Vanitas

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Vanitas
Vanitas-Motiv aus Johann Caspar Lavaters Physiognomischen Fragmenten (1775–78): Hinter der Maske der Schönheit lauert der Tod.

Vanitas (lat. „leerer Schein, Nichtigkeit, Eitelkeit“; auch „LĂŒge, Prahlerei, Misserfolg oder Vergeblichkeit“) ist ein Wort fĂŒr die jĂŒdisch-christliche Vorstellung von der VergĂ€nglichkeit alles Irdischen, die im Buch Kohelet im Alten Testament ausgesprochen wird (Koh. 1, 2): „Es ist alles eitel“. Diese Übersetzung Martin Luthers verwendet „eitel“ im ursprĂŒnglichen Sinne von „nichtig“.

Vanitas-Motive zeigen, dass der Mensch keine Gewalt ĂŒber das Leben hat. Am auffĂ€lligsten sind Bilder des Vergangenen und des Vergehenden wie SchĂ€del oder Sanduhr. Auch Texte oder Musik machen das Vergangene und Vergehende zum Thema. Im einfachsten Fall handelt es sich um eine Darstellung, die deutlich macht, dass sie ein Abwesendes prĂ€sentiert. Diese Absenz in der PrĂ€senz ist ein Paradoxon, das in der neuzeitlichen Kunstgeschichte und -theorie immer wieder aufgegriffen wird.

Mit dem Aufstreben der Vanitas seit der Renaissance wird ein Konflikt zwischen Mittelalter und Moderne – der Zwiespalt zwischen menschlicher Demut und menschlichem Selbstbewusstsein – auf die Spitze getrieben. Er erreicht einen Höhepunkt in der Zeit des Barocks. Das Kunstwerk gesteht oder rechtfertigt seine eigene Eitelkeit. Vom spĂ€teren 18. Jahrhundert an gewinnt die Befreiung von der Demut die Oberhand: die Ansicht, dass Menschenwerk nicht eitel sein mĂŒsse. Seit etwa 1760 wird die Überwindung der Vanitas ins Zentrum einer bĂŒrgerlichen Hochkultur gerĂŒckt und Ă€ltere Vanitasmotive werden hĂ€ufig einer geringer geschĂ€tzten PopulĂ€rkultur zugerechnet.

Inhaltsverzeichnis

Antike

Mosaik aus Pompeji

Das ursprĂŒnglich hebrĂ€ische Wort Ś”Ś‘Śœ hĂ€vĂ€l bedeutet „Windhauch“, in der lateinischen Bibel (Vulgata) wurde es mit vanitas ĂŒbersetzt. Die Deutung ist umstritten. Klagen ĂŒber die VergĂ€nglichkeit sind schon in der Antike zu finden. Der Philosoph Platon interpretierte den Ausspruch panta rhei („Alles fließt.“), der Heraklit zugeschrieben wird, auf diese Weise. Die Klagelieder des Jeremias begrĂŒnden eine Tradition, die bis in die Barockzeit reicht. Bereits der Stoizismus Senecas und Marc Aurels sowie die Wandmalereien in Pompeji wurden in Zusammenhang mit dem Vanitas-Gedanken gebracht.[1]

Die Antike kennt jedoch die allgemeine Verurteilung des Stolzes noch nicht, die dann im Christentum ĂŒblich wird. Der Ausspruch „Sic transit gloria mundi“ (deutsch: „So vergeht der Ruhm der Welt.“), mit dem die PĂ€pste an ihre VergĂ€nglichkeit erinnert werden, ist in der Antike noch nicht belegt. Und Hippokrates’ Ausspruch „Vita brevis, ars longa“ (deutsch: „Das Leben ist kurz, die Kunst dauerhaft.“) geht noch nicht davon aus, dass jede Kunst etwas der Tendenz nach Ungehöriges sei und sich mit der eigenen Nichtigkeit rechtfertigen mĂŒsse.

Mittelalter

Gedruckter Totentanz (Holzschnitt) von Michael Wolgemut

Der Historiker Philippe AriĂšs hob hervor, dass auf spĂ€trömischen heidnischen Grabsteinen mit einer Menge von Bildern und Texten versucht wird, sich am VergĂ€nglichen festzuklammern. Die gleichzeitigen christlichen Grabsteine dagegen zeigen oft nur das Kreuz.[2] Die Confessiones (um 400) des Augustinus von Hippo werden zum Vorbild fĂŒr die christliche Abwendung von der antiken Welt.

Auf Bildern erscheint das VergĂ€ngliche dauerhaft und beherrschbar. Dies bleibt nach mittelalterlich-religiöser Auffassung jedoch Schein, weil sich das Wesentliche und Lebendige nicht festhalten lasse. Nach frĂŒhchristlichen Deutungen von Aristoteles’ Abhandlung De anima (Tertullian, Origenes), die von der Scholastik vielfach bestĂ€tigt wurden, bleibt die Belebung ein göttliches Privileg, und Menschenwerk ist seelenlos. Eine Verbindung von Monotheismus und Bilderfeindlichkeit, wie sie in der jĂŒdischen Religion vorgeprĂ€gt ist, zeigt sich auch in der christlichen und in der islamischen Welt stets von Neuem. Auf eine BlĂŒtezeit der Ikonen im Bereich der Ostkirchen folgten als Gegenbewegungen etwa der byzantinische Bilderstreit und das Bilderverbot im Islam.

