Tizian

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Tizian
Selbstbildnis (Ausschnitt), um 1567, Museo del Prado, Madrid
Selbstbildnis 1550-1562, GermĂ€ldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin - Preußischer Kulturbesitz, Berlin
Geburtshaus Tizians in Pieve di Cadore

Tizian (eigentlich Tiziano Vecellio,[1] * um 1477 oder um 1490, wahrscheinlicher jedoch zwischen 1488 und 1490 in Pieve di Cadore bei Belluno, damals Republik Venedig; † 27. August 1576[2] in Venedig) gilt als der fĂŒhrende Vertreter der venezianischen Malerei des 16. Jahrhunderts und einer der Hauptmeister der italienischen Hochrenaissance. Zu Lebzeiten wurde er oft nach seinem Geburtsort Da Cadore genannt.

Sein Schaffen fiel in das Goldene Zeitalter der venezianischen Malerei, als die Serenissima ihre wirtschaftliche und kulturelle BlĂŒtezeit erlebte. Schon als neunjĂ€hriges Kind kam Tizian nach Venedig und wurde von den BrĂŒdern Gentile und Giovanni Bellini ausgebildet. 1513 eröffnete er in San Samuele seine eigene Werkstatt und entwickelte sich zu einem europaweit gefeierten KĂŒnstler. 1533 wurde er von Kaiser Karl V. in den Adelsstand erhoben und zu dessen Hofmaler ernannt. 1545 reiste Tizian auf Einladung von Papst Paul III. nach Rom, 1548 und 1550 begleitete er Karl V. sowie dessen Sohn Philipp II. auf die Reichstage zu Augsburg. Als Tizian in hohem Alter 1576 an der Pest starb, war er der wohl erfolgreichste Maler der venezianischen Geschichte.

Von seinen Zeitgenossen als „Die Sonne unter den Sternen“ bezeichnet, war Tizian einer der vielseitigsten und mit insgesamt 646 Werken auch produktivsten italienischen Maler seiner Zeit. Er malte sowohl PortrĂ€ts als auch Landschaften, mythologische und religiöse Themen. Zu seinen bekanntesten Arbeiten zĂ€hlen Himmlische und irdische Liebe, MariĂ€ VerkĂŒndigung, Madonna der Familie Pesaro, Venus von Urbino und Toilette der Venus. Charakteristisch fĂŒr seine Werke ist sein ausgeprĂ€gter Kolorismus, den er sein Leben lang beibehielt.

Gegen Ende seines langen Lebens vollzog er dann einen drastischen Stilbruch, der bereits zum Barock hinfĂŒhrt und den viele Kunsthistoriker als eine RĂŒckkehr zu sich selbst sehen.

Bereits zu Lebzeiten waren Tizians Werke in allen wichtigen Sammlungen vertreten, wie etwa in den Vatikanischen Museen. Auch die Herrscherfamilien der Hocharistokratie, unter anderem die d’Este, Gonzaga, Farnese und die Habsburger, kauften zahlreiche Werke fĂŒr ihre Sammlungen auf. Tizians Werke wurden, ebenso noch zu Lebzeiten, durch etliche Stiche und Kopien rezipiert. Namhafte Maler des 16. Jahrhunderts wie Lambert Sustris oder Jacopo Tintoretto wurden stark von Tizian beeinflusst. Seine Malweise und besonders seine Farbgebung sollten aber nicht nur auf seine Zeitgenossen, sondern auch auf zukĂŒnftige Generationen von Malern einen starken Einfluss haben.[3] Der Bogen der von ihm beeinflussten Maler spannt sich dabei von Peter Paul Rubens ĂŒber Antoine Watteau bis hin zu Eugene Delacroix.

Inhaltsverzeichnis

Leben

Geburt

Tiziano Vecellio wurde in Pieve di Cadore in den Dolomiten als Ă€ltestes von vier Kindern geboren.[4] Er entstammte einer wohlsituierten Familie niederen Adels; sein Großvater bekleidete eine leitende Funktion in der Stadtverwaltung. Sein Vater Gregorio hatte den Posten des Superintendenten am Schloss von Pieve inne; urkundlich erwĂ€hnt wird dieser jedoch nur 1508 wĂ€hrend der FeldzĂŒge der Liga von Cambrai.[5] Die Dolomiten bei Pieve hatten zeitlebens einen starken Einfluss auf Tizian. Anders als bei den meisten bedeutenden venezianischen KĂŒnstlern macht sich bei ihm daher ein starker sogenannter „kontinentaler“ Einfluss bemerkbar, welcher zu einem fĂŒr venezianische VerhĂ€ltnisse sehr plastischen Stil fĂŒhrte.

Sein Geburtsdatum ist bis heute umstritten, da weder Urkunden noch andere schriftliche Zeugnisse von der Geburt existieren:

  • Das Sterberegister der Gemeinde San Canciano in Venedig fĂŒhrt unter seinem Namen den Zusatz: „Er starb im Alter von einhundert drei Jahren“. Nach dieser Quelle wĂ€re also 1473 das Geburtsjahr. Ein weiteres Indiz ist ein Brief Tizians vom 1. August 1571 an den spanischen König Philipp II.[6] In diesem klagt Tizian ĂŒber sein hohes Alter von fĂŒnfundneunzig Jahren.[7]
  • Seriöse Zeitgenossen jedoch widersprechen diesen Aussagen. Vasari hielt in seinen Lebensbeschreibungen fest, er habe Tizian 1566 in Venedig im Alter von 76 Jahren getroffen. Ähnlich behauptet Dolce, Tizian sei bei Aufnahme der Arbeiten am Fondaco dei Tedeschi, 1509, erst 20 Jahre alt gewesen. Auch scheint das angebliche Alter von 103 Jahren unglaubwĂŒrdig. Die aktuelle Forschung und die meisten relevanten Institute, wie etwa das Metropolitan Museum of Art und das Getty Research Institute, gehen daher von einer Geburt zwischen 1488 und 1490 aus.[7]
  • Eine dritte Hypothese geht von der Datierung eines FrĂŒhwerks von Tizian aus. Hierbei handelt es sich um eine Votivtafel mit dem Titel Papst Alexander VI. und Jacopo Pesaro vor dem hl. Petrus. Das Bild wurde aus Anlass des Sieges der christlichen Flotte ĂŒber die Osmanen bei Leukas gemalt, wobei die Schlacht 1502 stattfand und das GemĂ€lde kurz darauf entstanden sein soll. Da er bei Entstehung dieser Tafel nicht jĂŒnger als zwanzig gewesen sein kann, wĂ€re er also zwischen 1480–1482 geboren. Jedoch ist die Datierung des FrĂŒhwerks umstritten.[8]

Kindheit und Ausbildung (Zeit bis 1510)

Flora um 1515-20, Uffizien, Florenz
Polyptychon Averoldi (Detail VerkĂŒndigungsengel) 1522, Santi Nazaro e Celso, Brescia
Polyptychon Averoldi (Detail Jungfrau) 1522, Santi Nazaro e Celso, Brescia

Das genaue Alter Tizians bei seiner Ankunft in Venedig ist unklar. Es wird ein Alter zwischen neun und zwölf Jahren angenommen. Durch Zeitgenossen ist belegt, dass sein Talent schon sehr frĂŒh zum Vorschein kam.[9] Vorerst wurden Tizian und sein Bruder Francesco zu ihrem Onkel nach Venedig geschickt, um dort nach einer passenden Lehrstelle fĂŒr beide zu suchen. In Venedig wurden sie dann bei dem Mosaikmaler Sebastiano Zuccato ausgebildet. Zuccato, möglicherweise ein Freund der Familie, ermöglichte es Tizian, in der Werkstatt der damals renommiertesten Maler Venedigs, wie Gentile und Giovanni Bellini, aufgenommen zu werden. Dort kam er mit einer Gruppe von jungen und talentierten Malern wie Sebastiano del Piombo, Lorenzo Lotto, Palma da Serinalta und Giorgione in Kontakt.[10] Auch sein Bruder Francesco Vecellio sollte als Mitarbeiter in seiner Werkstatt einige Bedeutung erlangen.

1507 erhielt der zu diesem Zeitpunkt schon recht bekannte Giorgione von der Stadt Venedig den Auftrag, die Außenfresken am 1505 unter der Leitung von Antonio Abbondi wiedererrichteten Fondaco dei Tedeschi auszufĂŒhren. Von den bis 1509 gemalten Fresken sind aufgrund von WitterungsschĂ€den nur noch Fragmente erhalten, die in der Galleria Franchetti im Ca' d'Oro aufbewahrt werden. Außer diesen nur in schlechtem Zustand erhaltenen Exponaten sind nur noch einige Radierungen von Zanetti aus dem Jahr 1760 erhalten.[11] WĂ€hrend Giorgione mit der AusfĂŒhrung der Fassade beauftragt wurde, malten die jĂŒngeren Tizian und Morta da Feltre an den weniger prestigetrĂ€chtigen Seiten.[12] Doch nicht nur fĂŒr Giorgione, sondern besonders auch fĂŒr Tizian stellten die von Zeitgenossen hochgelobten Fresken den beruflichen Durchbruch dar.[13]

In weiterer Folge wurden Giorgione und Tizian jedoch zu Rivalen, obschon sie weiter zusammenarbeiteten. Dadurch ist auch heute noch die Zuschreibung vieler der in dieser Zeit entstandenen Werke umstritten. In der neueren Forschung werden jetzt viele ehemals Giorgione zugeschriebenen Werke Tizian zuerkannt; umgekehrt fand das bisher kaum statt. Zu Lebzeiten wurden die beiden Maler als BegrĂŒnder und AnfĂŒhrer einer neue „Arte Moderna“ angesehen. Beide entwickelten sich daher recht schnell zu gefragten KĂŒnstlern.

Nach dem plötzlichen Tod Giorgiones im Jahr 1510 blieb Tizian dessen Stil noch fĂŒr einige Zeit treu. 1511 malte Tizian die Fresken in der Scuola del Santo in Padua, ein Jahr darauf kehrte er wieder nach Venedig zurĂŒck. HĂ€ufig wird dieser kurzzeitige Weggang nach Padua mit dem grĂ¶ĂŸeren Zustrom von Malern aus der Terra Ferma in die Stadt Venedig erklĂ€rt, demnach kam es zu einem allgemeinen Preisverfall fĂŒr KunstgĂŒter, der auch viele bedeutende Maler wie Sebastiano del Piombo dazu nötigte, die Stadt zu verlassen.

Das Wunder des sprechenden Neugeborenen (1511), Fresko, Scuola del Santo, Padua
Flora (um 1515-20), Uffizien, Florenz

Karriere und erste wichtige Erfolge (1510–1530)

Der Tod Giorgiones (1510) und Giovanni Bellinis (1516) ließ Tizian ohne ernstzunehmende Rivalen in der venezianischen Schule zurĂŒck. FĂŒr die nĂ€chsten sechzig Jahre sollte Tizian der unumstrittene Hauptmeister der venezianischen Malerei sein.[12]

Nachdem er die Einladung des Humanisten Pietro Bembo in den Dienst des Heiligen Stuhls zu treten abgelehnt hatte, erhielt Tizian 1513 das unter KĂŒnstlern begehrte Maklerpatent La Senseria am Fondaco dei Tedeschi. Im gleichen Jahr eröffnete er eine Werkstatt am Canal Grande bei San Samuele.[14] Erst 1517 erhielt Tizian dann die Privilegien einer Sinekure der Stadt Venedig, um die er sich schon Jahre zuvor beworben hatte: Er wurde Superintendent der Regierung.[15] Als solcher musste er vor allem Bellinis GemĂ€lde im Großen Ratssaal fertigstellen. Außerdem sollte er noch die beschĂ€digte Schlachtendarstellung im Sala del Collegio aus dem 14. Jahrhundert durch ein ÖlgemĂ€lde ersetzen.[14] Mit der Stadt Venedig ging er einen weiteren Vertrag ein: Er erhielt pro Jahr ein fixes SalĂ€r von 20 Kronen und wurde außerdem von einigen Steuern befreit. Im Gegenzug dazu verpflichtete er sich zeitlebens alle Dogen zum Festpreis von 8 Kronen zu portrĂ€tieren.

In den Jahren 1516-30 gab Tizian den giorgionesken Stil auf und wandte sich einem monumentaleren Stil zu. In diesen Jahren nahm er Beziehungen zu Alfonso d’Este (1516 reiste er erstmalig nach Ferrara) auf, fĂŒr den er das Venusfest (1518–19), das Bacchanal (1518–19, beide im Prado, Madrid) und Ariadne auf Naxos (in der National Gallery, London) malte.[1] In Ferrara schloss er Freundschaft mit dem Dichter Ludovico Ariosto, den er mehrfach portrĂ€tierte. Ebenfalls kam mit dem Herzog von Mantua Federico Gonzaga in Kontakt, der spĂ€ter sein bedeutendster MĂ€zen wurde. Zur gleichen Zeit fĂŒhrte Tizian seine Reihe von kleinformatigen Frauen- und Madonnenbildern fort. Diese, wohl meist nach dem Bild venezianischer Kurtisanen erstellten Frauendarstellungen gehören zu den frĂŒhen Höhepunkten seines Schaffens. Von Bedeutung sind hierbei: Madonna mit dem Kind (La Zingarella), Salome, Flora, Junge Frau bei der Toilette. Wichtigstes Werk dieser Zeit ist jedoch Himmlische und irdische Liebe.

