen Gattung im Frankreich des 17. Jahrhunderts (Heidelberg: Carl Winter UniversitĂ€tsverlag, 1984), Ellen Turner GutiĂ©rrez: The reception of the picaresque in the French, English, and German traditions (P. Lang, 1995) und Frank Palmeri: Satire, History, Novel: Narrative Forms, 1665–1815 (University of Delaware Press, 2003).
  26. ↑ Eine französische Vorlage ließ sich nicht nachweisen: The French rogue. Being a pleasant history of his life and fortune, adorned with variety of other adventures of no less rarity (London: Samuel Lowndes, 1672).
  27. ↑ , zuweilen Jean AbbĂ© Olivier zugeschrieben (L'InfortunĂ© Napolitain, ou les avantures du Seigneur Rozelli; 1708. deutsch: Der unglĂŒckseelige Neapolitaner, oder das wunderbahre Leben des Seigneur Roselli, Hamburg, T. v. Wierings Erben, Frankfurt/ Leipzig: Z. Hertel, 1710).
  28. ↑ Zum Siegeszug der Novellistik oder des dezifdiert kurzen Romans siehe: RenĂ© Godenne, „L'association 'nouvelle – petit roman' entre 1650 et 1750“, CAIEF, n°18, 1966, S.67–78, Roger Guichemerre, „La crise du roman et l'Ă©panouissement de la nouvelle (1660–1690)“, Cahiers de l'U.E.R. Froissart, n°3, 1978, S.101–106, Ellen J. Hunter-Chapco, Theory and practice of the “petit roman” in France (1656–1683): Segrais, Du Plaisir, Madame de Lafayette (University of Regina, 1978), die zwei BĂ€nde von La Nouvelle de langue française aux frontiĂšres des autres genres, du Moyen-Âge Ă  nos jours, vol. 1 (Ottignies, 1997), vol. 2 (Louvain, 2001), Olaf Simons, Marteaus Europa oder Der Roman, bevor er Literatur wurde (Amsterdam, 2001), S.466–482, S.599–606, Camille Esmein's PoĂ©tiques du roman. ScudĂ©ry, Huet, Du Plaisir et autres textes thĂ©oriques et critiques du XVIIe siĂšcle sur le genre romanesque (Paris, 2004).
  29. ↑ Siehe Robert Ignatius Letellier: The English novel, 1660–1700; an annotated bibliography (Greenwood Publishing Group, 1997).
  30. ↑ Siehe [Du Sieur,] „Sentimens sur l’histoire“ aus: Sentimens sur les lettres et sur l’histoire, avec des scruples sur le stile (Paris: C. Blageart, 1680) Marteau zu den Errungenschaften novellistischen Romans.
  31. ↑ Siehe zm Umgang mit romanhaftem Heldentum auch: Camille Esmein, „Construction et dĂ©molition du 'hĂ©ros de roman' au XVIIe siĂšcle“, La fabrique du personnage herausgegeben von Françoise Lavocat, Claude Murcia, RĂ©gis Salado (Paris: HonorĂ© Champion Ă©diteur, 2007).
  32. ↑ Siehe das 21. Kapitel von Paul Scarron, Roman Comique, „das wahrscheinlich niemand unterhaltsam finden wird“
  33. ↑ Siehe etwa Niels Werber: Liebe als Roman. Zur Koevolution intimer und literarischer Kommunikation (MĂŒnchen, Fink, 2003) mit dem eingehenderen Versuch einer Gattungsgeschichte mit dieser Linie.
  34. ↑ Siehe etwa Pierre Bayles Verteidigung der Romane gegenĂŒber Gottlieb Stolle, der die Konversation spĂ€ter zusammenfasste – hierzu: Martin Mulsow, “Pierre Bayles Beziehungen nach Deutschland. Mit einem Anhang: ein unveröffentlichtes GesprĂ€ch von Bayle”, AufklĂ€rung 16 (2004), 233–242. online Edition der Reisenotizen Stolle
  35. ↑ Siehe etwa sein Dom Carlos, nouvelle histoire (Amsterdam, 1672). Die letzte Untersuchung der GrenzgĂ€nge bietet: Chantal Carasco, Saint-RĂ©al, romancier de l'histoire: une cohĂ©rence esthĂ©thique et morale [Diss.] (Nantes, 2005).
  36. ↑ Jean Lombard, Courtilz de Sandras et la crise du roman à la fin du Grand Siùcle (Paris: PUF, 1980).
  37. ↑ Schema nach Olaf Simons, Marteaus Europa (Amsterdam, 2001), S. 194.
  38. ↑ Prominent hier Delarivier Manleys Bericht davon, wie sie in den Verhören mit Verweisen auf ihren „Roman“ auftrat in ihren Memoires Adventures of Rivella (London: E. Curl, 1714), S.114. Marteau
  39. ↑ Die komplette Vorrede lĂ€sst sich im Originalwortlaut auf der nebenstehenden ersten Seite der Zeitungsausgabe von 1719 nachlesen.
  40. ↑ Eine sehr frĂŒhe Arbeit zum Einfluss französischer dubioser Berichte auf Defoe ist: Wilhelm FĂŒger, Die Entstehung des historischen Romans aus der fiktiven Biographie in Frankreich und England, unter besonderer BerĂŒcksichtigung von Courtilz de Sandras und Daniel Defoe (MĂŒnchen, 1963).
  41. ↑ Ian Watt propagierte diese These in The Rise of the Novel (London, 1957)