Der Quem-quaeritis-Tropus im 10. Jahrhundert als Keimzelle der westlichen Theaterkultur ermöglicht eine Darstellung des Heilsgeschehens nur mit der Botschaft, dass nichts dargestellt werden könne: Die Auferstehung Christi wird gezeigt, indem bloß sein leeres Grab prĂ€sentiert wird. Sie ist ein spurloses Verschwinden, aber seine Gegenwart soll geglaubt werden.[3] Nur das göttliche Wunder kann nach dieser Auffassung „PrĂ€senz“[4] herstellen. Menschliche PrĂ€sentationen dagegen sind vorsĂ€tzliche SinnestĂ€uschung und daher verwerflich.

Die Nichtigkeit jeder menschlichen Darstellung ist ein Grundgedanke des christlichen Weltbilds, und gegen diese Vorstellung mĂŒssen sich mittelalterliche Darstellungen aller Art durchsetzen. Dies geschieht in der Regel durch das EingestĂ€ndnis der eigenen Nichtigkeit als lĂ€uternde und rechtfertigende Botschaft. Die scholastische Philosophie hĂ€lt Aussagen, die von sich behaupten, dass sie nichts Wahres enthalten (LĂŒgner-Paradox), mehrheitlich fĂŒr wahr.[5]

Kunst macht ihren Betrachter zum Narren. SpÀtmittelalterliches Relief am Rathaus Nördlingen.

Jede Darstellung ist zum Scheitern verurteilt, weil sie leblos bleiben muss, und sie kann oder darf daher nur das Scheitern darstellen. Das gilt auch fĂŒr die Sprache: „Von der gestrigen Rose bleibt nur der Name“, stellt Bernhard von Cluny um 1140 fest (und dies wurde zum Titel von Umberto Ecos Roman Der Name der Rose). Die mittelalterliche EnzyklopĂ€die Hortus Deliciarum aus dem 12. Jahrhundert ist voll warnender Todesdarstellungen. Totentanz-Darstellungen seit dem SpĂ€tmittelalter rechtfertigen sich dadurch, dass sie nicht erfolgreicher sind als ihr Dargestelltes: Das Bild bleibt ebenso tot wie das dargestellte Gerippe. Es tanzt nicht, so wie das Gerippe nicht tanzen kann, und seine Betrachtung ist ein ebenso beziehungsloses Spiel wie der dargestellte Gesellschaftstanz. Auch die anonyme Verbreitung des Bildes durch den Buchdruck konnte sich auf diese Weise rechtfertigen. Ars moriendi-Schriften, die zahlreich gedruckt wurden, enthalten Bilder und Texte mit Symbolen der VergĂ€nglichkeit.

Insbesondere Narren standen im Mittelalter fĂŒr Vanitas. Hofnarren sollten ihren Herrscher an die VergĂ€nglichkeit des menschlichen Eigensinns erinnern. Sie durften das LĂ€cherliche und Ungehörige darstellen, weil sie selbst lĂ€cherlich und ungehörig waren. Narrenattribute wie Marotte oder Narrenspiegel waren Zeichen der SelbstbezĂŒglichkeit und damit der Verwerflichkeit. Eine verbreitete Allegorie der Eitelkeit war die Frau Welt. Literarische Spiegel hielten der Welt ihre Nichtigkeit vor. Unter dem Motto der eigenen VergĂ€nglichkeit stand die Zeit der Fastnacht, in der seit dem 15. Jahrhundert Tanz-, Musik- und Theaterveranstaltungen organisiert wurden.

Ein zentrales Vanitas-Symbol ist die Musik, die unmittelbar verklingt. Die spĂ€tmittelalterliche Marienklage drĂŒckt den unwiederbringlichen Verlust des irdischen Christus aus, und die singende Maria beziehungsweise ihre Interpretin werden ihm bald folgen. Das Verklingen des Gesangs war ein mahnendes Zeichen dafĂŒr. Daneben existieren weitere Klagen wie Planctus oder Complainte. – Eine Ă€hnliche Botschaft vermittelte das Ubi-sunt-Motiv in der mittelalterlichen Dichtung. Die Anklage des Todes, wie sie durchaus ĂŒblich war, geschah im Bewusstsein ihrer eigenen Machtlosigkeit. Beim Lesen entstand der Eindruck, dass jemand mit Schrift erfolglos versucht hat, etwas festzuhalten.