Von 1516 bis 1518 entstand das wohl bedeutendste Bild seiner Karriere, die Himmelfahrt MariĂ€ (so genannte Assunta) fĂŒr die Kirche Santa Maria Gloriosa dei Frari in Venedig.[16] Im 19. Jahrhundert war das GemĂ€lde jahrzehntelang in der Accademia in Venedig ausgestellt, kehrte dann aber wieder an seinen ursprĂŒnglichen Platz zurĂŒck. Die Assunta war zur damaligen Zeit eine Sensation.[17] So meinte Dolce: "Die GrĂ¶ĂŸe und Schrecklichkeit eines Michelangelo und die Lieblichkeit und Anmut eines Raffael vereinigen sich so zum ersten Mal in dem Meisterwerk eines jungen venezianischen Malers".[18] Sogar die Signoria nahm das GemĂ€lde zur Kenntnis und stellte fest, dass Tizian ihr zu Gunsten seine Verpflichtungen im Großen Ratssaal vernachlĂ€ssigte. In den folgenden Jahren fĂŒhrte Tizian den Stil der Assunta fort. Seinen Höhepunkt erreichte dies mit der Madonna des Hauses Pesaro (Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venedig). Zu dieser Zeit befand sich Tizian auf dem Höhepunkt seines Ruhms.

1525 heiratete er seine Frau Cecilia und legitimierte damit ihr erstes Kind Pomponio. Zwei weitere sollten folgen, darunter Tizians Lieblingssohn und spĂ€terer Assistent Orazio. Im Jahr 1527 schloss er zudem Bekanntschaft und recht rasch eine enge Freundschaft mit Pietro Aretino, dessen PortrĂ€t er fĂŒr Federico Gonzaga malte. Im gleichen Jahr lernte er Jacopo Sansovino kennen, der als FlĂŒchtling vor dem Sacco di Roma nach Venedig kam. Im August 1527 starb seine Frau wĂ€hrend der Geburt ihrer Tochter Lavinia. Mit seinen drei Kindern zog er um und ĂŒberzeugte Orsa davon nach Venedig zu kommen um den Haushalt zu ĂŒbernehmen. Das neue Haus befand sich im Bin Grande, einem damals sehr vornehmen Stadtteil Venedigs, der, am Meer liegend, fĂŒr seinen Blick auf Murano und die Alpen und auch fĂŒr seine â€žĂŒppigen“ GĂ€rten bekannt war.[19]

Hochzeit (1530–1550)

1530 schuf er den außergewöhnlichen, bereits zur Epoche des Barock hinfĂŒhrenden Tod des Petrus Martyr fĂŒr die Kirche Santi Giovanni e Paolo (1867 durch Feuer einer österreichischen Granate zerstört). Einzig verbleibende Zeugnisse des GemĂ€ldes sind Kopien und Stiche.[20] Ausgehend hiervon entwickelte er einen neuen, differenzierteren Stil, sodass in der Zeit von 1530 bis 1550 seine kreative Schaffenskraft nochmals zu einem Höhepunkt kam.

1532 begab sich Tizian im Auftrag von Federico Gonzaga nach Bologna, wo gerade Kaiser Karl V. weilte. Tizian portrĂ€tierte den Habsburger zweimal, wobei er den extrem vorstehenden Unterkiefer des Kaisers im Gegensatz zu seinem Konkurrenten Jakob Seisenegger stark schönte (PortrĂ€t Karl V. mit Ulmer Dogge, 1532, KHM Wien). Daraufhin wurde er am 10. Mai 1533 zum kaiserlichen Hofmaler und zum Ritter vom Goldenen Sporn ernannt. Auch seine Kinder wurden geadelt, was fĂŒr einen Maler eine außergewöhnliche Ehre war. Die aufgrund der VernachlĂ€ssigung der Arbeiten im Dogenpalast unzufriedene venezianische Regierung entzog ihm 1537 sein Maklerpatent zu Gunsten von Sacchis de Pordenone, der zu dieser Zeit einzige Rivale Tizians. Jedoch verstarb dieser Ende des Jahres 1539, sodass Tizian das Patent zurĂŒckerhielt. In der Zwischenzeit wandte er sich pflichtbewusst seinen Arbeiten im Dogenpalast zu. Außerdem hatte er die dem Rat schon lange versprochene, heute nur noch in Fontanas Stich erhaltene Schlacht bei Cadore (im großen Ratssaal) in Freskotechnik gemalt.

In Bezug auf materiellen Reichtum und beruflichen Erfolg kann seine zu diesem Zeitpunkt erreichte Stellung nur noch mit der von Raffael, Michelangelo und zum spĂ€teren Zeitpunkt von Peter Paul Rubens verglichen werden. 1540 erhielt Tizian eine Pension der D’Avalos, dem Marquis del Vasto und darĂŒber hinaus eine jĂ€hrliche Zahlung Karls V. aus dem Staatsschatz von Mailand in Höhe von 200 Kronen (die spĂ€ter sogar noch verdoppelt wurde). Eine weitere Einnahmequelle war ein im Jahr 1542 abgeschlossener Vertrag zur Getreideversorgung von Pieve. Er besuchte seinen Geburtsort fast jedes Jahr und war dort ebenso einflussreich wie großzĂŒgig. Dort hielt sich Tizian meist in einer Villa am benachbarten Manza-HĂŒgel auf. Von hier aus beobachtete er die Form und Beschaffenheit der Landschaft, wobei sich die hierbei gewonnenen Erkenntnisse sich in seinen Landschaftsdarstellungen zeigen.[21]

Seit 1542 bemĂŒhte sich Papst Paul III., Tizian nach Rom zu holen, wobei der KĂŒnstler erst vier Jahre spĂ€ter dem Ruf folgte. Sein Ziel war ein pĂ€pstliches Lehen fĂŒr seinen Sohn Pomponio, womit dessen Lebensunterhalt gesichert gewesen wĂ€re. Dieses Lehen wurde dem KĂŒnstler jedoch verweigert.[22] Trotzdem wurde ihm ein gebĂŒhrender Empfang bereitet, er wurde er zum EhrenbĂŒrger der Stadt ernannt und trat in dieser WĂŒrde gleichsam die Nachfolge des großen Michelangelo an. Außerdem hĂ€tte er Sebastiano del Piombos eintrĂ€glichen Posten ĂŒbernehmen können. Dieses Projekt scheiterte jedoch, als ihn Karl V. 1546 nach Augsburg beorderte.

Auf der RĂŒckreise von Rom Richtung Norden besuchte Tizian Florenz und traf 1548 in Augsburg ein, wo er den Kaiser mehrmals portrĂ€tierte. Das PortrĂ€t Karls V. in der MĂŒnchener Pinakothek, das lange fĂŒr ein Tizian-Werk gehalten wurde, stammt – wie mittlerweile nachgewiesen – nicht von Tizian, sondern von Lambert Sustris.[23] Tizian kehrte zwar bald wieder nach Venedig zurĂŒck, wurde aber von Philipp II. 1550 wiederum nach Augsburg gerufen. Dieser war auch nach seiner RĂŒckkehr nach Venedig noch einer seiner Hauptauftraggeber.

Letzte Lebensjahre (1550–1576)

Pietà (Mitte der 1570er Jahre), Galleria dell’Accademia, Venedig

WĂ€hrend der letzten 25 Jahre seines Lebens (1550–1576) arbeitete Tizian hauptsĂ€chlich fĂŒr Philipp II. und als PortrĂ€tist. Er begann sich daher aus dem Geschehen in Venedig mehr und mehr zurĂŒckzuziehen.[24] Durch den Umstand, dass er viele der durch seine SchĂŒler angefertigten Kopien selbst vollendete, gibt es auch bei seinem SpĂ€twerk große Schwierigkeiten bei Zuschreibung und Datierung. 1555 war Tizian auf dem Konzil von Trient. 1556 sprach er Paolo Veronese bei der Bewertung von GemĂ€lden fĂŒr Sansovinos Bibliothek den ersten Preis zu. 1566 wurde er in die florentinische Akademie aufgenommen und erhielt vom Rat der Zehn die Kontrolle ĂŒber die Drucke, die nach seinen Werken angefertigt wurden.[25] Auch gegen Ende seines Lebens nahm er weitere AuftrĂ€ge an. Zu dieser Zeit war sein Hauptauftraggeber nach wie vor Philipp II., fĂŒr den er die berĂŒhmte Reihe der Mythologischen Bilder des Poesie malte.

Einer seiner treuesten GefĂ€hrten zu dieser Zeit war sein Neffe Marco Vecellio, auch genannt Marco di Tiziano. Er begleitete seinen Meister wĂ€hrend dieser Zeit und imitierte dessen Maltechnik. Auch hinterließ Marco einige fĂ€hige Werke, so zum Beispiel das Treffen Karls V. mit Papst Clement VII. (1529) im Dogenpalast und MariĂ€ VerkĂŒndigung in der Kirche San Giacomo di Rialto. Auch ein Sohn Marcos, genannt Tizianello, war Anfang des 17. Jahrhunderts als Maler tĂ€tig.

Tizian hatte seine Tochter Lavinia mit Cornelio Sarcinelli di Serravalle verlobt. Sie war den Berichten nach eine gut aussehende junge Frau, an der er sehr hing und die er hĂ€ufig malte. Nach dem Tod ihrer Tante Orsa hatte sie den Haushalt Tizians ĂŒbernommen. Wegen des stattlichen Einkommens Tizians erlangte sie eine gesicherte finanzielle Position. 1554 fand die Hochzeit mit Cornelio statt, jedoch starb sie bereits 1560 wĂ€hrend einer Geburt. In dieser Zeit erlebte Tizian weitere schwere SchicksalsschlĂ€ge. Sein enger Freund Pietro Aretino starb unerwartet 1556. Ein einschneidendes Erlebnis in seinem Leben war auch der Tod seines Intimus Jacopo Sansovino im Jahre 1570. Karl V., mit dem ihn eine aufrichtige Dankbarkeit und fast schon Freundschaft verband, starb 1558, sein Bruder Francesco 1559. Sein drastischer Stilwechsel im Vergleich zu seinen frĂŒheren Meisterwerken der Hochrenaissance mag auch in diesen persönlichen SchicksalsschlĂ€gen begrĂŒndet sein, was u. a. einigen Briefen an Philipp II. entnommen werden kann. Die Werke, die er in dieser Zeit schuf, scheinen so durch diese Erfahrungen des Älterwerdens geprĂ€gt.[25]

Als BegrĂ€bnisort hatte Tizian ursprĂŒnglich die Kreuzkapelle in der Kirche Santa Maria Gloriosa dei Frari gewĂ€hlt. Im Gegenzug dafĂŒr bot er den Franziskanern, denen die Kapelle gehörte, ein Bild der PietĂ  an. Auf diesem sind er selbst und Orazio vor dem Heiland stehend abgebildet. Das Werk wurde fast vollendet, jedoch kam es zu Streitigkeiten ĂŒber das Bild. Schließlich legte Tizian seinen Geburtsort Pieve di Cadore als BegrĂ€bnisstĂ€tte fest. Tizian starb in hohem Alter am 27. August 1576 in Venedig an der Pest, wobei er das einzige kirchlich beigesetzte Opfer der Epidemie war. Er wurde schließlich doch in der Kirche Santa Maria Gloriosa dei Frari beigesetzt, das GemĂ€lde der PietĂ  wurde von Palma il Giovane fertiggestellt. Tizians großzĂŒgige Villa wurde wĂ€hrend der Pest von Dieben geplĂŒndert. Kurz nach Tizians Tod starb auch sein Sohn und Gehilfe Orazio an derselben Krankheit. Als König von Lombardo-Venetien erteilte schließlich Ferdinand von Österreich den Auftrag, ein großes Monument fĂŒr Tizians Grab, das zuvor nicht einmal eine Gedenkinschrift trug, zu schaffen. Der Auftrag wurde von zwei SchĂŒlern des Antonio Canova zwischen 1838 und 1852 ausgefĂŒhrt.

Werk

Tizian war neben Raffael der erste KĂŒnstler, der den Wert seiner GemĂ€lde durch das BeifĂŒgen einer Signatur erhöhte. WĂ€hrend seines gesamten Schaffens signierte Tizian mit TICIANUS F. Diese arbeitete er oft, besonders zu Beginn seines Schaffens, in die entsprechenden GewĂ€nder der dargestellten Personen ein. Oft kann aus der Form der verwendeten Signatur auf die Beziehung Tizians zu der dargestellten Person geschlossen werden.[26] Wie diese Signaturen im Einzelnen zu interpretieren sind, bleibt jedoch im Unklaren.[27]

Kunstauffassung

Von seiner Kunstauffassung her war Tizian weniger klassisch/idealistisch als etwa Raffael oder Michelangelo. Er kam vor seiner Romreise 1546 wohl nur sehr selten in Kontakt mit antiken KulturgĂŒtern. Nie studierte er diese derart intensiv und nachahmend wie das etwa bei den römischen Malern der Fall war. In Tizians Werk vereint sich eine elementarstarke Physis mit den Traditionen der venezianischen Kunst. Seine Personen sind nicht durchgeistigt oder stilisiert wie die der großen römischen Meister, sondern lebendig und omniprĂ€sent, was auch hĂ€ufig als Malkraft bezeichnet wird.