  42. ↑ Eingehender dazu Wyatt James Dowling, Science, Robinson Crusoe, and judgment: A commentary on Book III of Rousseau's Emile [Boston College Dissertation] (2007). Online Ausgabe.
  43. ↑ Die Zahlenwerte sind mit dem English Short Title Catalogue und der Klassifikation fiction erhoben. Die Einordnung ist arbitrĂ€r, die Tendenz jedoch davon unbetroffen. ErzĂ€hlungen „literischen“ Anspruchs wird es in etwas grĂ¶ĂŸerer Zahl gegeben haben. Daten zu Olaf Simons, Marteaus Europa (Amsterdam, 2001).
  44. ↑ Ian Watt's, The Rise of the Novel: Studies in Defoe, Richardson and Fielding (London, 1957) inspirierte mehrere Folgepublikationen, namhaft wurden: John J. Richetti, Popular Fiction before Richardson. Narrative Patterns 1700–1739 (1969), Lennard J. Davis, Factual Fictions: The Origins of the English Novel (New York: Columbia University Press, 1983), J. Paul Hunter, Before Novels: The Cultural Contexts of Eighteenth-Century English Fiction (New York: Norton, 1990), Margaret Anne Doody, The True Story of the Novel (New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press, 1996) und die EinzelbĂ€nde die die Zeitschrift Eighteenth Century Fiction unter das Thema Reconsidering The Rise of the Novel stellte (der erste dieser BĂ€nde erschien Januar-April 2000, der zweite soll 2009 herauskommen). Die Erforschung der Romane Aphra Behns, Delarivier Manleys und Eliza Haywoods trug seit den 1970ern entscheidend dazu bei, den Blick auf die Autorinnen zu lenken, die vor Defoe einen Aufstieg der Gattung im Englischen bewerkstelligten. Wichtige Arbeiten und Texteditionen stammen hier von Patricia Köster, Ros Ballaster, Janet Todd und Patrick Spedding. Eine zusammenfassende Studie ist Josephine Donovan, Women and the Rise of the Novel, 1405–1726, ĂŒberarbeitete Ausgabe (Palgrave Macmillan, 2000).
  45. ↑ Statistiken zum niederlĂ€ndischen und französischen Markt bietet Inger Leemans Het woord is aan de onderkant: radicale ideeĂ«n in Nederlandse pornografische romans 1670–1700 (Nijmegen, Vantilt, 2002), S.359–364, ISBN 90-75697-89-9. Zum deutschen und englischen Markt des frĂŒhen 18. Jahrhunderts siehe: [1]
  46. ↑ Siehe dazu Christiane Berkvens-Stevelinck, H. Bots, P. G. Hoftijzer (eds.): Le Magasin de L'univers: The Dutch Republic as the Centre of the European Book Trade: Papers Presented at the International Colloquium, Held at Wassenaar, 5–7 July 1990 (Leiden/ Boston, MA, Brill, 1992).
  47. ↑ Siehe George Ernst Reinwalds Academien- und Studenten-Spiegel (Berlin: J. A. RĂŒdiger, 1720), S.424–427 und die Romane die von „Autoren“ wie Celander, Sarcander, und Adamantes Anfang des 18. Jahrhunderts veröffentlicht werden.
  48. ↑ Siehe die Entertainments of Gallantry: or Remedies for Love. Familiarly discours'd, by a society of persons of quality (London: J. Morphew, 1712) S.74–77.
  49. ↑ Explizite Verneinungen der Kunst finden sich insbesondere in den Vorreden studentischer wie privater Londoner Romane, die anonymen Autoren sind sich dabei einig, dass sie nur zur eigenen Zufriedenheit schreiben, Nonchalance ist hier ein Markenzeichen der Galanten conduite.
  50. ↑ Siehe: Hugh Barr Nisbet, Claude Rawson (eds.), The Cambridge history of literary criticism, vol. IV (Cambridge: UP, 1997) und Ernst Weber, Texte zur Romantheorie: (1626–1781), 2 Bde. (MĂŒnchen: Fink, 1974/ 1981) sowie die einzelnen BĂ€nde von Dennis Poupard (et. al.), Literature Criticism from 1400 to 1800: Critical Discussion of the Works of Fifteenth-, Sixteenth-, Seventeenth-, and Eighteenth-Century Novelists, Poets, Playwrights, Philosophers, and Other Creative Writers (Detroit, Mich.: Gale Research Co, 1984 ff.).
  51. ↑ Der gegenwĂ€rtig noch immer zentrale Bezugspunkt in der Diskussion um die Öffentlichkeit der AufklĂ€rung ist JĂŒrgen Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bĂŒrgerlichen Gesellschaft (Neuwied, 1962). An den epochalen Einordnungen der Entwicklungen wie am Vergleich europĂ€ischer Situationen wurde in den letzten Jahren allerdings erhebliche Kritik geĂŒbt.
  52. ↑ Siehe Benjamin Wedels RĂŒckblick auf Hunolds Verhandlungen mit Gottfried Liebernickel, seinem ersten Verleger und Wedels damaligen Vorgesetzten in [Benjamin Wedel,] Geheime Nachrichten und Briefe von Herrn Menantes Leben und Schriften (Cöln: Oelscher, 1731, Reprint: Zentralantiquariat der DDR, Leipzig 1977).