Renaissance

Le Transi von Ligier Richier

Gleichzeitig mit dem AufblĂŒhen der KĂŒnste und der Aufwertung der heidnischen Antike in der Renaissance entstand ein großer Rechtfertigungsbedarf fĂŒr diese BemĂŒhungen – mit stetigen RĂŒckschlĂ€gen wie Savonarolas Kunstvernichtung im „Feuer der Eitelkeiten“ 1497. Je grĂ¶ĂŸer die Öffentlichkeit eines Kunstwerks wird, desto mehr muss es sich durch seine warnende Botschaft verteidigen. So erhĂ€lt der in mehreren Auflagen erschienene Totentanz von Guyot Marchant 1485 den Untertitel: Heilsamer Spiegel fĂŒr alle Leute aller StĂ€nde.[6]

Francesco Petrarca lĂ€sst in seinen Trionfi (vor 1374) neben dem Tod und der Zeit auch die menschlichen Tugenden triumphieren. Albrecht DĂŒrers Holzschnitt Die Apokalyptischen Reiter (1498) zeigt, wie der Mensch sich selbst seinen Untergang bereitet – eine Warnung, die dem KĂŒnstler erlaubt, seine VirtuositĂ€t zu entfalten.

Satiren wie Sebastian Brants Narrenschiff (1494) oder Erasmus von Rotterdams Lob der Torheit (1511) verstanden sich in der Tradition des Narren, der die Narrheit der Welt enthĂŒllt (und dabei vielleicht etwas Kluges sagt, ohne Anspruch darauf zu erheben). Michel Foucault sprach in diesem Zusammenhang von einem „Ersetzen des Todesthemas durch das des Wahnsinns“[7]. Der Dichter Torquato Tasso versuchte in seinem Hauptwerk La Gerusalemme liberata (1574), Frömmigkeit und KĂŒnstlerstolz zu verbinden, und verzweifelte daran.

FĂŒr Joachim du Bellay (Le premier livre des antiquitĂ©s de Rome, 1558) sind die Ruinen Roms zwar noch Zeichen fĂŒr den gerechten Untergang dieser heidnischen Macht, aber die Warnung erlaubt es, permanent von ihnen zu sprechen.[8]

BerĂŒhmt ist Ligier Richiers Skulptur Le Transi (1547) des lebendigen Leichnams von Renatus (Oranien-Nassau). In der Malerei des 16. Jahrhunderts war es ĂŒblich, auf der RĂŒckseite (Verso) von PortrĂ€ts mahnende Symbole der VergĂ€nglichkeit abzubilden. Ein Ă€hnliches Prinzip haben die Doppelfiguren, mit denen dieselbe Person einmal jung und einmal alt (oder als Skelett) dargestellt wird. Der reformatorische Bildersturm verschĂ€rfte den Rechtfertigungsbedarf fĂŒr bildliche Darstellungen. Die Entwicklung der Ölmalerei war Bilderkritikern wie Hieronymus Emser ein Dorn im Auge. Die Bilder der Protestanten, sofern es einen Bedarf dafĂŒr gab, mussten sich von der Kirche in die PrivatrĂ€ume verlagern.

Barock

Vanitas ist ein bedeutendes Motiv in Literatur, Kunst, Theater und Musik des Barockzeitalters. Es ist der Gipfelpunkt einer kontinuierlichen Tradition. Schönheit und Verfall werden miteinander verbunden. Blaise Pascal bezieht in Les PensĂ©es (um 1657) die vanitĂ© auf den Geltungsdrang zur Zeit der Französischen Klassik[9], im deutschen Sprachgebiet fĂ€llt die Aufmerksamkeit eher auf die Zerstörungen des DreißigjĂ€hrigen Krieges. Diese Grundstimmung der Vanitas findet sich beispielsweise 1643 in einem Sonett des Andreas Gryphius, das tiefe Lebensresignation ausdrĂŒckt und in der Nachkriegszeit nach 1945 in Deutschland wieder oft zitiert wurde:

„Du sihst / wohin du sihst, nur eitelkeit auff erden.
Was dieser heute bawt / reist jener morgen ein:
Wo itzund stÀdte stehn / wird eine wiesen sein,
Auff der ein schÀffers kind wird spilen mitt den heerden.

Was itzund prĂ€chtig blĂŒht sol bald zutretten werden.
Was itzt so pocht vnd trotzt ist morgen asch und bein.
Nichts ist das ewig sey / kein ertz kein marmorstein.
Itzt lacht das Gluck vns an / bald donnern die beschwerden.

Der hohen thaten ruhm mus wie ein traum vergehn.
Sol denn das spiell der zeitt / der leichte mensch bestehn.
Ach! was ist alles dis was wir fĂŒr köstlich achten,

Als schlechte nichtikeitt / als schaten, staub vnd windt.
Als eine wiesen blum / die man nicht wiederfindt.
Noch wil was ewig ist kein einig mensch betrachten.“

– Andreas Gryphius: Es ist alles eitell. (1643)[10]

Beliebte SinnsprĂŒche, die die VergĂ€nglichkeit alles Irdischen ins GedĂ€chtnis rufen sollten, waren Memento mori („Gedenke, dass du sterben musst“) und Carpe diem („Genieße den Tag“, ein Zitat von Horaz), ferner Et in Arcadia ego. Ob dies eher zum Lebensgenuss ermuntern, zum sittlichen Leben aufrufen oder das irdische Leben gegenĂŒber dem Jenseits abwerten solle, bleibt dabei in der Schwebe.