„Tizians Kunst ist der Ausdruck eines Naturells, indem sich die Gelassenheit einer elementarstarken Physis mit geistiger IndividualitĂ€t, mit den Traditionen Venedigs und mit den BedĂŒrfnissen und Vorstellungen einer neu sich bildenden Gesellschaft (
) in sich vereinigt.“

– Theodor Hetzer[28]

Im Gegensatz zu Michelangelo war diese physisstarke Darstellung weniger Mittel zur Hervorbringung von kĂŒnstlerischem Ausdruck, sondern Selbstzweck.[28] Die Macht wirkt in seinen Bildern elementar, indem sich menschliche Handlungen mit der Umwelt (wie etwa dem WĂŒten eines Sturmes oder das HerunterstĂŒrzen eines Felsblocks) vereinigen.[29] Weiters ist Tizian der wohl der grĂ¶ĂŸte Kolorist der italienischen Renaissance, so geht die Bezeichnung tizianrot auf ihn zurĂŒck. Oft wird er auch auf seine neuartige Farbgebung beschrĂ€nkt und die Wirkung seiner GemĂ€lde damit erklĂ€rt. Durch die Kolorierung seiner Bilder zeigte er jedoch auch einen gewissen sehnsĂŒchtigen Drang, der seinen Bildern ihre große SensibilitĂ€t gibt. Seine Sehnsucht und Gottesfurcht ist nicht abstrakt, sie ist aber auch nicht wie bei Raffael oder Michelangelo ausdrĂŒcklich gestaltet. In den Darstellungen der Heiligen ist Tizian weder der Heilige noch der Sublime. Seine Sehnsucht verwirklicht sich in der von ihm dargestellten Natur.[29] Obwohl er zweifellos einer der Hauptmeister der Hochrenaissance ist, behĂ€lt er in seinem Stil etwas typisch "venezianisches" bei, das ihn von den römischen Meistern der Zeichenkunst, wie Raffael und Michelangelo, unterscheidet.

Ungewöhnlich ist der lange Zeitraum den Tizians ƒuvre umfasst. Es erstreckt sich ĂŒber mehr als sieben Jahrzehnte und ist nahezu deckungsgleich mit der HochblĂŒte der venezianischen Malerei. Dieser lange Entwicklungsprozess wird auch in der Tizians Werken eigenen Erhabenheit deutlich.[30] Er umspannt somit die gesamte Geschichte des wechselvollen 16. Jahrhunderts und damit der Hochrenaissance und von Teilen des Manierismus. Eine Besonderheit, die auch in Tizians langer Schaffenszeit begrĂŒndet sein könnte, sind die in seinem Werk klar ausgeprĂ€gten und voneinander unterscheidbaren Schaffensperioden. Zu Beginn seines Schaffens zeigt sich noch seine langwierige Suche nach neuen, modernen Konventionen, die jene des 15. Jahrhunderts ablösen konnten. Daraufhin folgte seine Hauptschaffensperiode, die sich ebenfalls noch genauer unterteilen lĂ€sst. Seine SpĂ€twerke weisen dann bereits zum Barockstil von Rubens, Rembrandt und Watteau hin und heben sich stilistisch deutlich von seinen anderen Werken ab.

Als erster italienischer KĂŒnstler mit wahrhaft internationaler Klientel hatte Tizian dies zu einem großen Teil seinen PortrĂ€ts zu verdanken. Die PortrĂ€tmalerei machte es möglich Kontakte zu neuen Auftraggebern zu knĂŒpfen und alte Beziehungen zu pflegen. Da Tizian nur ungern reiste, mussten sich die Auftraggeber selbst zum Meister nach Venedig begeben, um von ihm portrĂ€tiert zu werden. Das Privileg, dass Tizian den Darzustellenden aufsuchte, war lediglich Kaiser Karl V. oder Papst Paul III. vorbehalten. Seine kĂŒnstlerischen Ziele lagen genau im Trend der Zeit, die Bildnisse mehr und mehr dazu verwendete ein selbstbewusstes öffentliches Bild zu formen. Die Hauptcharakteristika dieser PortrĂ€ts waren ein „ausreichend schmeichelhaftes Konterfei, eine Darstellung der öffentlichen und privaten Stellung (
) sowie eine zurĂŒckhaltende Charakterisierung, (
) die den Dargestellten lebensvoll erscheinen lassen sollte“.[31] Tizian zeichnet sich hierbei dadurch aus, dass er Persönlichkeit und Stimmung der PortrĂ€tierten sehr prĂ€zise beschreibt und dieses psychologische Profil mit der Anspielung auf den gesellschaftlichen Rang des dargestellten verknĂŒpft. Das ermöglicht ihm „unter dem Deckmantel der Wahrheit zu schmeicheln“. Gerade deshalb wurden seine PortrĂ€ts so oft als lebensecht gepriesen und waren geradezu bahnbrechend fĂŒr die damalige Zeit. Carlo Ridolfi sagt aus er sei sich dieses speziellen Stils bewusst gewesen und habe deshalb alle die ein einfaches, ehrliches PortrĂ€t von sich wollten an den Maler Giovanni Batista Moroni verwiesen.

Die AnfÀnge (bis 1510)

Das Wunder des sprechenden Neugeborenen 1511, Fresko, Scuola del Santo, Padua
LĂ€ndliches Konzert 1511, Louvre, Paris

Die FrĂŒhphase Tizians ist durch eine starke Ähnlichkeit mit dem Werk Giorgiones geprĂ€gt. Der Hauptunterschied zwischen den beiden aufstrebenden KĂŒnstlern der Serenissima besteht in der Personendarstellung. WĂ€hrend Giorgiones Werke entrĂŒckt, sachlich und durchgeistigt sind, zeichnet sich Tizians Werk schon in dieser Zeit durch eine vergleichsweise starke physische PrĂ€senz und Interaktion der dargestellten Personen aus. Doch bleibt die Zuschreibung vieler Werke dieser „FrĂŒhzeit“ weiterhin umstritten, was nicht ĂŒberraschend ist, da beide KĂŒnstler in der gleichen Werkstatt zusammenarbeiteten. Bis heute ist nicht geklĂ€rt, ob nicht Tizian zeitweise sogar Giorgiones Lehrling war.

AuffĂ€llig ist auch der lange Lernprozess, der sich in Tizians Bildern zeigt. WĂ€hrend Giorgiones Bilder nichts von jugendlicher Unbeholfenheit oder Unerfahrenheit erkennen lassen, sondern vor allem durch ihre Frische bestechen, sind Tizians FrĂŒhwerke noch relativ unsicher und stilistisch unausgegoren. Sie lassen zwar sein Talent erahnen, nicht aber sein Können. Es handelt sich also bei seinen ersten Arbeiten vor allem um einen sehr langen und harten Lernprozess, an dessen Ende der fĂŒhrende Maler nördlich von Rom stehen sollte. Tizians Leben lĂ€sst sich daher klar in verschiedene Phasen einteilen, wobei die FrĂŒhphase als sehr lang und prĂ€gnant hervortritt.

Schon bei Tizians erstem kunsthistorisch bedeutsamen Werk, den Außenfresken am Fondaco dei Tedeschi, werden die Hauptcharakteristika des FrĂŒhwerks deutlich. Der Vergleich der Judith Tizians (erhaltenes Fragment der Außenfresken am Fondaco: Galleria Franchetti in der Ca' d'Oro) mit dem ebenfalls als Fragment erhaltenen Akt Giorgiones werden die wichtigsten Unterschiede zwischen beiden KĂŒnstlern deutlich. WĂ€hrend Tizian mit einer kraftvollen, dynamischen Handschrift malt, sind Giorgiones Figuren ruhiger, lyrischer und vergleichsweise stilisiert. Doch auch hier sind Giorgiones Fresken kĂŒnstlerisch noch deutlich reifer. Die Fresken standen stilistisch gesehen unter dem Eindruck der sog. Malerei des „Westens“. Vor allem der Einfluss Albrecht DĂŒrers der sich zwischen 1505 und 1506 in der Lagunenstadt aufhielt, ist greifbar.

Auch in kleinformatigen Werken und mythologischen Darstellungen ist Giorgiones Einfluss auf Tizian sichtbar. Das bedeutendste Werk seiner FrĂŒhphase ist das LĂ€ndliche Konzert im Pariser MusĂ©e du Louvre. Heutzutage wird es aufgrund der detaillierten Körpersprache nicht mehr Giorgione, sondern Tizian zugeschrieben. Nicht nur die endgĂŒltige Zuschreibung, sondern auch die Bedeutung des Bildes ist umstritten. Der Lautenspieler scheint dem SchĂ€fer das Spiel beibringen zu wollen und ist im Begriff, eine Saite anzuschlagen. Der SchĂ€fer wendet sich sofort dem Lautenspieler zu und missachtet dabei die Nymphe mit ihrer Flöte. Die Laute ist möglicherweise symbolisch der höfischen Gesellschaft zuzuordnen, wĂ€hrend die einfach zu spielende Flöte die Wildnis darstellt. Seitlich schĂŒttet eine Nymphe Wasser aus einem Krug zurĂŒck in den Brunnen, was auf ihre mögliche Angst vor der EinfĂŒhrung höfischer Werte hindeuten könnte. Demnach wĂ€re die Darstellung so zu interpretieren, dass hier der Konflikt zwischen der unbeholfenen Wildnis und der sie zerstörenden Zivilisation gezeigt wird.

Die einzigen genau dokumentierten Werke aus der FrĂŒhzeit sind Das Wunder des eifersĂŒchtigen Ehemanns, Das Wunder des sprechenden Neugeborenen, sowie Das Wunder des geheilten JĂŒnglings. Hierbei handelt es sich um Fresken in der Scuola del Santo in Padua, die Tizian 1511 malte. Auch bei diesem Werk handelt es sich um einen Lernschritt Tizians, in dem er sich neuen Problemen stellt, seine gefundenen Lösungen aber im Vergleich zu anderen zeitgenössischen Werken, wie die Stanzen des Raffael und die Fresken in der Sixtinischen Kapelle, jedoch deutlich abfallen. Angeregt wurde die Thematik, in der es vor allem um Vergebung und Versöhnung geht, wohl auch durch die rasche geschlossene RĂŒckkehr der Terra Ferma zur Republik Venedig wĂ€hrend der Kriege gegen die Liga von Cambrai.

Das frĂŒheste bekannte PortrĂ€t von Tizian ist das Bildnis eines Mannes (1508, National Gallery, London). Bei diesem handelt es sich wahrscheinlich um ein SelbstportrĂ€t Tizians; lange Zeit wurde es jedoch fĂŒr eine Darstellung Ariostos gehalten. Es diente unter anderem Rembrandt als Vorlage fĂŒr seine berĂŒhmten SelbstportrĂ€ts. In diesem GemĂ€lde ist die Verbundenheit zu Giorgione noch greifbar, Tizian zielt jedoch auf eine weitere Steigerung des Realismus von Giorgione ab, wie dies beispielsweise durch den aufgebauschten Ärmel erkennbar ist. Das PortrĂ€t ist förmlich geprĂ€gt durch Tizians starken Naturalismus. Das selbstbewusste Auftreten des Mannes und die realistische Darstellung der Kleidung sollten auch weiterhin Konstanten im Werk Tizians bleiben.

Jugendwerk und erste große Erfolge

Kirschenmadonna um 1515, Kunsthistorisches Museum, Wien
Himmlische und irdische Liebe 1515, Galleria Borghese, Rom

Nach Giorgiones Tod 1510 und Sebastiano del Piombos Abgang nach Rom war Tizian in Venedig abgesehen vom alternden Bellini nahezu konkurrenzlos. Das durch diese UmstĂ€nde erlangte Selbstbewusstsein zeigt sich auch in seinen Werken. Noch immer in der Lernphase, wendet er sich nun anderen, neuen Aufgaben zu und so entsteht eine bedeutende Reihe an Madonnen- und Frauenbildern. Besonders deutlich wird sein neues Selbstbewusstsein bei seiner Madonna mit Kind und den Hl. Antonius von Padua und Rochus, die sich in der Kirche Santa Maria della Salute befindet und sich thematisch auf die in den Jahren 1509/10 wĂŒtende Pest bezieht. Tizians Figuren sind hier in der fĂŒr ihn typischen, neuen demonstrativen Direktheit gestaltet. Der Raum bleibt dabei begrenzt, wodurch die physische PrĂ€senz der Figuren noch verstĂ€rkt wird. Auch die starke Farbgebung spielt bei der Ausgestaltung des Raums zweifellos eine wichtige Rolle.

Das Ă€lteste und bekannteste aus der Reihe der Frauen- und Madonnenbildern ist die wegen ihres zigeunerĂ€hnlichen Aussehens (dunkler Teint und braune Augen) so genannte Zingarella. Bei dieser Madonna zeigt sich der Gegensatz zwischen Tizian und seinem Lehrer Bellini, gleichsam der Unterschied zwischen dem 16. und 15. Jahrhundert, sehr deutlich. An Stelle der kĂŒhlen, distanzierten Madonnen Bellinis tritt nun eine warme, körperlich prĂ€sente Madonna. Trotz dieses markanten Unterschieds geht der Grundtypus auf Bellini zurĂŒck. Röntgenbilder zeigen, dass sich das Christuskind ursprĂŒnglich dem Betrachter zuwandte, was dies noch unterstreicht. Tizian fĂŒhrte demnach Giorgiones Praktik, nach Beginn des Werks noch einschneidende VerĂ€nderungen durchzufĂŒhren, fort. Andere wichtige Madonnenbilder sind die Hl. Familie mit einem anbetenden Hirten, in der sich immer noch Tizians Unerfahrenheit zeigt und die Madonna mit Kind und den Hl. Dorothea und Georg, in der das Motiv der Sacra Conversazione noch um einen hĂ€uslichen Aspekt erweitert wird.