  53. ↑ Zu den vorempfindsamen Spielregeln: Olaf Simons, Marteaus Europa, oder Der Roman, bevor er Literatur wurde (Amsterdam, 2001), S.200–207 und S.259–290.
  54. ↑ Siehe zum taktischen Repertoire, das sich hier im Umbruch befindet: Vera Lee, Love and strategy in the eighteenth-century French novel (Schenkman Books, 1986) und Anton Kirchhofer, Strategie und Wahrheit: Zum Einsatz von Wissen ĂŒber Leidenschaften und Geschlecht im Roman der englischen Empfindsamkeit (MĂŒnchen: Fink, 1995). online Edition
  55. ↑ Siehe zum Aufstieg pornographischer Romane: Robert Darnton, The Forbidden Best-Sellers of Pre-Revolutionary France (New York: Norton, 1995), Lynn Hunt, The Invention of Pornography: Obscenity and the Origins of Modernity, 1500–1800 (New York: Zone, 1996), Inger Leemans, Het woord is aan de onderkant: radicale ideeĂ«n in Nederlandse pornografische romans 1670–1700 (Nijmegen: Vantilt, 2002) und Lisa Z. Sigel, Governing Pleasures: Pornography and Social Change in England, 1815–1914 (January: Scholarly Book Services Inc, 2002).
  56. ↑ Zur Vorgeschichte des philosophischen Romans im 17. Jahrhundert siehe das Kapitel The Spinozistic Novel in French, in Jonathan Irvine Israel, Radical Enlightenment: Philosophy and the Making of Modernity 1650–1750 (Oxford UP, 2002), S.591–599. Grundlegende Studien zum französischen philosophischen Roman des spĂ€ten 18. Jahrhundert sind: Roger Pearson, The fables of reason: a study of Voltaire's 'Contes philosophiques' (Oxford UP, 1993), Dena Goodman, Criticism in action: Enlightenment experiments in political writing (Cornell UP, 1989), Robert Francis O'Reilly: The Artistry of Montesquieu's Narrative Tales (University of Wisconsin., 1967), RenĂ© Pomeau, Jean Ehrard: De FĂ©nelon Ă  Voltaire (Flammarion, 1998).
  57. ↑ Thomas Morus, Utopia: or the happy republic; a philosophical romance (1743).
  58. ↑ Siehe zum folgenden auch den Artikel Literatur. Das folgende knapp nach Olaf Simons, Marteaus Europa, oder Der Roman, bevor er Literatur wurde (Amsterdam/ Atlanta: Rodopi, 2001), S.85–95, S.116–193. Aktuell und mit besonderem Interesse an der FrĂŒhgeschichte der Entwicklung: Lee Morissey's, The Constitution of Literature. Literacy, Democracy, and Early English Literary Criticism (Stanford UP, 2008). Das begriffsgeschichtliche Problem erfasste: Rainer Rosenberg, „Eine verworrene Geschichte. VorĂŒberlegungen zu einer Biographie des Literaturbegriffs“, Zeitschrift fĂŒr Literaturwissenschaft und Linguistik, 77 (1990), S.36–65. Einen besonderen Blick auf die belles lettres wirft Richard Terry in „The Eighteenth-Century Invention of English Literature: A Truism Revisited“, Journal for Eighteenth Century Studies, 19.1 (1996), S.47–62.
  59. ↑ Siehe John Guillory: Cultural Capital. The Problem of Literary Canon Formation (University of Chicago Press, 1993) und MihĂĄly Szegedy-MaszĂĄk: Literary Canons. National and International (AkadĂ©miai KiadĂł, 2001).
  60. ↑ Siehe Peter Uwe Hohendahl, Building a National Literature: The Case of Germany, 1830–1870 ĂŒbers. Renate Franciscono (Cornell University Press, 1989) und JĂŒrgen Fohrmann's Das Projekt der deutschen Literaturgeschichte (Stuttgart, 1989).
  61. ↑ Siehe Richard Altick/ Jonathan Rose, The English Common Reader: A Social History of the Mass Reading Public, 1800–1900, 2nd ed. (Ohio State University Press, 1998) und William St. Clair, The Reading Nation in the Romantic Period (Cambridge: CUP, 2004).
  62. ↑ Siehe: Ian Hunter, Culture and Government. The Emergence of Literary Education (Basingstoke, 1988).
  63. ↑ Hippolyte Taine Histoire de la littĂ©rature anglaise (1863, englisch: 1864) bot gleichzeitig den einleitenden RĂŒckblick auf die Etablierung des neuen Debattengegenstands: „HISTORY, within a hundred years in Germany, and within sixty years in France, has undergone a transformation owing to a study of literatures.| The discovery has been made that a literary work is not a mere play of the imagination, the isolated caprice of an excited brain, but a transcript of contemporary manners and customs and the sign of a particular state of intellect. The conclusion derived from this is that, through literary monuments, we can retrace the way in which men felt and thought many centuries ago. This method has been tried and found successful.| We have meditated over these ways of feeling and thinking and have accepted them as facts of prime significance. We have found that they were dependent on most important events, that they explain these, and that these explain them, and that henceforth it was necessary to give them their place in history, and one of the highest.” online Edition