Walter Benjamin betonte vor dem Zweiten Weltkrieg in seiner gescheiterten Habilitationsschrift, dass das barocke Trauerspiel im Unterschied zur antiken griechischen Tragödie nicht den Mythos, sondern die Geschichte behandelt und als permanenten Verfall darstellt.[11]

Vanitas-Symbole

Vanitasmotive: erlöschende Kerze, TotenschÀdel und Sanduhr auf einem barocken Grabstein (Maria Trost in Fernitz)

Vanitas-Symbole sollen, meist in moralisierender Absicht, an die VergĂ€nglichkeit des Lebens und der irdischen GĂŒter erinnern. Auch das Entweichen des Lebendigen vor dem gewaltsamen Zugriff ist ihr Thema. HĂ€ufige Vanitas-Attribute in der bildenden Kunst sind der TotenschĂ€del, die erlöschende Kerze, die Sanduhr und die verwelkte Blume. Im weiteren Sinn gehören auch Einsiedler- und Kasteiungsszenen (Hl. Hieronymus, Maria Magdalena) in diesen Zusammenhang:[12] Sie verdoppeln die Einsamkeit des Bildbetrachters und seine Verzweiflung ĂŒber die Abwesenheit des Abgebildeten im Bild. Damit bekommt diese Verzweiflung etwas LĂ€uterndes.

Maria Magdalena (1663) von Guido Cagnacci

Das Objekt kann das lebendige GegenĂŒber nicht ersetzen, weil es die Zuwendung des Betrachters oder Benutzers nicht erwidern kann. Es bleibt gleichgĂŒltig und macht ihm seine eigene AnonymitĂ€t bewusst. Daher gehören zu den Vanitas-Symbolen auch GegenstĂ€nde, die heute eher als Zeichen der selbstzufriedenen und sinnvollen BetĂ€tigung oder der Geselligkeit gesehen werden wie BĂŒcher, Sammelobjekte oder Spiele. Sie fĂŒhren nach damaliger Auffassung zu Melancholie. Der Betrachter ist in diese Symbolik stets mit einbezogen, denn er selbst ist vergĂ€nglich, wĂ€hrend die betrachteten Objekte als verwaiste und wertlos gewordene Dinge ĂŒbrig bleiben.

In der darstellenden Kunst sind die hauptsĂ€chlichen Vanitas-Attribute Schatten, Echo und Spiegelbild, die in Opern und Balletten als flĂŒchtiger Schein und mechanischer Ersatz eines Lebendigen thematisiert werden. In denselben Zusammenhang gehören Marionetten und Maschinen. Aufzeichnungen wie Bilder und Briefe dienen als Zeichen dafĂŒr, dass der Absender oder die Abgebildeten nicht da, vielleicht sogar unwiederbringlich verloren sind wie Verstorbene oder ungetreue Geliebte. Diese Situation ist oft Anlass fĂŒr eine Arie.

Das „Spiel im Spiel“ im Barocktheater wird verstanden als Schein im Schein, wie etwa in Pedro CalderĂłn de la Barcas Das Leben ist ein Traum (1635). In der bloß erdachten und gespielten Handlung kommt eine lediglich getrĂ€umte Handlung vor. Die Heuchelei des Darstellers von MoliĂšres Tartuffe (unter der Voraussetzung, dass jede Darstellung LĂŒge ist) rechtfertigt sich dadurch, dass er die Heuchelei der dargestellten Figur entlarvt. Die doppelte Heuchelei hebt sich gewissermaßen auf, denn sie warnt so vor sich selbst. Das literarische Motiv des betrogenen BetrĂŒgers beruht auf dieser Konstruktion. Dem entspricht die „Abbildung in der Abbildung“ als Grundfigur von Vanitas-Darstellungen. Das VorgetĂ€uschte fĂŒhrt eine TĂ€uschung vor. Dieses Verfahren wird auch Mise en abyme genannt.

Trompe-l’Ɠil aus dem 17. Jahrhundert

In der niederlÀndischen Malerei des 17. Jahrhunderts im Einflussgebiet der UniversitÀt Leiden entstanden kunstreiche und bis heute vorbildliche Vanitas-Darstellungen. Vor dem Hintergrund grassierender Pestseuchen, nicht enden wollender GrÀuel der Religionskriege und bombastischer Pracht- und Machtentfaltung im goldenen Zeitalter wird dies als eine zeitkritische Haltung verstÀndlich. Daneben gab es auch katholische Zentren der Vanitas-Malerei wie Paris und die oberitalienischen StÀdte. Meist steht das Motiv der Vanitas in Verbindung mit einem Appell zur Hinwendung an Gott und den christlichen Glauben. Zugleich erzielten solche Kunstobjekte aber auch hohe Preise. Der Kult um irdische Werte, der mit ihnen getrieben wurde, konnte sich durch ihre warnende Botschaft rechtfertigen.

Sehr beliebt waren Vanitas-Stillleben, die den Augenreiz eines perfekt gemalten Arrangements scheinbar beliebiger GegenstĂ€nde mit einem Geflecht von Symbolen verbanden, die um den Begriff der Vanitas kreisen. Anonyme Relikte des menschlichen Mutwillens stehen dabei dem unbeherrschbaren, gottgegebenen Leben gegenĂŒber.[13] Die Symbole dafĂŒr waren den zeitgenössischen Betrachtern gelĂ€ufig.