Venedig zu Tizians Zeiten hatte den Charakter einer Kapitale des VergnĂŒgens. Es war eine reiche, prĂ€chtige Stadt – von der Ausstrahlung oft verglichen mit dem Paris der Belle Époque, und einer der grĂ¶ĂŸten Drehpunkte der Welt. Die Anzahl der unterschiedlichsten Kurtisanen war groß, dementsprechend war auch eine große Nachfrage nach Frauenbildnissen vorhanden. Tizians Serie von Frauenbildern gehört zu den großen Glanzleistungen seiner Karriere. Die lebensechte, kraft- und charaktervolle, detaillierte Darstellungsweise macht es wahrscheinlich, dass es sich um idealisierte PortrĂ€ts lebendiger Vorbilder handelte.

Das wichtigste Bild dieser Reihe ist die Flora in den Uffizien in Florenz. Zu dem Bild existieren unterschiedliche Deutungen: Die dargestellte weibliche Person wird als Allegorie der Ehe, als gefeierte Kurtisane der Antike (Flora) oder als Göttin des FrĂŒhlings angesehen. Die Komposition nimmt Stellung zu der Behauptung, dass die Malerei die Skulptur ĂŒbertreffen wĂŒrde, da sie neben einer allseitigen, plastischen, körperlichen Darstellung noch die Farbigkeit zu bieten habe. In ihrer skulptuarischen Schönheit gleicht die Flora einer mit Farbe durchdrungenen MarmorbĂŒste. Das GemĂ€lde steht damit stellvertretend fĂŒr die Art und Weise in der Tizian die Antike in sich aufnahm.

In Ă€hnlichen Zusammenhang steht die 1514 entstandene himmlische und irdische Liebe. Der neuplatonische Titel ist wohl nicht zutreffend, in der kunsthistorischen Diskussion kommt es oft zur Deutung als Allegorie des ehelichen Lebens. Bei der bekleideten Frau handelt es sich im Unterschied zu den Frauenbildern nicht um ein PortrĂ€t, sondern um ein Studiomodell. Sie weist traditionelle Attribute einer Braut auf. Die GefĂ€hrtin verkörpert die eheliche Liebe, sie soll die scheue, jungfrĂ€uliche Braut in die Ehe fĂŒhren. Die Landschaft, welche die Figuren umgibt ist nun perfektioniert. Die im warmen Sonnenlicht sitzende Braut wird durch die BĂ€ume beschirmt, wĂ€hrend die rechte Seite als Symbol fĂŒr die grĂ¶ĂŸere Freiheit der verheirateten Frau, offener gestaltet und das Licht gleißender ist.

Die "klassische" Phase

Venusfest 1518-1520, Prado, Madrid
Bacchus und Ariadne 1520-1523, National Gallery, London
Madonna der Familie Pesaro 1526, Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venedig
Venus von Urbino 1538, Uffizien, Florenz

Nach diesen beiden Anfangsphasen seines Werks folgt nun eine Periode, die von der Kunstkritik oft als die „klassische Periode“ seines Schaffens eingestuft wird. Sie ist vor allem geprĂ€gt durch große Meisterwerke abendlĂ€ndischer Kultur, die in dieser Phase in Reihe entstehen. In diesem Jahrzehnt tritt ein ambitionierter, selbstsicherer Tizian in Erscheinung, der mit seinem unerschöpflichen DrĂ€ngen nach Steigerung seinen weltgeschichtlichen Ruhm begrĂŒndet. In dieser Schaffensphase ĂŒberwand Tizian endgĂŒltig das Quattrocento, schuf die neue, große Form des Altarbilds und gab mythologischen Darstellungen eine neue Form. Tizian wird in dieser Zeit zum fĂŒhrenden Maler Italiens.

Seine in Venedig erworbene kĂŒnstlerische Vorrangstellung machte er durch das erste einer Reihe von großen Altarbildern deutlich und beweist seine Inspiration als universeller Maler. Die MariĂ€ Himmelfahrt (Assunta) ist das bedeutendste Werk der venezianischen Renaissance. Die mĂ€chtigen Apostelfiguren sind ein Widerhall an Michelangelo und es sind klare BezĂŒge zur Farbigkeit Raffaels vorhanden. Deutlich sichtbar wird Tizians Bestreben, beide zu ĂŒbertrumpfen und mit der venezianischen Tradition endgĂŒltig zu brechen. Tizian, obgleich er noch nie in Rom gewesen war, muss doch ĂŒber reisende KĂŒnstler und Laien, Zeichnungen, Drucke und Statuetten klar im Bild ĂŒber die Entwicklungen in Rom gewesen sein. Besonders deutlich wird dies bei der Madonna mit dem Kind, den Hl. Franziskus und Blasius und dem Stifter Alvise Gozzi in Ancona. Das Kompositionsschema dieses GemĂ€lde ist eindeutig inspiriert von Raffaels Madonna von Foligno, auch wenn die Farbgebung und der lebhafte Schwung des Bilds typisch fĂŒr Tizian sind.

Ein weiteres Hauptwerk der religiösen Malerei ist die ebenfalls in der Frari- Kirche befindliche Madonna der Familie Pesaro. Das Bild ist trotz seiner langen Entstehungsgeschichte von 1519 bis 1526 im Vergleich zur Assunta straffer, kĂŒhler und reifer. Es ist von aristokratischer Erhabenheit erfĂŒllt, die Profile der versammelten Familie Pesaro halten den Betrachter auf Distanz. Die mĂ€chtigen SĂ€ulen, die kraftvoll zum Himmel streben, tragen zum erhabenen Charakter des Bilds bei. Dabei handelte es sich um einen spĂ€ten Einfall Tizians, ursprĂŒnglich war ein Tonnengewölbe geplant gewesen. Im Jahr 1530 vollendete Tizian den Tod des Petrus Martyr, das, aus Sicht vieler Zeitgenossen, das beste jemals von ihm gemalte GemĂ€lde war. Das Bild verbrannte tragischerweise 1867 als es restauriert werden sollte, sodass wir es uns nur aus Skizzen und Kopien bekannt ist. Zum ersten mal spielt die Landschaft in der monumentalen Gestaltung des Altarbilds eine Rolle genauso wie niemals zuvor eine solche GewalttĂ€tigkeit dargestellt worden war. Insgesamt kann zusammengefasst werden, dass der Altar eine wichtige TĂŒr in Richtung Barock öffnete.

Tizians erster großer Auftrag außerhalb Venedigs war ein mythologischer Zyklus fĂŒr Alfonso d'Este. Er war nicht dessen erste Wahl gewesen; erst nachdem weder Fra Bartolommeo noch Raffael den erteilten AuftrĂ€gen nachkamen, griff der Herzog auf Tizian zurĂŒck. Im Venedig der damaligen zeit gab es kaum Nachfrage fĂŒr mythologische Zyklen, sodass sich Tizian hier an ein im bisher völlig unbekanntes Metier heranwagte. Es entstanden drei bedeutende GemĂ€lde: das Venusfest, das Bacchanal sowie Bacchus und Ariadne. Im Venusfest dessen Stoff aus den „GemĂ€lden“ von Philostrat stammt, zeigt sich Tizians Freude am kindlichen Spiel und seiner Bewegtheit. Die Kinder strömen dem Betrachter geradezu entgegen, wie ein Fluss der Wasser fĂŒhrt. Die anschaulich dargestellten Putti tragen die Handlung, Venus und ihre GefĂ€hrten, sind Ă€hnlich dem Hintergrund, deutlich tonaler dargestellt. Quellen fĂŒr das zweite Bild der Reihe Bacchus und Ariadne sind Catull und Ovid. Es zeigt Bacchus, der liebestrunken vom Wagen springt und Ariadne die erschreckt und fasziniert zugleich innehĂ€lt. Es vereint stĂ€rkste Bewegung mit vorbildhafter Ruhe. Um die das GemĂ€lde auszeichnende farbliche Brillanz zu erreichen musste Tizian auf die stĂ€rksten damals erhĂ€ltlichen Pigmente zurĂŒckgreifen. Von der Komposition her steht das GemĂ€lde Raffael sehr nahe und ist damit ein Musterbeispiel fĂŒr die Einarbeitung entlehnter Ideen durch Tizian in dessen GemĂ€lden. Bacchanal ist das letzte GemĂ€lde der fĂŒr den FĂŒrsten von Ferrara angefertigten Reihe. Sie zeigt Bacchus' Ankunft auf der Insel Andros. Er wird dort von seinem Gefolge empfangen und verwandelt unter anderem das Wasser einer Quelle in Wein. Die Darstellung der Szene durch Tizian zeigt in keiner Weise eine moralische Missbilligung dieser VorgĂ€nge, was fĂŒr den Hedonismus des Erschaffers spricht.

In der „klassischen Phase“ Tizians entstanden einige sehr bekannte PortrĂ€ts. Vor allem in der ersten HĂ€lfte des dritten Jahrzehnts schuf er auch in diesem Bereich Meisterwerke der italienischen Renaissance. Ein Hauptwerk ist das Bildnis des Vincenzo Mosti im Palazzo Pitti in Florenz. Durch die gewĂ€hlten Farbakkorde gewinnt die dargestellte Person an Kostbarkeit, die große malerische Freiheit bei Gesicht und Kleidung belebt das Bild. Typisch fĂŒr Tizians PortrĂ€ts, gibt es auch bei diesem einen „klassischen“ Blickfang: der weiße Kragen. Besonders bekannt ist der Mann mit Handschuh aus dem Pariser Louvre. Es zeigt einen vor dem Übertritt ins Mannesalter stehenden JĂŒngling, wobei der fĂŒr Tizian charakteristische stolze Gesichtsausdruck durch eine mitreißend-melancholische Nachdenklichkeit ersetzt wurde.

Auseinandersetzung mit dem Manierismus

Nach Tizians „klassischer“ Phase voller Höchstleistungen und Energien, folgte eine Periode des RĂŒckschlags. In den Jahren 1530–1540 entstanden kaum noch bedeutende Werke, es scheint als hĂ€tte sich Tizian in dieser Zeit in einer schweren Schaffenskrise befunden. Oft abgehandelt wird dies unter dem Schlagwort: „Manierismuskrise“. Deutlich zeigt sich in Tizians Werken ein Stilwechsel, die Periode der Jugendwerke ist vorbei, mehr und mehr muss Tizian um seine KreativitĂ€t ringen. Tizians kĂŒnstlerische Natur war fĂŒr manieristische Strömungen denkbar ungeeignet, sodass sich vom Manierismus in Tizians Werken wenig bis gar nichts von dieser neuen Kunstrichtung zeigt. Tizians jugendliche Kraft und Einheitlichkeit seiner Werke lĂ€sst nach, es ist nicht mehr ein jedes die logische, weiter entwickelte Fortsetzung des vorhergehenden. Er malt nicht mehr fĂŒr die Allgemeinheit sondern fĂŒr seine Auftraggeber, Sammler und MĂ€zene. Es beginnt die Phase in der ihm die Gunst des Kaisers wichtiger war, als die Anerkennung Venedigs. Man kann in dieser Zeit von einer Übergangsphase sprechen, die Tizian schließlich erst zu seinem charakteristischen Stil fĂŒhrt. Doch auch in dieser Phase gelingen Tizian, wenn auch seltener als in den Jahren zuvor, noch viele Meisterwerke.

Das wohl wichtigste reprĂ€sentative Werk dieser Zeit ist der Tempelgang Mariens fĂŒr die Scuola Grande di Santa Maria della CaritĂ . Die Scuola ist heutzutage Teil der Galleria dell'Accademia, wo das GemĂ€lde auch heute noch an seinem ursprĂŒnglichen Ort platziert ist. In dem Bild zeigt sich Tizians Verbundenheit zur Serenissima, dem damals wohl liberalsten Staaten- und Gemeinwesen Italiens. Als Hofmaler in Madrid oder Rom hĂ€tte er viel weniger kĂŒnstlerische und geistige Freiheit genießen können als in Venedig. Doch zeigt sich auch eine gewisse Distanz zur Stadt, da er als Hintergrund und Fluchtpunkt die Berggipfel von Cadore wĂ€hlt. Das Werk wird von vertikalen und horizontalen geprĂ€gt. Die Umrisse sind geschlossen, die Gesten maßvoll, die Bewegung eingeschrĂ€nkt. Die Reihung der Figuren mag fast altmodisch wirken und stellt einen RĂŒckgriff auf die Zeremonienszenen des 15. Jahrhunderts von Vittore Carpaccio und Gentile Bellini dar. Jedoch gibt Tizian jeder dargestellten Person ein Eigengewicht, eine eigene Persönlichkeit – Hetzer spricht von individueller Grundkraft â€“ und entwickelt damit die Darstellungsweise deutlich weiter. Ebenso greift er mit seiner Architekturdarstellung Veroneses architektonischer Prachtentfaltung voraus. Insgesamt ist das GemĂ€lde ein gutes Beispiel fĂŒr Tizians StilverĂ€nderung, die dargestellten Menschen sind jetzt in sich geschlossen und gesammelt, wĂ€hrend vorheriger Werke durch eine Form höchster, gerichtet ausstrahlende Bewegtheit geprĂ€gt sind. Das berĂŒhmteste Werk dieser Schaffensphase ist die Venus von Urbino aus den Uffizien in Florenz. Deutlich zeigt sich, dass sich Tizian ganz eng an Giorgiones Ruhende Venus gehalten hat. WĂ€hrend die Ruhende Venus lyrisch, sĂŒĂŸlich schlafend und von einer schönen Landschaft umspielt dargestellt wird, handelt es sich bei der Venus von Urbino um eine verfĂŒhrerischere Fassung dieses Werks. Es fehlt alles mythologische; die Darstellung ist materiell und unsentimental und die Dargestellte entspricht mehr einer Kurtisane denn einer Göttin. Der Besitzer Giubaldo della Rovere, Erbe des Herzogtums Urbino, spricht in Zusammenhang mit dem Werk nur von einer „nackten Dame“. Daher und weil alle mythologischen Merkmale einer Venus fehlen, geht man heute davon aus, dass es sich um eine Allegorie der ehelichen Liebe und nicht um eine Venusdarstellung handelt.