  64. ↑ Siehe zur englischen Romankritik: Edwin M. Eigner, George John Worth (hrsg.), Victorian criticism of the novel (Cambridge: CUP Archive, 1985).
  65. ↑ Siehe Mark Rose, Authors and Owners: The Invention of Copyright 3rd ed. (Harvard University Press, 1993) und Joseph Lowenstein, The Author's Due: Printing and the Prehistory of Copyright (University of Chicago Press, 2002) sowie, mit besonderem Blick auf Interessen der Zensur: Lyman Ray Patterson, Copyright in Historical Perspective (Vanderbilt University Press, 1968).
  66. ↑ Siehe Susan Esmann: Die Autorenlesung – eine Form der Literaturvermittlung. In: Kritische Ausgabe 1/2007 PDF; 0,8 MB.
  67. ↑ Siehe Gene H. Bell-Villada, Art for Art's Sake & Literary Life: How Politics and Markets Helped Shape the Ideology & Culture of Aestheticism, 1790–1990 (University of Nebraska Press, 1996).
  68. ↑ Siehe zum Roman der Romantik: Gerald Ernest Paul Gillespie, Manfred Engel, Bernard Dieterle, Romantic prose fiction (John Benjamins Publishing Company, 2008).
  69. ↑ Siehe Alan Richardson, Literature, education, and romanticism: reading as social practice, 1780–1832 (Cambridge University Press, 1994).
  70. ↑ Mit generellen Gedanken ĂŒber den Einsat des Grotesken: Geoffrey Galt Harpham, On the Grotesque: Strategies of Contradiction in Art and Literature, 2nd ed. (Davies Group, Publishers, 2006).
  71. ↑ Siehe D. Bruce Hindmarsh, The Evangelical Conversion Narrative: Spiritual Autobiography in Early Modern England (Oxford University Press, 2005) und Owen C. Watkins, The Puritan Experience: Studies in Spiritual Autobiography (Routledge & K. Paul, 1972).
  72. ↑ Der Begriff wurde von William James 1890 zum Einfluss der neuen Technik eingefĂŒhrt: Erwin R. Steinberg (hrsg.) The Stream-of-consciousness technique in the modern novel (Port Washington, N.Y: Kennikat Press, 1979) außerhalb Europas: Elly Hagenaar/ Eide, Elisabeth, „Stream of consciousness and free indirect discourse in modern Chinese literature“, Bulletin of the School of Oriental and African Studies, 56 (1993), S.621 and P. M. Nayak (hrsg.), The voyage inward: stream of consciousness in Indian English fiction (New Delhi: Bahri Publications, 1999).
  73. ↑ Siehe John Barth: The Literature of Exhaustion (1967) oder, neueren Datums, Alvin Kernan: The Death of Literature (Yale University Press, 1990).
  74. ↑ Jan-Pieter Barbian, Literaturpolitik im „Dritten Reich“. Institutionen, Kompetenzen, BetĂ€tigungsfelder (Stuttgart: dtv, 1995).
  75. ↑ Siehe zur Buchhandelspolitik der letzten Jahre des Dritten Reichs die Kapitel in dem von Saul FriedlĂ€nder, Norbert Frei, Trutz Rendtorff und Reinhard Wittmann herausgegebenen Kommissionsbericht Bertelsmann im Dritten Reich (GĂŒtersloh: Bertelsmann, 2002). Siehe zum Frontbuchhandel: Hans-Eugen und Edelgard BĂŒhler, Der Frontbuchhandel 1939–1945. Organisationen, Kompetenzen, Verlage, BĂŒcher (Frankfurt am Main: BuchhĂ€ndler-Vereinigung, 2002), sowie zum Geflecht zwischen Behörden, Wehrmacht und Verlagen: Hans-Eugen BĂŒhler und Olaf Simons, Die Blendenden GeschĂ€fte des Matthias Lackas. Korruptionsermittlungen in der Verlagswelt des Dritten Reichs (Köln: Pierre Marteau, 2004).
  76. ↑ Im Juni 2008 lagen die Harry Potter BĂ€nde angeblich bei ĂŒber 400 Millionen Exemplaren in 67 Sprachen. Siehe www.guardian.co.uk, abgerufen am 17. Oktober 2008.
  77. ↑ Siehe GĂŒnther Petersen, Feuilleton und öffentliche Meinung: Zur Theorie einer Literaturgattung im Kontext mit ihrem Resonanzfeld (Verlag fĂŒr Deutsche Wirtschaftsbiographien H. Flieger, 1992) sowie die exemplarischere Detailstudie von Michaela Enderle-Ristori, Markt und intellektuelles KrĂ€ftefeld: Literaturkritik im Feuilleton von „Pariser Tageblatt“ und „Pariser Tagezeitung“ 1933–1940 (TĂŒbingen: M. Niemeyer, 1997).