Eine wichtige Rolle bei bildnerischen Vanitas-Motiven spielt das Paradoxon, dass das VergĂ€ngliche darin dauerhaft festgehalten ist, dass es zum Greifen nah scheint, aber trotzdem unwirklich bleibt (Trompe-l’Ɠil). Das lebendig Wirkende ist tot, der Glanz des Goldes ist Schein, das Plastische ist flach, das offensichtlich Duftende oder Stinkende riecht nicht, das Klingende klingt nicht, Kerze oder Lampe geben dem Bildbetrachter kein Licht, der wache Blick von Abgebildeten ist blind. Kombiniert wird dies alles in Darstellungen der fĂŒnf Sinne. Wenn Leichen oder Kadaver abgebildet werden, verdoppelt sich die UnfĂ€higkeit des Bildes zur Wiedergabe des Lebendigen im Abgebildeten.

Charakteristisch fĂŒr Vanitas-Darstellungen sind rhetorische Verdoppelungen (Pleonasmus) wie das Tote im toten Bild, das Stumme im stummen Bild, das Unbewegliche im unbeweglichen Bild, das Blinde im blinden Bild, das VerstĂ€ndnislose im verstĂ€ndnislosen Bild. Die Nichtigkeit enthĂ€lt sich selbst. Dies soll den Betrachter vor der Illusion warnen und auf sich selbst zurĂŒckwerfen. Trotzdem wird die Illusion möglichst perfekt gemacht. Der Kunsthistoriker Ernst Gombrich bemerkte dazu: „Je raffinierter die Illusion, desto eindringlicher die Moral vom Gegensatz zwischen Schein und Sein.“[14] Die gleichzeitige Warnung rechtfertigt den Genuss. Aus diesem Gegensatz erklĂ€rt sich die barocke Antithetik.

Leere Formen

Stillleben von Pieter Claesz

Das Bild selbst ist „leer“ ohne den Blick des Betrachters. Diese Eigenschaft wiederholt sich in Gestalt von leeren Formen innerhalb des Bildes.

SchÀdel
So wie das Bild nur noch eine Form des einst Lebendigen darstellt, ist der SchÀdel nur noch eine Form des lebendigen Kopfs. Der Betrachter soll den TotenschÀdel als sein Spiegelbild wahrnehmen. Er versinnbildlicht heute noch am deutlichsten die VergÀnglichkeit unserer Existenz.
Masken
Die Maske ist ein Zeichen fĂŒr die Abwesenheit des MaskentrĂ€gers, ebenso wie das Bild nicht das Abgebildete enthĂ€lt. Außerdem steht sie fĂŒr Karneval, festliches VergnĂŒgen, verantwortungslose AnonymitĂ€t.
Spiegel
Spiegel zeigen ebenso wie Schatten nur eine Ă€ußerliche Form des Gespiegelten. Sie sind zudem ein Symbol der Eitelkeit.
Leeres Glas
Ein leeres Glas, oft einem vollen gegenĂŒbergestellt, symbolisiert den Tod. Auch die Brille ohne BrillentrĂ€ger hat eine Ă€hnliche Bedeutung.
SchneckengehÀuse
Leere SchneckengehĂ€use oder Perlboote (siehe Nautiluspokal) sind Überbleibsel einst lebendiger Tiere. Sie stehen deshalb fĂŒr Tod und VergĂ€nglichkeit, ebenso die Muschelschalen. Schnecken sind als kriechende Tiere darĂŒber hinaus eine Verkörperung der TodsĂŒnde der TrĂ€gheit. Die meisten Landschnecken sind als Zwitterwesen zudem Symbol der Wollust, einer weiteren TodsĂŒnde.
Machtinsignien
Kronen – auch die Tiara, LorbeerkrĂ€nze oder Turbane –, Zepter, Harnische, Helme, Amtsketten usw. sind Zeichen fĂŒr die vergĂ€ngliche irdische Weltordnung, der die himmlische Weltordnung als ewige Institution gegenĂŒbersteht. Ähnlich wie Masken symbolisieren sie die Abwesenheit der dekorierten oder gekrönten Persönlichkeiten. SchlĂŒssel stehen zum Beispiel fĂŒr die Macht der Hausfrau, die VorrĂ€te und GĂŒter verwaltet. Diese sind materieller Natur und vergĂ€nglich wie die Hausfrau selbst.
Ruinen
Ruinen und verlassene RÀume zeigen die VergÀnglichkeit ihrer Bewohner. Pflanzenbewuchs oder Spinnweben betonen VernachlÀssigung oder Verfall.

LuxusgĂŒter

Stillleben von Pieter Boel

Ein populĂ€res und ambivalentes Symbol sind LuxusgĂŒter aller Art. Im VerstĂ€ndnis der calvinistisch geprĂ€gten NiederlĂ€nder des Barock ist Luxus die wohlverdiente Belohnung des Rechtschaffenen und Frommen. Er ist ein Ă€ußeres Zeichen fĂŒr das AuserwĂ€hltsein und fĂŒr Gottes Segen. Der Reichtum des Frommen ist zugleich eine Verpflichtung zu vorbildlichem und tugendhaftem Lebenswandel im Bewusstsein des VergĂ€nglichen und Äußerlichen. Der gedankenlose Genuss von Luxus und das maßlose Streben nach Reichtum sind sĂŒndhaft und mĂŒssen zum Verlust der GĂŒter fĂŒhren.