Danae 1553-1554, Prado, Madrid
Venus und Adonis 1554, Prado, Madrid
Diana und Kallisto 1556–1559, Duke of Sutherland Collection on loan to the National Gallery of Scotland, Edinburgh
Diana und Aktaion 1556–59, National Gallery of Scotland, Edinburgh
Raub der Europa 1559-1562, Isabella_Stewart_Gardner_Museum, Boston

Tizians BeschĂ€ftigung mit dem Manierismus kommt am deutlichsten in den drei DeckengemĂ€lden fĂŒr die Santo Spirito in Isola zur Geltung. Die GemĂ€lde befinden sich heute in der Sakristei der Santa Maria della Salute. Deutlich erkennbar bei den drei Werken: Opfer Abrahams, Kain erschlĂ€gt Abel und David und Goliath ist der Einfluss Giulio Romanos, mit dessen Werken Tizian immer in Mantua konfrontiert wurde. Die Bilder sind in der Diagonale komponiert und so aufeinander abgestimmt, dass sich eine typische Zick-Zack-Bewegung ergibt, ein bis hin zu Tiepolo typisch venezianisches Stilmittel. Über die Werke ist eine dĂŒstere, schwere GewalttĂ€tigkeit ausgebreitet, die in einfacher, elementarer Form auf den Punkt gebracht wird. Auch die Figurendarstellung ist elementar und geradezu urweltlich: Kain schwingt mit wilder Kraft einen Baumstamm als Keule, Adam wird wie ein Stein in den Abgrund gestoßen, wie ein Opfertier drĂŒckt Abraham seinen Sohn nieder und mit unglaublicher Wucht fĂ€llt der riesige Goliath zu Boden. In seiner manieristischen Phase bringt Tizian alles Dargestellte in brutaler Art und Weise auf die Spitze und trĂ€nkt die Szenen so mit Dramatik. In der Dornenkrönung aus dem Pariser Louvre behandelt Tizian die Misshandlung und Verspottung des Höherwertigen und Wehrlosen durch Gewalt und Rohheit. In der Ă€ußerst brutal dargestellten Szene, bohren die Peiniger die Dornenkrone mit Stöcken in die Kopfhaut. Durch die verwendete Kolorierung wird die Grausamkeit der Szene jedoch abgemildert. Die Stöcke durchschneiden das GemĂ€lde wie Messerstiche und bilden rechts von Jesu' Kopf das Dreieck der Dreifaltigkeit. Jesus ist ĂŒberaus physisch prĂ€sent dargestellt, der Betrachter scheint geradezu das pulsierende Blut des Opfers zu spĂŒren. Deutlich spĂŒrbar ist auch der Einfluss der römischen Kunst, so sind etwa deutliche Gemeinsamkeiten zwischen der Christusfigur und der Laokoonstatue erkennbar. Das Ecce Homo stellt nicht zuletzt aufgrund des vielfĂ€ltigen Prominentenkompendiums eine hochpolitische Aussage Tizians dar. Das fĂŒr die italienische Malerei eher ungewöhnliche Thema erklĂ€rt sich aus dem flĂ€mischen Auftraggeber Giovanni d'Anna, einem Kaufmann aus dem politischen Umfeld Karls V. Als Pilatus ist Tizians enger Freund, der Kunstkritiker Pietro Aretino dargestellt. Außerdem noch im Werk platziert sind der venezianische Doge Pietro Lando, der osmanische Sultan SĂŒleyman II., Alfonso d'Avalos und sogar Tizians Tochter. Obwohl Christus deutlich seitlich platziert ist, stellt er aufgrund der herausragenden Bildkomposition das Zentrum des Geschehens dar. Pilatus' Unentschiedenheit zeigt sich aufgrund seiner zwiespĂ€ltigen Körperhaltung, womit Tizian deutlich seine historische Meinung zeigt.

Tizian im Dienst der Habsburger

Die EnthĂŒllung des Wunder des hl. Markus in der Scuola Grande di San Marco durch Jacopo Tintoretto 1548 markiert den Beginn der Abwendung Tizians von der venezianischen Gesellschaft. Bedingt wurde das durch die zunehmende Konkurrenz zwischen Tizian und Tintoretto, die sich charakterlich und von ihrer Lebens- und Arbeitseinstellung deutlich unterschieden. Dem angespannten VerhĂ€ltnis zu Tintoretto stand ein eher herzliches VerhĂ€ltnis zu Veronese gegenĂŒber.

In dieser Zeit intensivierten sich Tizians Kontakte zu Kaiser Karl V. (als König von Spanien Carlos I.) und dessen Sohn Philipp II. Besonders zu Karl V. entwickelte sich eine enge persönliche Beziehung. So nahm dieser nach seiner Abdankung fast nur Werke Tizians mit sich in das Koster San JerĂłnimo de Yuste, darunter ein vom Kaiser hoch verehrtes PortrĂ€t seiner 1539 verstorbenen Frau, Isabella von Portugal. Unter diesen Bildern war Tizians Glorie sein Lieblingswerk. Unter der thronenden Dreifaltigkeit sieht man Maria als Mittlerin zwischen Irdischem und Überirdischem. Zur menschlichen SphĂ€re gehören Francisco de Vargas, der kaiserliche Gesandte in Venedig, und einige Propheten aus dem Alten Testament. Rechts erhöht ist Karl V. selbst knieend dargestellt, barhĂ€uptig und mit – oft als Zeichen fĂŒr seine AmtsmĂŒdigkeit verstanden â€“ abgenommener Krone. Karl ist das Zentrum der Komposition, der Fluchtpunkt ist die Taube des Heiligen Geists.

Deutlich wird die enge Beziehung Tizians zu Karl V. auch im wichtigsten Bildnis des Kaisers: Karl V. bei MĂŒhlberg. Der Kaiser wird in prĂ€chtiger Haltung dargestellt und lĂ€sst Spannung und Ungewissheit erkennen. Jedoch zeigt sich auch der zerbrechliche, krĂ€nkliche Körper Karls, sodass bei Tizian Karls GrĂ¶ĂŸe und Zerbrechlichkeit gleichzeitig dargestellt werden. Auch Tizians GanzkörperportrĂ€t von Philipp II. verrĂ€t Interessantes. Im Gegensatz zu seinem Vater, der in einem Ă€hnlichen PortrĂ€t zwanzig Jahre zuvor gezeigt worden war, wird er nicht als erfahrener Feldherr dargestellt; die getragene Prunkkleidung ist eher allgemeiner Ausdruck fĂŒr Philipps ererbte AutoritĂ€t. Dem Betrachter wird sofort klar, dass Philipp II. keine besonderen militĂ€rischen Neigungen empfand. Er erscheint kultivierter und gebildeter als sein Vater.

Philipps Verlobung mit Mary Tudor im Rahmen einer politischen Allianz und dessen ausgeprĂ€gtes Interesse fĂŒr das andere Geschlecht boten die entsprechenden Rahmenbedingungen fĂŒr eine Reihe mythologischer GemĂ€lde die sich als richtungsweisendste Werke Tizians erweisen sollten. Tizian nannte diese Reihe „Poesie“, womit er impliziert, dass sich seine Bilder auf eine literarische Quelle beziehen und er sich die Freiheit herausnimmt, die Quelle wie ein Poet frei zu interpretieren. Das erste Bild aus dieser Reihe ist die Danae aus dem Madrider Prado, eine nochmals deutlich verfĂŒhrerischere Fassung der Danae aus Neapel. Das Ebenbild dazu war Venus und Adonis, das 1554 zu Philipps Hochzeit in London geschickt wurde. Literarisches Vorbild war Ovid; ihm zufolge war Venus in Adonis verliebt und versuchte ihn daher vom Jagen abzuhalten. Als dieser sich widersetzte, wurde er aus Rache von einem Wildschwein tödlich verwundet. Im Vergleich zu Ovids ErzĂ€hlungen kommt es bei Tizian zu einer Dramatisierung der Ereignisse. Er zeigt die verzweifelte Venus, die versucht ihren Liebhaber aufzuhalten. Hierbei ist Venus' ĂŒbertriebene Körperhaltung typisch manieristisch und wurde bedacht eingesetzt um die Kunstfertigkeit des Malers zu zeigen. Die wohl bekanntesten GemĂ€lde der Reihe sind die Edinburgher GemĂ€lde Diana und Aktaion und Diana und Callisto. Die erst 1559 fertiggestellten Werke gingen aufgrund der hervorragenden Kolorierung bei eingeschrĂ€nkter Farbpalette, der vielfĂ€ltigen Posen und der Sinnlichkeit der Darstellung in die europĂ€ische Kunstgeschichte ein. Sie wurden sowohl als manieristisch, als auch als barock bezeichnet. Im ersten Werk geht es um Aktaion, der als Strafe dafĂŒr, dass er die Nymphen versehentlich beim Bad gestört hatte, in einen Hirschen verwandelt und von seinen eigenen Hunden gerissen wird. Das Bild zeigt den Moment, indem Aktaion den Schock ĂŒber seine versehentliche Tat und ihre grausamen Auswirkungen erst noch verkraften muss. Hierdurch erreicht Tizian eine weitere Dramatisierung der ohnehin schon dramatischen Szene. Diana widmet Aktaion einen strafenden Blick, den dieser, der vor Überraschung seinen Bogen fallen ließ, aber noch gar nicht bemerkt hat. Selbst die Magd, welche Dianas FĂŒĂŸe trocknet, hat Aktaion noch nicht bemerkt, nur eine Nymphe kauert hinter einer SĂ€ule und beobachtet Aktaion kritisch. Insgesamt vermittelt das Werk eine bedrohliche Stimmung, vergleichbar mit der sprichwörtlichen Ruhe vor dem Sturm. Auch das zweite GemĂ€lde ist aus Ovids Metamorphosen abgeleitet. Dargestellt ist die keusche Göttin Diana die die durch Jupiter verfĂŒhrte, schwangere Kallisto mit herrischer Geste verurteilt. Dianas Gesicht liegt im Schatten, was ein unheilvolles Zeichen in Bezug auf Kallistos Strafe ist. Diese wird verbannt, in einen BĂ€ren verwandelt und von ihrem eigenen Sohn fast getötet. Prinzipiell wird das Bild von einem warmen, spĂ€tnachmittĂ€glichem Leuchten geprĂ€gt. Beide Werke, könnte neben der deutlichen Darstellung der Geschehnisse auch eine hochpolitische, nicht gleich offensichtliche Botschaft ĂŒber die Gefahr der zu großen NĂ€he zu willkĂŒrlicher Macht beinhalten. Das letzte und besterhaltenste Bild der Poesie-Reihe ist der Raub der Europa aus dem Jahr 1562. Die hellenistisch geprĂ€gte Körperhaltung der Europa ist noch der Renaissance verpflichtet, doch ihre rundlichen, wonnigen Formen greifen schon weit in den Barock aus. Der erhobene Arm wirft ihr den typischen unheilvollen Schatten in das Gesicht, die geöffneten Schenkel kĂŒndigen unmittelbar von ihrem wahrscheinlichen Schicksal. Doch trotz der ihr innewohnenden unglaublichen Angst mischt sich aus Lust in ihr Gesicht, fast könnte man es als Aufforderung an die Putti sehen, ihre Liebespfeile abzuschießen.

SpÀtwerk

Allegorie der Besonnenheit 1565-1570, National Gallery, London
Die Schindung des Marsysas um 1570–1576, Archiepiscopal Chateau, Kromeriz

Etwa ab 1560 vollzog Tizian einen durchgreifenden Stilwechsel, wohl verursacht durch die vielen persönlichen SchicksalschlĂ€ge dieser Zeit. In seinen GemĂ€lden hallt sein persönliches Schicksal wider, sie werden dunkler, schwermĂŒtiger und sind mit kĂŒhnem Duktus gemalt. Die zu dieser Zeit entstandenen Werke werden als sein SpĂ€twerk charakterisiert und waren umstritten. Tizians neuer Stil lag, auch wenn er andere Ursachen haben mag, doch im Trend der Zeit des Manierismus. Die Gegenreformation suchte Werke, die den Beobachter emotional ansprachen, in das Geschehen hineinzogen und ihm seine Anteilnahme abnötigte. Hierdurch sollte eben wieder eine stĂ€rkere Bindung der GlĂ€ubigen an die Kirche erreicht werden. Insofern traf Tizian mit seinen letzten Werken durchaus den Geschmack des spanischen Hofes.[32] Von Palma Il Giovane, einem SchĂŒler Tizians, kennen wir genauere Informationen zu der Arbeitsweise Tizians im Alter: „So pflegte der Maler mit großen Mengen beherzt aufgetragener Farbe die Komposition zu skizzieren, um die Leinwand anschließen, hĂ€ufig fĂŒr mehrere Monate zur Wand zu drehen. Dann unterzog er sie einer Ă€ußerst rigiden ÜberprĂŒfung, als seien sie seine Todfeinde und hielt nach Fehlern Ausschau. In der letzten Phase der Vollendung malte er mehr mit seinen Fingern als mit seinem Pinsel“.[33]

In der Grablegung Christi, die den Edinburgher Poesie-Bildern beigelegt wurde, wird Tizians großzĂŒgiger, offener Duktus, mit dem das Licht eingefangen wird, deutlich. Alle Personen mit Ausnahme von Nikodemus, den Tizian zum eigenen SelbstportrĂ€t gemacht hat, neigen sich auf die linke Seite. Damit wird das erschlaffte Gewicht des toten Jesu noch einmal verdeutlicht. Besonders deutlich wird die nun einsetzende gegenreformatorische Kunst durch die Kreuzigung Christi mit Maria und den Hl. Johannes und Domenikus aus Ancona. Die im Vordergrund trauernden erwecken beim Betrachter MitgefĂŒhl und emotionale Zuwendung. Christus wird kleiner als die anderen Figuren dargestellt, wodurch Trennung und Distanz entsteht. Es handelt sich damit um den Prototyp einer gegenreformatorischen Kreuzigungsdarstellung, die die GlĂ€ubigen durch eine besonders wirklichkeitsnahe, gefĂŒhls- und lebensechte, sowie völlig unstilisierte Darstellung ansprechen sollte. Ein weiteres SchlĂŒsselwerk Tizians einige Jahre spĂ€ter ist die VerkĂŒndigung aus der S. Salvatore in Venedig. Dargestellt wird nicht die VerkĂŒndigung, sondern der Moment unmittelbar nach der VerkĂŒndigung. Maria hat bereits ihren Schleier gehoben, wĂ€hrend der Engel in Ehrfurcht ergriffen steht. Das gesamte Bild erscheint sehr materiell, im Widerspruch zur Jenseitigkeit des dargestellten Themas. Im oberen Teil des GemĂ€ldes verschmelzen alle Farben miteinander bis es zu der grandiosen LichtfontĂ€ne des heiligen Geists, welche die Himmelsscharen auseinandertreibt, kommt.