  78. ↑ Siehe Ian Hunter, Culture and Government. The Emergence of Literary Education (Basingstoke, 1988) und Donovan R. Walling, Under Construction: The Role of the Arts and Humanities in Postmodern Schooling (Bloomington, Indiana: Phi Delta Kappa Educational Foundation, 1997).
  79. ↑ Siehe James F. English, The Economy of Prestige (2005).
  80. ↑ Bill Ashcroft, Gareth Griffiths, Helen Tiffin (eds.), The empire writes back: theory and practice in post-colonial literatures, 2nd edition (Routledge, 2002).
  81. ↑ Vergleiche: Kjell Espmark, The Nobel Prize in literature: a study of the criteria behind the choices (G.K. Hall, 1991), Julia Lovell, The politics of cultural capital: China's quest for a Nobel Prize in literature (University of Hawaii Press, 2006) und Richard Wires, The Politics of the Nobel Prize in Literature: How the Laureates Were Selected, 1901–2007 (Edwin Mellen Press, 2009).
  82. ↑ Siehe: Malise Ruthven, A satanic affair: Salman Rushdie and the rage of Islam (Chatto & Windus, 1990), Girja Kumar, The book on trial: fundamentalism and censorship in India (Har-Anand Publications, 1997) und Madelena Gonzalez, Fiction After the Fatwa: Salman Rushdie and the Charm of Catastrophe (Amsterdam: Rodopi, 2005).
  83. ↑ Theo Sommer: Mannesmut vor Mullah-Thronen, Die Zeit, 24. Februar 1989.
  84. ↑ Daten zuerst veröffentlicht in The Bookseller, verfĂŒgbar gemacht auf der Website von Book Marketing Ltd.
  85. ↑ Siehe die Pressemitteilung vom 9. Februar 2009.
  86. ↑ Siehe Titel wie David Cole, The Complete Guide to Book Marketing 2nd edition (Allworth Communications, Inc., 2004) und Alison Baverstock, How to Market Books: The Essential Guide to Maximizing Profit and Exploiting All Channels to Market, 4th edition (Kogan Page Publishers, 2008).
  87. ↑ Siehe Brian McHale, Postmodernist Fiction (Routledge, 1987), John Docker, Postmodernism and popular culture: a cultural history (Cambridge University Press, 1994).
  88. ↑ Thematisiert hat das zuerst Leslie Fiedler in Cross the border, close the gap!, Playboy (December 1969).
  89. ↑ Siehe Roland Barthes: Der Tod des Autors. in: Fotis Jannidis (Hrsg.), Texte zur Theorie der Autorschaft (Stuttgart: Reclam, 2000).
  90. ↑ Raymond Federman, Critifiction: Postmodern Essays, SUNY Press, 1993. ISBN 0-7914-1679-8
  91. ↑ Siehe Susan Hopkins, Girl Heroes: The New Force In Popular Culture (Annandale NSW:, 2002).
  92. ↑ Siehe Charles Irving Glicksberg, The Sexual Revolution in Modern American Literature (Nijhoff, 1971) und sein The Sexual Revolution in Modern English Literature (Martinus Nijhoff, 1973). Siehe zu aktuellen Trends auch Elizabeth Benedict, The Joy of Writing Sex: A Guide for Fiction Writers (Macmillan, 2002) sowie mit einem eigenen Blick auf den trivialen Markt: Carol Thurston, The Romance Revolution: Erotic Novels for Women and the Quest for a New Sexual Identity (University of Illinois Press, 1987).
  93. ↑ Siehe Timothy Melley, Empire of Conspiracy: The Culture of Paranoia in Postwar America (Ithaca, NY: Cornell University Press, 2000).
  94. ↑ Dan Brown stellt sich mit dieser Gelassenheit Nachfragen auf seiner Website, etwa wie der folgenden zu The Davinci Code: „Is this book anti-Christian? No. This book is not anti-anything. It's a novel. I wrote this story in an effort to explore certain aspects of Christian history that interest me. The vast majority of devout Christians understand this fact and consider The Da Vinci Code an entertaining story that promotes spiritual discussion and debate. Even so, a small but vocal group of individuals has proclaimed the story dangerous, heretical, and anti-Christian. While I regret having offended those individuals, I should mention that priests, nuns, and clergy contact me all the time to thank me for writing the novel. Many church officials are celebrating The Da Vinci Code because it has sparked renewed interest in important topics of faith and Christian history. It is important to remember that a reader does not have to agree with every word in the novel to use the book as a positive catalyst for introspection and exploration of our faith“ link, 3. Februar 2009
  95. ↑ Siehe die Website der „Romance Writers of America“ mit dem statistischen Überblick (besucht am 16. MĂ€rz 2009); im Web finden sich zudem Statistiken fĂŒr die Jahre seit 1998.