Mit Hilfe der Vanitas-Symbolik konnte Reichtum stolz vorgezeigt und zugleich als etwas VergĂ€ngliches und Nichtiges heruntergespielt werden.[15] Kostbare Schalen, Glaskelche, getriebene Metallbecher, aber auch Geld, Schmuck oder exotische Lebensmittel wie ZitrusfrĂŒchte stehen fĂŒr Luxus, fĂŒr das menschliche Streben nach materiellen ReichtĂŒmern.

Schmuck
Schmuck und Kosmetik stehen fĂŒr Schönheit, weibliche Anziehungskraft, aber auch fĂŒr die VergĂ€nglichkeit, Eitelkeit, Selbstverliebtheit ihrer TrĂ€ger und die TodsĂŒnde der Hoffart. Ebenso thematisieren sie die Abwesenheit der GeschmĂŒckten.
Dose
Kostbar verzierte Dosen vertreten das „weibliche“ Prinzip der SexualitĂ€t. Über den gedanklichen Umweg „Frau = Evastochter“ ist die Dose indirekt ein Symbol fĂŒr den SĂŒndenfall.
Uhren
Uhren stehen fĂŒr die Zeit, insbesondere fĂŒr die Lebenszeit und damit fĂŒr die Sterblichkeit. Es mĂŒssen keine Sanduhren sein; mechanische Taschenuhren vermitteln die gleiche Botschaft. Doch sie stehen als LuxusgĂŒter auch fĂŒr Wohlstand und die irdischen GĂŒter.

Pflanzen

Stillleben von Balthasar van der Ast
Blumen, BlÀtter, Zweige
Sie stehen fĂŒr VitalitĂ€t und Lebenskraft. BlĂŒhendes Gezweig ist jedoch zum Verwelken verurteilt. Schnittblumen sind dem Tod geweiht. Um den Aspekt der VergĂ€nglichkeit zu betonen, werden oft angewelkte Blumen neben aufblĂŒhenden dargestellt. Neben dieser allgemeinen Bedeutung gilt natĂŒrlich noch die besondere Symbolik der einzelnen Pflanzen und Blumen. Intensiv duftende Blumen oder KrĂ€uter werden auch deshalb dargestellt, weil das Bild den Duft nicht vermitteln kann.
Rose
Die Rose als Blume der Venus vertritt vor allem die Liebe und die SexualitĂ€t. Die weltliche Liebe ist – wie alles Menschliche – eitel.
Mohn
Mohn ein Beruhigungsmittel, steht fĂŒr den Schlaf und die TodsĂŒnde der TrĂ€gheit. DarĂŒber hinaus symbolisiert er des Schlafes Bruder, den Tod. Wegen seiner roten Farbe ist der Mohn andererseits ein Symbol fĂŒr die Passion Christi.
Tulpen
Im 17. Jahrhundert erlebten Tulpen in Holland einen unglaublichen Boom. Über Nacht wurden aus den orientalischen Tulpenzwiebeln eine begehrte Handelsware und ein Spekulationsobjekt. Im Zuge einer aberwitzigen Tulpenmanie wurden viele Hasardeure mit dem Handel von Zwiebeln reich. Noch mehr verloren durch Fehlspekulation Hab und Gut. Deshalb steht die Tulpe – zumindest bei niederlĂ€ndischen Stillleben dieser Zeit – auch fĂŒr Leichtsinn, Verantwortungslosigkeit und unvernĂŒnftigen Umgang mit der Gottesgabe Geld.
FrĂŒchte
FrĂŒchte bedeuten Fruchtbarkeit, FĂŒlle und im ĂŒbertragenen Sinn Reichtum und Wohlstand. Auch dieser ist nicht von Dauer. Dies wird oft veranschaulicht, indem neben appetitlichen FrĂŒchten ĂŒberreifes und angefaultes Obst liegt. Etliche FrĂŒchte haben eigene symbolische Bedeutungen. Der SĂŒndenfall kann zum Beispiel von Birnen, Tomaten, ZitrusfrĂŒchten, Trauben, Pfirsichen oder Kirschen symbolisiert werden. Und natĂŒrlich vom Apfel. Erotik kann von Feigen, Pflaumen, Kirschen, Äpfeln oder Pfirsichen angedeutet werden.