Erst im letzten Jahrzehnt seines Lebens kam es zur völligen Überwindung der klassischen Hochrenaissance durch Tizian. Bisher war diese trotz manieristischer Tendenzen immer seine kulturelle Heimat gewesen. Besonders deutlich wird dieser Stilwechsel in der MĂŒnchner Dornenkrönung. WĂ€hrend in der Pariser Dornenkrönung ein heldenhafter Kampf wie bei Laokoon zu sehen ist, ist die Stimmung in der MĂŒnchener Dornenkrönung ergeben, fast schon wie bei einem Ritual. Die Schindung des Marsyas gehört zu den Werken, an denen Tizian 1576 arbeitete, als eine schreckliche Pest in Venedig wĂŒtete. Die triste, dĂŒstere Stimmung, die u. a. der Tod seines Lieblingssohns Orazio bei ihm auslöste ist auch hier zu spĂŒren. Die aufflammenden braunroten Töne und das Dunkel, der nur vereinzelt erhellten Hauptfarben machen die Grausamkeit der dargestellten mythologischen Szene noch erschreckender. Marysas wird dabei aufgehĂ€ngt wie ein Kadaver gezeigt, wĂ€hrend er von seinen Peinigern gehĂ€utet wird.

Mit zunehmenden Alter fertigte Tizian nur noch selten PortrĂ€ts an, seine Hauptmotive waren zunehmend religiöser Art. Ausnahmen machte er nur noch fĂŒr hohe Persönlichkeiten oder ihm in Freundschaft verbundene Personen. So gelangen ihm auch noch in der Phase des SpĂ€twerks zwei Hauptwerke seiner PortrĂ€tkunst: das Selbstbildnis im Prado und das PortrĂ€t von Jacopo de Strada. Das Selbstbildnis zeigt eine völlig verĂ€nderte Art der Selbstdarstellung. An Stelle von Selbstsicherheit und Kraft, die im Berliner Selbstbildnis zu sehen ist, tritt physischer Verfall und gesunkenes Selbstvertrauen. Ein letztes Meisterwerk Tizians PortrĂ€tkunst ist das Bildnis von Jacopo Strada. Die dargestellten Anspielungen auf seinen Beruf lassen sein charakteristisches Gesicht nicht in den Hintergrund treten. Besonders ungewöhnlich fĂŒr den damaligen PortrĂ€ttypus ist, dass Strada nicht den Betrachter direkt anblickt, sondern mit fragendem Gesichtsausdruck aus dem Bild herausschaut.

Stiche

Um ein internationales Publikum fĂŒr und ĂŒber sein Schaffen begeistern zu können, wurden von vielen Werken Tizians Reproduktionsstiche geschaffen. Mithilfe dieser Stiche war es Tizian möglich, ein weitaus grĂ¶ĂŸeres Zielpublikum zu erschließen, als er das mit herkömmlichen Mitteln konnte. Die seitenverkehrten und monochromatischen Stiche ließen zwar keinen wirklichen RĂŒckschluss auf die QualitĂ€t seiner Bilder zu, trotzdem waren sie fĂŒr Tizians Reputation unersetzbar. Außerdem wurde in der Kunsttheorie der damaligen Zeit die Erfindung, die sich durchaus reproduzieren lĂ€sst, als die Hauptleistung bei einem GemĂ€lde angesehen.[34] Der Bedeutung dieser Stiche fĂŒr seinen beruflichen Erfolg war sich Tizian durchaus bewusst. Daher ließ er ab 1566 nur noch Stiche unter seiner direkten Kontrolle anfertigen. Außerdem erwirkte er im gleichen Jahr bei der Signoria ein Monopol fĂŒr den Vertrieb seiner Stiche, womit er verhindern konnte, dass minderwertige oder fehlerhafte Stiche seiner Werke verbreitet bzw. verkauft wurden und sein Ruf dadurch geschĂ€digt wĂŒrde.[35]

Zwischen 1517 bis 1520 fertigte er selbst einige Holzschnitte an. Der Bekannteste aus dieser Reihe ist die Durchquerung des Roten Meers. Hierbei arbeitete er mit Domenico Campagnola zusammen, der weitere Drucke auf Basis seiner GemĂ€lde und Zeichnungen schuf.[35] Deutlich spĂ€ter schickte Tizian Zeichnungen von seinen Bildern an Cornelius Cort, der diese gravierte. Davon hat die moderne Forschung aufgrund von Lampsonius, dem SekretĂ€r des Bischofs LĂŒttich Gerard van Groesbeeck, Kenntnis. Er lobte in einem persönlichen Brief die seiner Meinung nach ausgesprochen hohe QualitĂ€t der von Cornelius Cort gestochenen BlĂ€tter und bat Tizian instĂ€ndig darum, noch mehr solche Stiche anfertigen zu lassen.[35] Auf Cornelius Cort folgte von 1558 bis 1568 Martino Rota.[36] Meist ließ Tizian Werke reproduzieren, die er an den spanischen Hof geliefert hatte. Diese AuftrĂ€ge fĂŒr die Habsburger erhöhten zwar seine Bekanntheit, waren dem italienischen Zielpublikum jedoch unzugĂ€nglich. Teilweise nutzte Tizian die Stiche auch um Themen zu behandeln, fĂŒr die ihm sonst die Zeit fehlte.[35]

Bedeutung und Nachwirkung

Werkstatt und SchĂŒler

Im Jahr 1513 eröffnete Tizian sein erstes Atelier in San Samuele. Bis zu seinem Tod 1576 bildete er dort SchĂŒler aus, die ihm bei vielen seiner Werke zur Hand gingen oder Kopien dieser anfertigten. Besonders in den Jahren nach 1550 kamen viele Repliken von Tizians frĂŒheren Werken auf den Markt, die wohl zumindest teilweise von Tizians SchĂŒlern ausgefĂŒhrt wurden.[37]

Nur wenige von Tizians SchĂŒlern erlangten unter eigenem Namen Bekanntheit, die meisten waren wohl ein Leben lang nur Gehilfen des großen KĂŒnstlers. So auch Tizians Bruder Francesco, sein Sohn Orazio oder sein Neffe Marco. Nur aus Paris Bordone, Bonifazio Veronese und Palma il Giovane sollten spĂ€ter einmal eigenstĂ€ndige, bekannte Maler werden. Ebendiese drei waren jedoch nur kurz in Tizians Werkstatt beschĂ€ftigt. Sowohl Bonifazio Veronese, als auch Palma il Giovane verließen seine Werkstatt im Streit mit Tizian. Auch Tintoretto soll zeitweise Lehrling in Tizians Atelier gewesen sein, wobei erzĂ€hlt wurde, dass Tizian den jungen Tintoretto aus seiner Werkstatt hinausgeworfen hĂ€tte.[38] Die beiden Maler kamen aus unterschiedlichen sozialen Schichten und hatten kontrĂ€re Idealvorstellungen und Weltbilder, was wohl der Grund fĂŒr ihre Differenzen war. Auch spĂ€ter noch waren beide KĂŒnstler erbitterte Konkurrenten, zeitlebens sollten sie ein Ă€ußerst angespanntes VerhĂ€ltnis zueinander haben.[39] Nach Angaben von Giulio Clovio soll El Greco (Dominikos Theotokopoulos), als dieser von Kreta nach Venedig ĂŒbersiedelte, von Tizian in dessen letzten Lebensjahren beschĂ€ftigt worden sei.[40]



Insgesamt wurde Tizian von den meisten seiner Zeitgenossen, so auch von Giorgio Vasari vorgeworfen, dass er mit vielversprechenden Talenten in seinem Atelier nicht zurecht gekommen sei.[41] Er habe seine Assistenten weder gefördert noch unterrichtet. Aus solchen Äußerungen seiner Zeitgenossen entstand auch das Bild eines missgĂŒnstigen, gar neidischen Malers, der alles tat, um seine Konkurrenz zu schwĂ€chen. Vielleicht ermöglichte aber auch erst diese Praktik Tizians imposantes Schaffen. Seine Assistenten eigneten sich, da ohne besondere kĂŒnstlerische Ausbildung, sehr gut als verlĂ€ngerter Arm des Meisters. So hieß es in Venedig: „HĂ€tten seine SchĂŒler ihm nicht so viel Arbeit abgenommen, hĂ€tte Tizian nie und nimmer so viele Bilder vollenden können“.[42]

Erstaunlich ist auch der Vergleich mit der Werkstatt der GebrĂŒder Bellini: Diese brachten mit Giorgione, Tizian, Sebastiano del Piombo und Lorenzo Lotto vier sehr erfolgreiche KĂŒnstler hervor. Im Gegensatz dazu brachte Tizians Werkstatt keinen wirklich hochrangigen KĂŒnstler hervor.[43] Jedoch fĂŒhrte diese Verhaltensweise Tizians dazu, dass nach seinem Tod eine große LĂŒcke in der venezianische Malerei entstand. Dies ist einer der GrĂŒnde, weshalb es wĂ€hrend des 17. Jahrhunderts zu einem Bedeutungsschwund der venezianischen Malerei kam. Nach Tintorettos Tod sollte Venedig fĂŒr mehr als eine Generation lang keinen „erstklassigen“ Maler mehr hervorbringen. Somit blieb Tizians Werk ohne einen wĂŒrdigen Nachfolger.

Der Anteil seiner Werkstatt an seinen Werken variiert und ist auch heute noch ungeklĂ€rt. Gerade aus seinen letzten Lebensjahrzehnten sind jedoch viele GemĂ€lde erhalten geblieben, die eindeutig seiner Werkstatt zuzuordnen sind. Auch ging er in seinen letzten Lebensjahren dazu ĂŒber, unfertige GemĂ€lde seiner SchĂŒler selbst zu vollenden. Dies fĂŒhrte zu großen Datierungs- und Zuschreibungsproblemen fĂŒr sein gesamtes SpĂ€twerk. Nach seinem plötzlichen Tod befanden sich in seiner Werkstatt etliche, zum Teil auch heute noch sehr bekannte GemĂ€lde. Diese waren jedoch nur zu einem Teil schon fertiggestellt, der Rest wurde von Tizians SchĂŒlern fertiggestellt und verkauft. Daher besteht besonders bei diesen letzten Werken das Problem, dass es unmöglich ist den Werkstattanteil zu bestimmen.

Beachtung und Bekanntheit

Tizian erlangte schon in der FrĂŒhzeit seines Schaffens ĂŒberregionalen Ruhm. SpĂ€ter avancierte er zum erfolgreichsten lebenden Maler, mit AuftrĂ€gen aus ganz Europa und aus allen wichtigen HerrschaftshĂ€usern. Besonders mit dem Königshof in Madrid verbanden ihn enge Beziehungen, sodass der Tod Karls V. fĂŒr ihn ein harter Schicksalsschlag war. Andererseits schien auch Karl V. sehr an Tizian gelegen zu sein, denn, wie bereits erwĂ€hnt, ernannte ihn der Kaiser zum Hofmaler und adelte ihn selbst und auch seine Söhne. Er hĂ€tte Tizian am liebsten zu dauerhafter Gefolgschaft verpflichtet. Offensichtlich hatten dessen Werke fĂŒr ihn auch einen persönlichen Wert, so nahm er nach seiner Abdankung in BrĂŒssel 1556 er ĂŒberwiegend GemĂ€lde Tizians mit sich.[44] Auch Phillip II. war ein wichtiger Auftraggeber und großer Liebhaber Tizians. Andere wichtige MĂ€zene waren die Republik Venedig und besonders die FĂŒrstenfamilie Gonzaga. Selbst PĂ€pste aus Rom, wie Papst Paul III. versuchten Tizian fĂŒr sich als Hofmaler zu gewinnen. Seine Werke waren demzufolge zuerst in ganz Italien und dann auch im restlichen Westeuropa sehr begehrt.