Wikimedia Foundation.

Schlagen Sie auch in anderen WörterbĂŒchern nach:

  • ROMAN — QUAND un genre littĂ©raire, depuis plus de deux mille ans, produit par milliers des Ɠuvres de qualitĂ©, et ce dans la plupart des grandes littĂ©ratures – c’est le cas de ce qu’on appelle aujourd’hui en français le roman – qui, sans ridicule,… 
   EncyclopĂ©die Universelle

  • roman — roman, ane 1. (ro man, ma n ) adj. 1°   Il s est dit d un langage qu on a supposĂ© avoir Ă©tĂ© intermĂ©diaire entre le latin et les langues qui en sont nĂ©es, mais qui, en ce sens, n a jamais existĂ©.    Aujourd hui, il se dit des langues qui se sont… 
   Dictionnaire de la Langue Française d'Émile LittrĂ©

  • roman- — ⇒ROMAN , Ă©lĂ©m. de compos. ÉlĂ©m. entrant dans la constr. de subst. masc.; le 2e Ă©lĂ©m. est un subst. postposĂ© prĂ©cisant le genre du roman. A. [Dans son rapport avec le temps] V. roman feuilleton (s.v. feuilleton B 2 b en appos.), roman fleuve (s.v 
   EncyclopĂ©die Universelle