Tiere

Stillleben von Jan Davidsz. de Heem
MĂ€use, Ratten
Diese fruchtbaren Tiere waren große VorratsschĂ€dlinge und damit Boten der VergĂ€nglichkeit. Sie werden mit dem Teufel in Verbindung gebracht und symbolisieren oft den SĂŒndenfall.
Eidechse
Die Eidechse war ein unreines Tier, eine Schlange mit FĂŒĂŸen, ein kleiner Drache, Begleiter des Teufels. Andererseits war sie aber auch, da sie sich gerne der Sonne aussetzt, ein Symbol fĂŒr die hingebungsvolle Zuwendung zu Jesus Christus.
Fliegen, Spinnen und andere Insekten
Fliegen und andere Insekten symbolisieren die Kurzlebigkeit. DarĂŒber hinaus sind sie NahrungsmittelschĂ€dlinge. Besonders die Fliege gilt als Begleiterin des Teufels (Beelzebub = Herr der Fliegen). Eine Ausnahme bilden die Schmetterlinge (siehe Christussymbole).
Papagei
Ein Papagei ist ein kostbares Tier und deshalb ein Luxusgut. Aber er ist auch ein Tier, das die menschliche Sprache nachahmt, also ein Echo, das ebenso wie das Bild nicht wirklich antworten kann. Da der Papagei nie versteht, was er sagt, ist er ein Symbol fĂŒr die Eitelkeit des Menschen, der unsinnigen Moden nachlĂ€uft, anstatt sich seinem Gott zuzuwenden.

Nahrungsmittel

Stillleben von Frans Snyders

Kochkunst war ebenso wie Musik ein Inbegriff der vergÀnglichen Kunst.

Konfekt, Zuckerzeug
Kostbares Naschwerk ist einerseits ein Symbol fĂŒr den christlichen Glauben, da es schon einen Vorgeschmack auf „die sĂŒĂŸen GenĂŒsse des Himmels“ liefert. Andererseits ist es wegen des hohen Preises ein Zeichen fĂŒr Luxus und eitle Verschwendung.
KĂ€se
KĂ€se ist verderblich und steht deshalb fĂŒr VergĂ€nglichkeit. Dass sein Geruch nicht wahrgenommen werden kann, obwohl der KĂ€se tĂ€uschend echt dargestellt ist, war ein Reiz des Bildes: Das Bild stellte seine eigene BeschrĂ€nkung bloß, forderte aber auch die Vorstellungskraft des Betrachters heraus. KĂ€se konnte zudem, weil aus Milch hergestellt, als Symbol fĂŒr Christus verstanden werden, der „die Milch des Himmels“ ist.
Zitrone
Die damals sehr teure SĂŒdfrucht ist ein Zeichen fĂŒr Luxus. Da man sie wegen ihrer SĂ€ure nur sparsam einsetzt und nicht gierig verzehrt, ist sie auch ein gelĂ€ufiges Symbol fĂŒr die Tugend der MĂ€ĂŸigung.
Wildbret oder Jagdbeute
Besonders in den KĂŒchenstillleben finden sich oft Wildbret oder Jagdbeute, was einerseits die ĂŒppigen Tafelfreuden andeutet und fĂŒr Wohlstand, Wohlleben und Luxus steht. Anderseits fĂŒhren die drapierten stillen Tierkadaver die Sterblichkeit allen irdischen Lebens vor Augen. Kadaver sind blind und stumm wie das Bild selbst. Kunst ebenso wie Jagdbeute sind totes Menschenwerk. – Bei den Beutetieren kommt dem Hasen eine besondere Bedeutung zu. Der Hase ist wegen seiner kurzen Vorderbeine bergauf am schnellsten. In seiner Wehrlosigkeit steht er fĂŒr den glĂ€ubigen Menschen. Wie der Hase bergauf flieht, so soll sich der Christ seinem Gott als Berg der Weisheit zuwenden. (In der Ikonografie wird zwischen Kaninchen und Hase nicht unterschieden.)

HaushaltsgerÀt

Stillleben von Willem Claesz. Heda
Kerze
Die brennende Kerze ist ein Sinnbild fĂŒr Materie und Geist, die Flamme steht fĂŒr die menschliche Seele, ihr Verlöschen fĂŒr den Tod. Oft wird der Rauch der verloschenen Kerze dargestellt.
Kerzenlöscher
Das LöschhĂŒtchen, mit dem die Kerzenflamme erstickt wird, ist natĂŒrlich ebenfalls ein Symbol fĂŒr das Sterben und Vergehen.
Messer
Mit seiner SchĂ€rfe und GefĂ€hrlichkeit erinnert ein Messer an die Verletzlichkeit des Menschen und an seine Sterblichkeit. Es ist außerdem ein Phallussymbol und eine verdeckte Darstellung der mĂ€nnlichen SexualitĂ€t.
Glas und Keramik
Kostbar verzierte GlĂ€ser und besonders Geschirr aus Porzellan waren LuxusgĂŒter. DarĂŒber hinaus stellen sie Zerbrechlichkeit und damit VergĂ€nglichkeit dar. Wegen seiner strahlenden Weiße steht das Porzellan aber auch fĂŒr Reinheit. Analog dazu steht wegen seiner durchscheinenden Klarheit Glas fĂŒr Keuschheit.
Zerbrochenes Glas oder Geschirr
Zerbrochenes Glas oder Geschirr zeigen die Verletzlichkeit menschlichen GlĂŒcks und stehen ebenfalls fĂŒr den Tod.
Krug
Ein Krug kann das Laster der Trunksucht symbolisieren. Ebenso kann er ein Sinnbild der (gefÀhrdeten) JungfrÀulichkeit sein.
Mörser
Mörser und StĂ¶ĂŸel beziehungsweise Pistill sind Symbole fĂŒr weibliche und mĂ€nnliche SexualitĂ€t und das Streben nach sexueller ErfĂŒllung. Dieses Streben ist natĂŒrlich eitel.