Schon zu seinen Lebzeiten verglich man Tizian mit den Hauptmeistern der Hochrenaissance Raffael und Michelangelo. Tizians Ansehen als einer der bedeutendsten KĂŒnstler der europĂ€ischen Kunstgeschichte sollte bis heute keinen Abbruch nehmen. Tizians, trotz der starken physischen PrĂ€senz der darstellenden Figuren, doch eher venezianisch, lyrisch geprĂ€gter Stil stellte einen wichtigen Streitpunkt ĂŒber sein Werk dar. Insbesondere die zeitgenössische Kunsttheorie der Renaissance beschĂ€ftigte sich daher ausfĂŒhrlich mit ihm: So kritisierte Vasari in der zweiten Ausgabe seiner Lebensbeschreibungen 1568 alle venezianischen Maler bezĂŒglich ihrer VernachlĂ€ssigung der Skizzen und anderer zeichnerischer Vorarbeiten; er implizierte hierbei den Vorwurf der geistigen Inkonsequenz.[45] In ebendieser Ausgabe wird Tizian jedoch erstmals ausfĂŒhrlich erwĂ€hnt und dadurch auf eine Ebene mit anderen großen italienischen Meistern gestellt. Auch spĂ€ter noch sollte Vasari seine kritische Einstellung gegenĂŒber Tizian beibehalten. 1548 empfahl Pino erstmals die Kombination von Tizians Kolorit und Michelangelos Zeichenkunst fĂŒr den „idealen“ KĂŒnstler. Eine Redewendung, die sich so noch fĂŒr lange Zeit halten sollte, und mit der spĂ€ter unter anderem Jacopo Tintoretto bezeichnet wurde. Dolce wiederum definierte die Malerei als die VerknĂŒpfung von Zeichenkunst, Erfindungsgabe und Kolorit. Er hielt Tizian in den ersten beiden Kategorien fĂŒr ebenbĂŒrtig, in letzterer sogar fĂŒr ĂŒberlegen. Daraus leitete er ab, Tizian habe mehr mit Raffael als mit Michelangelo gemein. Im Rahmen dieses Disputs zeigt sich klar der Bruch zwischen den AnhĂ€ngern der venezianischen und oberitalienischen Malerei und den AnhĂ€ngern der „römischen“ Malerei. Die dabei wichtigsten FĂŒrsprecher Tizians waren Ludovico Dolce und sein enger Freund Pietro Aretino. Tizians ernstzunehmendster Widersacher war wohl Michelangelo der bei der Betrachtung der Danae zu Tizian folgendes sagte: „wie schade dass man in Venedig nicht von Anfang an richtig zeichnen lernt und dass jene Maler nicht auf bessere Weise ausgebildet werden“.

Insgesamt wurden typische Eigenschaften von Tizians Malerei, wie die große Bewegtheit oder die psychische SensibilitĂ€t, bereits von seinen Zeitgenossen meist auf den Begriff des Kolorits reduziert. Zwar hat die Farbgebung in seinem Gesamtwerk eine sehr wichtige Stellung, jedoch zeichnet es sich auch durch die physische Kraft der dargestellten Personen und meist durch eine ausgeklĂŒgelte Komposition aus. Posthum wurde sein Werk jedoch deutlich positiver betrachtet, sei es Carlo Ridolfi, der die Assunta geradezu ĂŒberschwĂ€nglich in den Himmel lobt, Joshua Reynolds oder EugĂšne Delacroix, der meinte: „Wenn man hundertundzwanzig Jahre alt wĂŒrde, wĂŒrde man nur noch Tizian betrachten“. Diese Aussage spielt auch auf den langen Reifeprozess, der sich hinter jedem von Tizians Bildern verbirgt, an.[46]

Im 19.Jahrhundert begannen dann die Kunsthistoriker sich parallel zur allgemeinen Entwicklung der kunstgeschichtlichen Forschung verstĂ€rkt Tizian zu widmen. In diese Zeit fĂ€llt die berĂŒhmte zweibĂ€ndige Biographie ĂŒber Tizian von Crowe und Cavascelle. Auch der bedeutendste deutschsprachige Kunsthistoriker dieser Zeit, Jacob Burckhardt, beschĂ€ftigte sich eingehend mit Tizian und widmete ihm ein langes Kapitel in seinem Hauptwerk „Cicerone“. Als zusammenfassende Einleitung dazu schreibt er:

„ In der Mitte der Schule steht die gewaltige Gestalt Tizians, der in seinem fast hundertjĂ€hrigem Leben alles, was Venedig in der Malerei vermochte in sich aufgenommen oder selbst hervorgebracht oder vorbildlich in der jĂŒngeren Generation geweckt hat. Es ist sein geistiges Element in der Schule, das er nicht irgendwo vollendet darstellt; allerdings reprĂ€sentiert er auch ihre BeschrĂ€nkung (....). Der göttliche Zug in Tizian besteht darin, dass er den Dingen und Menschen diejenige Harmonie des Daseins anfĂŒhlt, welche in ihnen nach Anlage ihres Wesens sein sollte oder noch getrĂŒbt und unkenntlich in ihnen lebt; was in der Wirklichkeit zerfallen, zerstreut, bedingt ist, dass stellt er als ganz, glĂŒckselig und frei dar. Die Kunst hat diese Aufgabe wohl durchgĂ€ngig; allein Keiner löst sie mehr so ruhig, so anspruchslos, mit einem solchen Ausdruck der Notwendigkeit. In ihm war diese Harmonie eine prĂ€stablierte, um einen philosophischen Terminus in einem besonderen Sinn zu brauchen. Alle Ă€ußern KĂŒnstmittel besass er wohl in einem besonders hohen Grade, doch erreichen ihn Mehrere im einzelnen Falle. Wesentlich ist immer seine große Auffassung [
]. “

– Jacob Burckhardt: Der Cicerone[47]

Auch die 1911 erschienene 11. Auflage der EncyclopÊdia Britannica, die heutzutage als die Kulmination des Wissens aus dem 19.Jahrhundert und als wohl bestes jemals veröffentlichtes Lexikon gilt, widmet Tizian einen langen Artikel und lobt ihn in den höchsten Tönen:

„ Titian may properly be regarded as the greatest manipulator of paint in relation to colour, tone, luminosity, richness, texture, surface and harmony and with a view to the production of a pictorial whole conveying to the eye a true, dignified and beautiful impression of its general subjectmatter and of the objects of sense which form its constituent parts. “

– Encyclopaedia Britannica

Mitte des 20.Jahrhunderts beschĂ€ftigte sich der einflussreiche deutsche Kunsthistoriker Theodor Hetzer eingehend mit Tizian. Oft wird Tizian als sein, bzw. als einer seiner Lieblingsmaler genannt. Zwischen den Zeilen kritisiert er deutlich die angeblich zu geringe Anerkennung, die Tizian zuteil wĂŒrde. Zu Beginn des 20.Jahrhunderts rĂŒckte Tizian, wenn auch weiterhin hochangesehen, aufgrund des allgemeinen „Hypes“ um Tintoretto etwas in den Hintergrund. Doch auch von Theodor Hetzer waren kritische Töne zu hören. Besonders Tizians „manieristische Phase“ stieß bei ihm nicht auf ungeteilte Begeisterung. So kritisierte er beispielsweise das heute sehr bekannte Ecce Homo aus Wien deutlich:

„ Der Ruhm, Venedigs grĂ¶ĂŸter Maler und einer der ersten der europĂ€ischen Kunst zu sein, ist Tizian nie bestritten worden und wird ihm auch heute nicht streitig gemacht. Aber man hat in letzter Zeit, und besonders in Deutschland, Tizians GrĂ¶ĂŸe mehr anerkannt und geachtet als lebendig gefĂŒhlt. (
.) Groß darf Tizians Kunst in mehr als einer Hinsicht genannt werden “

– Theodor Hetzer: Venezianische Malerei

„ Aber Tizian ist nicht die Leichtigkeit und Eleganz Paolos (Anm. Veronese) beschieden, nicht die Kostbarkeit der Juwelen und des Goldes. Er ist in jeder einzelnen Figur zu nachdrĂŒcklich, zu lebensnah, um im Großdekorativen einen Vorgang verklingen zu lassen, um in aller Unschuld mit dem ernsten zu spielen. So erweckt gerade dieses Bild, wie sonst keines bei Tizian, bei außerordentlichen QualitĂ€ten recht zwiespĂ€ltige GefĂŒhle. “

– Theodor Hetzer: Venezianische Malerei

Die Meinungen zum SpĂ€twerk Tizians waren schon zu dessen Lebzeiten gegensĂ€tzlich. Manche Zeitgenossen hielten seinen fast impressionistisch anmutenden Kunststil fĂŒr eine Folge von Vergreisung, schwindenden Sehvermögens und seiner insgesamt nachlassender KrĂ€fte. Andere wiederum betrachteten die neue Form der elementaren Verknappung und der gebrochenen Farben und Pinselstriche als die Vollendung Tizians Schaffens; beispielsweise bezeichnete der lombardische KĂŒnstler und Kunstkritiker Giovanni Paolo Lomazzo diesen letzten Lebensabschnitt als „chromatische Alchemie“. Seiner Meinung nach arbeitete Tizian in dieser Zeit wie ein Alchemist, der unedle Metalle in Gold verwandelt. Roberto Longhi sah sein SpĂ€twerk als „magischen Impressionismus“.

Tizian auf dem Kunstmarkt

In den letzten Jahren wurden zwei Werke Tizians, die zuvor in Privatbesitz waren, zum Verkauf angeboten. Eines der beiden, die Diana und Actaeon, wurde am 2. Februar 2009 von der Londoner National Gallery und der National Gallery of Scotland zusammen fĂŒr umgerechnet 71 Millionen Dollar (50 Millionen Pfund) erworben. Die beiden Museen hatten bis zum 31. Dezember 2008 ein Vorkaufsrecht, bevor das Werk öffentlich versteigert worden wĂ€re. Diese Frist wurde jedoch verlĂ€ngert, so dass die Museen doch noch davon Gebrauch machen konnten. FĂŒr das andere GemĂ€lde Diana und Callisto haben die Museen bis zum Jahr 2012 die gleichen ModalitĂ€ten, bevor es auch privaten Sammlern zum Verkauf angeboten wird. Nach SchĂ€tzungen fĂŒhrender Kunstexperten hĂ€tten beide GemĂ€lde soweit angeboten einen Marktwert von 300 Millionen Pfund besessen.

Der Kauf wurde schnell zum Thema einer politischen Kontroverse, da einige fĂŒhrende Politiker der Meinung waren, dass das Geld in Zeiten der Rezession besser verwendet hĂ€tte werden können. Der Kauf wurde jedoch nur teilweise durch staatliche Mittel finanziert. Die schottische Regierung stellte 12,5 Millionen Pfund zur VerfĂŒgung, 10 Millionen Pfund kamen aus Mitteln des National Heritage Memorial Fund. Der Rest des Gelds kam von weiteren Stiftungen, privaten Spendern und von den Nationalgalerien in London und Edinburgh.

Rezeption

Malerei

Kaiser Karl V. zu Pferd, um 1620, Anthonis van Dyck

Der durch die flandrischen Schulen beeinflusste koloristische Realismus der Venezianer gelangte durch Tizian zu seinem Höhepunkt. Als unbestrittener Hauptmeister der venezianischen Renaissance nimmt er eine bedeutende Stellung in der Kunstgeschichte ein. Nur wenige Maler hatten einen grĂ¶ĂŸeren Einfluss auf nachfolgende KĂŒnstlergenerationen.[48] Mit der MariĂ€ Himmelfahrt aus der Frari- Kirche, schuf Tizian den ersten „modernen“ Hochaltar. Dieser Typus sollte die religiöse Malerei in Europa fĂŒr zwei Jahrhunderte lang prĂ€gen. Doch auch im Bereich der mythologischen Themen war Tizians Einfluss auf nachfolgende KĂŒnstlergenerationen gewaltig. Er brachte dieses Sujet erstmals zur Perfektion und schuf die wichtigsten mythologischen Darstellungen der Renaissance. ZusĂ€tzlich beachtet werden muss die wichtige Rolle Tizians in der Geschichte der europĂ€ischen PortrĂ€tmalerei. Tizian kann nahtlos zusammen mit Raffael und Michelangelo als die wichtigsten KĂŒnstler der italienischen Renaissance eingeordnet werden. Dementsprechend groß war auch seine Rezeption. Er dominierte dabei mindestens zwei Generationen venezianischer Malerei von Giorgione und Sebastiano del Piombo bis hin zu Tintoretto und Veronese. Lambert Sustris wurde als Mitarbeiter so stark von Tizian beeinflusst, dass sein PortrĂ€t Kaiser Karls V. aus der MĂŒnchner Pinakothek lange Zeit fĂŒr ein Hauptwerk Tizians gehalten wurde. Tintoretto wiederum behauptete stolz von sich, er verkörpere die Verbindung von Michelangelos Zeichenkunst mit Tizians Kolorismus. Besonders mit dem GemĂ€lde Wunder des hl. Markus versuchte er von seinen FĂ€higkeiten zu ĂŒberzeugen; dieses GemĂ€lde sollte seinen Durchbruch in Venedig bedeuten. Ohne Tizians Einfluss auf die venezianische Malerei wĂ€re solch ein GemĂ€lde nie möglich gewesen.