  • Roman — or Romans may refer to:* A thing or person of or from the city of Rome.; History * Ancient Rome (9th century BC – 5th century AD) ** Roman Kingdom (753 BC to 509 AD) ** Roman Republic (509 BC to 44 AD) ** Roman Empire (27 BC to 476 AD) ** Roman… 
   Wikipedia

  • Roman — Ro man, a. [L. Romanus, fr. Roma Rome: cf. F. romain. Cf. {Romaic}, {Romance}, {Romantic}.] 1. Of or pertaining to Rome, or the Roman people; like or characteristic of Rome, the Roman people, or things done by Romans; as, Roman fortitude; a Roman 
   The Collaborative International Dictionary of English

  • Roman I. — Roman I. (* vor 1100 in KĂ€rnten; † 3. April 1167 in Gurk) war von 1131 bis 1167 Bischof von Gurk. Er ließ Schloss Straßburg und den Dom zu Gurk erbauen. Schloss Straßburg Leben und Wirken 
   Deutsch Wikipedia

  • roman — Roman. s. m. Ouvrage en prose, contenant des advantures fabuleuses, d amour, ou de guerre. Les vieux romans. les romans modernes. le roman de Lancelot du Lac, de Perceforest. le roman de la Rose. le roman d Amadis. un roman nouveau. le roman d… 
   Dictionnaire de l'AcadĂ©mie française

  • RomĂĄn — (del fr. «roman»; ant.) m. Idioma español. ≃ Romance. * * * romĂĄn. (Del fr. roman). m. ant. Idioma español. * * * RomĂĄn, Antonio RomĂĄn, san 
   Enciclopedia Universal

  • ROMAN — ROMAN, town in Bacau province, Moldavia, N.E. Romania. According to a popular tradition, the first Jews settled in Roman in the second half of the 15th century. Another source attributes the beginning of the Jewish settlement there to the early… 
   Encyclopedia of Judaism

  • Roman — Saltar a navegaciĂłn, bĂșsqueda Roman hace referencia a: Roman Jakobson, lingĂŒista, fonĂłlogo y teĂłrico de la literatura ruso; Roman Petrovich, prĂ­ncipe ruso; Roman PolaƄski, cineasta polaco; Roman Cendoya, Niño Chileno; Roman, RumanĂ­a, ciudad de… 
   Wikipedia Español

  • Roman — romĂĄn (del fr. «roman»; ant.) m. Idioma español. ≃ Romance. * * * romĂĄn. (Del fr. roman). m. ant. Idioma español. * * * â–ș C. del NE de Rumania, en Moldavia, distrito de Neamtƒ; 78 749 h. * * * (as used in expressions) Jakobson, Roman (Osipovich)… 
   Enciclopedia Universal


Share the article and excerpts

Direct link

 Do a right-click on the link above
and select “Copy Link”

We are using cookies for the best presentation of our site. Continuing to use this site, you agree with this.