Anders als bei Michelangelo entwickelte sich bei Tizian keine eigene Schule. Seine Farbgebung blieb und bleibt bewundert, doch jeder KĂŒnstler, der Tizians Werk studierte, nahm es anders auf, sodass sich nie eine einheitliche Form der Nachahmung durchsetzen konnte. Dieser Weg zieht sich von Peter Paul Rubens „tiefer, so schön blĂŒhender Liebe, zu van Dycks geschickter, aber oberflĂ€chlicher Ausnutzung“ wie Theodor Hetzer anmerkt.[30] Somit war Tizians posthumer Einfluss auf den europĂ€ischen Barock groß. Schon sehr bald gehörte Tizian zum „Ausbildungsbestandteil“ fĂŒr ambitionierte Maler aller Art. Besonders Rubens bediente sich oft Tizians Werken als Anregung oder versuchte sie nachahmend zu ĂŒbertreffen. Prinzipiell kann von einem sehr engen kĂŒnstlerischen VerhĂ€ltnis zwischen Rubens und Tizian gesprochen werden. Nicht nur in seinen Ausbildungs- und Lehrjahren, als er u. a. Hofmaler in Mantua war, griff er auf stark diesen zurĂŒck, sondern es kam sogar als reifer KĂŒnstler nochmals auf ihn zurĂŒck. Mittlerweile wird vermutet dass sein verjĂŒngter SpĂ€tstil nicht auf seine sehr junge zweite Gemahlin Fourment, sondern auf die neuerliche BeschĂ€ftigung mit Tizian zurĂŒckzufĂŒhren ist. Rubens Dialog mit Tizian begann mit einem PortrĂ€t der Isabella d'Este in Mantua und erreichte mit der Kopie des Venusfests und des Bacchanals der Andrier seinen Höhepunkt. Kein anderer Maler hat Rubens wohl so beeinflusst wie Tizian es tat. Auch Rubens SchĂŒler Anthony van Dyck bediente sich mit großem Erfolg Tizians als Vorbild. Erstmals mit dessen Kunst in Kontakt kam er in England, wo er die am Hof befindlichen italienischen Meisterwerke sehr genau studierte. In diesem Zusammenhang kann sogar von einer VerwĂ€sserung Rubens Einfluss zugunsten Veroneses und v. a. Tizians gesprochen wird. Wohl kein anderer europĂ€ischer KĂŒnstler verstand es derart geschickt und erfolgreich Tizian nachzuahmen.

Rezeption von Tizians Werken

Doch hatte Tizian nicht nur großen Einfluss auf den flĂ€mischen Barock, sondern auch auf das goldene Zeitalter niederlĂ€ndischer Kunst. Der wohl wichtigste KĂŒnstler dieser Epoche, Rembrandt, wurde – vor allem in der PortrĂ€tmalerei â€“ stark durch Tizian beeinflusst. Besonders sein FrĂŒhwerk Bildnis eines jungen Mannes war eine wichtige Inspiration fĂŒr Rembrandts berĂŒhmte SelbstportrĂ€ts. Noch unmittelbarer wird Tizians Einfluss bei Saskia als Flora. Tizians Flora regte hierbei Rembrandt erst dazu an, ein solches GemĂ€lde, indem er seine Frau Saskia als Flora zeigt, zu malen. Insgesamt ist die Rezeption Tizians in Rembrandts Werken allgegenwĂ€rtig. Sogar der französische Barock bzw. Klassizismus wurde von Tizian nicht unwesentlich geprĂ€gt. Einige Beispiele dafĂŒr sind Nicolas Poussin, Claude Lorrain und Antoine Watteau. Besonders die ersten beiden wurden stark von ihm beeinflusst. Beide verbrachten den grĂ¶ĂŸten Teil ihres Lebens in Italien und gerieten deshalb zwangslĂ€ufig in BerĂŒhrung mit Tizian. Poussins erste Werke, so z. B. die Ruhe auf der Flucht nach Ägypten aus dem Jahr 1627, zeugt deutlich von Poussins Bewunderung fĂŒr das quirlige, lebendige Leben im Venusfest Tizians. Auch die Landschaftsmalerei der beiden französischen Barockmaler wurde deutlich von Tizian beeinflusst.[1]

Nicht nur die großen Meister bis zum 18. Jahrhundert wie Rubens, Poussin und Watteau gehörten zu seinen Verehrern, sondern auch Hauptmeister des 19. Jahrhunderts wie EugĂšne Delacroix, Jean-Auguste-Dominique Ingres und besonders die Impressionisten, wie z. B. Édouard Manet erhielten durch Tizian wichtige Anregungen. Bei Ingres Hauptwerk, dem TĂŒrkischen Bad, handelt es sich um eine logische Fortentwicklung der Edinburgher Poesie-Reihe. Doch weit bedeutender ist die tizianische Auffassung der Impressionisten, und hier vor allem die Manets. Die verfĂŒhrerische Venus von Urbino provozierte Manet und veranlasste ihn zu einer polemischen Nachahmung in Form der Olympia. Hierbei wollte er bewusst polarisieren; aus Kritik an dem fĂŒr das 19. Jahrhundert typischen Voyeurismus, stellt er die nackte Frau in aufreizender Pose und mit den typischen Stellungsmerkmalen einer Dirne da. Somit handelt es sich bei der Olympia um die ganz persönliche Reaktion Manets auf die Venus von Urbino.

Literarische Verarbeitung

Hugo von Hofmannsthal schrieb im Alter von 18 Jahren ein kurzes Drama ĂŒber das Ableben des Malers – „Der Tod des Tizian“ (1892). Hierbei handelt es sich um eine Projektion der Situation bei Tizians Tod in Themen und Problemen des Fin de siĂšcle.

Literatur

  • Daniela Bohde: Haut, Fleisch und Farbe. Körperlichkeit und MaterialitĂ€t in den GemĂ€lden Tizians, Emsdetten/Berlin 2002.
  • Corrado Cagli: L’opera completa di Tiziano. Apparati critici e filologici di Francesco Valcanover, Mailand 1969.
  • Giovanni B. Cavalcaselle, Joseph-Archer Crowe: Tizian, Leben und Werke. 2 Bde., Hirzel, Leipzig 1878.
  • Syvia Ferino-Pagden (Hrsg.): Der spĂ€te Tizian und die Sinnlichkeit der Malerei. Eine Ausstellung des Kunsthistorischen Museums in Zusammenarbeit mit den Galleria dell'Accademia in Venedig. Wien, Kunsthistorisches Museum: 18. Oktober 2007 bis 6. JĂ€nner 2008; Venedig, Galleria dell'Accademia: 1. Februar bis 21. April 2008. Wien 2007, ISBN 978-3-85497-120-7.
  • Theodor Hetzer: Tizian. Geschichte seiner Farbe. Klostermann, Frankfurt/M. 1935.
  • Marion Kaminski: Tiziano Vecellio, genannt Tizian. Könemann Verlag, Köln 1998. ISBN 3-8290-0699-3
  • Hans Ost: Tizian-Studien Köln 1992. ISBN 3-412-09891-4.
  • Valeska von Rosen: Mimesis und SelbstbezĂŒglichkeit in Werken Tizians. Studien zum venezianischen Malereidiskurs, Emsdetten/Berlin 2001.
  • Wilhelm Schlink: Tizian. Leben und Werk, MĂŒnchen 2008.
  • Giorgio Vasari: Das Leben des Tizian. Neu ĂŒbersetzt von Victoria Lorini. Kommentiert und herausgegeben von Christina Irlenbusch. Berlin 2005, ISBN 3-8031-5027-2.
  • Harold E. Wethey: The Paintings of Titian. The Complete Edition. 3 BĂ€nde, London 1969–1975.

Weblinks

 Commons: Tizian â€“ Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise

  1. ↑ a b c Tizian, eigentlich Tiziano Vecellio. In: Meyers Konversations-Lexikon. 4. Auflage. Band 15, Bibliographisches Institut, Leipzig 1885–1892, ‎ S. 731.
  2. ↑ Metropolitan Museum of Art timeline, retrieved February 11, 2009
  3. ↑ Fossi, Gloria, Italian Art: Painting, Sculpture, Architecture from the Origins to the Present Day, p. 194. Giunti, 2000. ISBN 88-09-01771-4
  4. ↑ Ian G.Kennedy: Tizian. Taschen, Köln 2006. S. 7
  5. ↑ David JaffĂ© (ed), Titian, The National Gallery Company/Yale, p. 11, London 2003, ISBN 1-85709-903-6
  6. ↑ When Was Titian Born?
  7. ↑ a b Filippo Pedrocco: Tizian. Scala, Florenz 1997. S. 3
  8. ↑ Filippo Pedrocco: Tizian. Scala, Florenz 1997. S. 3/4
  9. ↑ Filippo Pedrocco et al.: Die grĂ¶ĂŸten KĂŒnstler Italiens. Scala, Florenz 2001, S. 406
  10. ↑ David JaffĂ© (ed): Titian, The National Gallery Company/Yale, p. 11, London 2003, ISBN 1-85709-903-6
  11. ↑ Theodor Hetzer: Venezianische Malerei. Urachhaus. Stuttgart, 1985. S. 498
  12. ↑ a b Ian G.Kennedy: Tizian. Taschen, Köln 2006. S. 9
  13. ↑ Danae empfĂ€ngt unbefleckt. In: Der Spiegel. Nr. 24, 1990 (online).
  14. ↑ a b Ian G.Kennedy: Tizian. Taschen, Köln 2006. S. 31
  15. ↑ Charles Hope, in JaffĂ©, p. 15
  16. ↑ Martina Mian et al.: Die Kirchen Venedigs. Chorus. Venedig, 2002. S. 49
  17. ↑ Charles Hope in JaffĂ©, p. 14
  18. ↑ Martina Mian et al.: Die Kirchen Venedigs. Chorus. Venedig, 2002. S. 50
  19. ↑ Theodor Hetzer: Venezianische Malerei. Urachhaus. Stuttgart, 1985. S. 318
  20. ↑ Ian G.Kennedy: Tizian. Taschen, Köln 2006. S. 41
  21. ↑ R. F. Heath: Life of Titian, S. 5
  22. ↑ Segen der Konkubine. In: Der Spiegel. Nr. 22, 1995 (online).
  23. ↑ Hans Ost: Lambert Sustris. Köln 1985
  24. ↑ Ian G.Kennedy: Tizian. Taschen, Köln 2006. S. 95
  25. ↑ a b Filippo Pedrocco: Tizian. Scala, Florenz 1997. S. 62
  26. ↑ Tobias Burg: Die Signatur: Formen und Funktionen vom Mittelalter bis zum 17. Jahrhundert. Kunstgeschichte Bd.80. Lit-Verlag, Berlin. 2007. S. 359/60
  27. ↑ Tobias Burg: Die Signatur: Formen und Funktionen vom Mittelalter bis zum 17. Jahrhundert. Kunstgeschichte Bd.80. Lit-Verlag, Berlin 2007. S. 361
  28. ↑ a b Theodor Hetzer: Venezianische Malerei. Urachhaus. Stuttgart 1985. S. 316
  29. ↑ a b Theodor Hetzer: Venezianische Malerei. Urachhaus. Stuttgart 1985. S. 317
  30. ↑ a b Theodor Hetzer: Venezianische Malerei. Urachhaus. Stuttgart 1985. S. 314
  31. ↑ Ian G.Kennedy: Tizian. Taschen, Köln 2006. S.26
  32. ↑ Ian G.Kennedy: Tizian. Taschen, Köln 2006. S. 80
  33. ↑ Ian G.Kennedy: Tizian. Taschen, Köln 2006. S. 79
  34. ↑ Norbert Huse et al.: Venedig: Die Kunst der Renaissance: Architektur, Skulptur, Malerei 1460–1590. C.H.Beck, 1996. S. 312
  35. ↑ a b c d Norbert Huse et al.: Venedig: Die Kunst der Renaissance: Architektur, Skulptur, Malerei 1460–1590. C.H.Beck, 1996. S. 313
  36. ↑ Landau, 304-305, and in catalogue entries following. Much more detailed consideration is given at various points in: David Landau & Peter Parshall, The Renaissance Print, Yale, 1996, ISBN 0-300-06883-2
  37. ↑ W. Schlink: Tizian. Leben und Werk. C.H. Beck, MĂŒnchen 2008, W. Schlink: Tizian. Leben und Werk. C.H. Beck, MĂŒnchen 2008, S. 20
  38. ↑ Ian G.Kennedy: Tizian. Taschen, Köln 2006. S. 69
  39. ↑ Ian G.Kennedy: Tizian. Taschen, Köln 2006. S. 71
  40. ↑ M. Lambraki-Plaka, El Greco—The Greek, S. 42
  41. ↑ W. Schlink: Tizian. Leben und Werk. C.H. Beck, MĂŒnchen 2008, S.23
  42. ↑ W. Schlink: Tizian. Leben und Werk. C.H. Beck, MĂŒnchen 2008, S. 24
  43. ↑ W. Schlink: Tizian. Leben und Werk. C.H. Beck, MĂŒnchen 2008, S. 25
  44. ↑ W. Schlink: Tizian. Leben und Werk. C.H. Beck, MĂŒnchen 2008, S. 8
  45. ↑ Ian G.Kennedy: Tizian. Taschen, Köln 2006. S. 53
  46. ↑ Theodor Hetzer: Venezianische Malerei. Urachhaus. Stuttgart, 1985. S. 315 f.
  47. ↑ Jakob Burckhard: Die Kunst der Malerei in Italien. C.H. Beck, MĂŒnchen 2003. S. 57
  48. ↑ art-service.de

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  • tizian — ti|zi|an <nach dem ital. Maler Tizian (um 1477 1576)> Kurzform von tizianblond u. tizianrot 
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  • Tizian — deutsche Form von → Tiziano 
   Deutsch namen

  • Tizian — Ti|zi|an (italienischer Maler) 
   Die deutsche Rechtschreibung

  • MariĂ€ Himmelfahrt (Tizian) — MariĂ€ Himmelfahrt Tizian, 1516 1518 Öl auf Holz, 690 cm Ă— 360 cm Santa Maria Gloriosa die Frari MariĂ€ Himmelfahrt ist ein ÖlgemĂ€lde des berĂŒhmten italienischen Malers 
   Deutsch Wikipedia


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