Zeitvertreib

Bildung war noch nicht grundsĂ€tzlich aufgewertet gegenĂŒber dem Zeitvertreib wie seit dem 18. Jahrhundert. Wissenschaft war erst dabei, sich vom Verdacht des Okkultismus zu befreien. Auch das Sammeln galt noch als Zeichen des Egoismus und als schlechte Angewohnheit wie etwa das Rauchen.

Bilder
Überaus hĂ€ufig als Vanitas-Requisiten sind abgebildete Bilder oder Statuen: Das Bild macht sich und seine UnfĂ€higkeit, das Abgebildete zu bewahren und lebendig wiederzugeben, zum Thema.
Briefe
Briefe sind materielle Produkte menschlicher Beziehungen und verkörpern sie. Diese Beziehungen sind vergĂ€nglich. FĂŒr Briefe, BĂŒcher und Musiknoten galt noch, dass die Stimme des Lesers kein vollwertiger Ersatz war fĂŒr die verklungene Stimme des Schreibers, sondern nur ihr Fehlen deutlich machte.
Musikinstrumente, Musiknoten
Obwohl Musik schon aufgezeichnet werden konnte, galt sie außerhalb des Liturgischen als einzigartig und unwiederholbar. Die AuffĂŒhrung war vorbei, der Klang verklungen, die Musiker verschwunden und die Musiknoten und Instrumente nur noch ein Zeichen des Fehlens. Instrumentalmusik war noch minderwertig gegenĂŒber dem Gesang. Das Musikinstrument wurde als Zeichen fĂŒr den fehlenden Menschen gesehen. DarĂŒber hinaus macht das Bild mit der Darstellung von Musik seine UnfĂ€higkeit deutlich, auch noch den Klang zu vermitteln. Das reizt jedoch die Vorstellungskraft des Betrachters.
Spielkarten, WĂŒrfel
Spielkarten, SpielwĂŒrfel und andere Utensilien des geselligen Zeitvertreibs sind Zeichen fĂŒr ein verfehltes Lebensziel, die Hinwendung zu flĂŒchtigem VergnĂŒgen, schlechter Gesellschaft, sĂŒndhaftem Leben. Die Chancengleichheit des GlĂŒcksspiels wurde noch als verwerfliche AnonymitĂ€t betrachtet. Damit sollte dem genießenden Betrachter seine eigene AnonymitĂ€t vor dem Bild bewusst werden. Als Kunstliebhaber oder Sammler war er nicht besser als der GlĂŒcksspieler. Die darstellende Kunst war selbst ein Spiel, und das dargestellte Spiel war ein Spiel im Spiel.
Michel Gobin: Junger Mann mit Pfeife, nach 1681
Raucherwaren
Tabakspfeife und weitere Raucherutensilien sind ein Zeichen fĂŒr momentanen, flĂŒchtigen Genuss. Rauch und Geruch können im Bild nicht festgehalten werden. – Das berĂŒhmte Bild Ceci n’est pas une pipe (Dies ist keine Pfeife, 1928) von RenĂ© Magritte ist noch eine Anspielung auf diese Symbolik.
Seifenblasen
Seifenblasen wie Glaskugeln sind ein Symbol fĂŒr das menschliche Leben, sowohl fĂŒr seine Schönheit als auch fĂŒr seine VergĂ€nglichkeit. Als Ball gesehen, können sie auch als Symbol fĂŒr die UnbestĂ€ndigkeit des Lebens gedeutet werden.
Wissenschaft
Gelehrte BĂŒcher, VertrĂ€ge, juristische Regelwerke, Kalender, PlĂ€ne, Landkarten, Weltkugeln, Messinstrumente, AntiquitĂ€ten, Kuriosa, all dies versammelt nur irdisches Wissen und Streben und ist daher vergĂ€nglich. Gelegentlich wird auch die Darstellung wissenschaftlicher Experimente oder Daten noch mit Vanitas-Attributen gerechtfertigt.

Christussymbole

Auf vielen Vanitas-Stillleben, die nicht nur das Negative zeigen sollten, befinden sich Symbole, die sich auf die Heilslehre Christi beziehen. Wenn alles Weltliche vergehen muss, kann nur das Göttliche wirklich, wertvoll, bestÀndig und erstrebenswert sein.

Die protestantischen Vanitas-Darstellungen vermieden die hergebrachten religiösen Motive. Ihre Botschaft blieb hintergrĂŒndiger. Im Unterschied zu den direkt erkennbaren, sinnlichen, aber unwirklichen Dingen sind die Symbole fĂŒr die religiöse Wirklichkeit nur dann erkennbar, wenn man sie deuten kann. Diese semiotische Botschaft sollen sie vermitteln. Der Triumph der Mimesis durch die tĂ€uschend genaue Darstellung wird durch ihren Inhalt entwertet: Nicht was das Bild zeigt, ist wirklich, sondern was es nur auf Umwegen „sagen“ kann. – HĂ€ufig verwendete Christussymbole sind

Fisch
Aus dem Griechischen: ÎčχΞύς=Î™Î·ÏƒÎżÏÏ‚ ΧρÎčστός Î˜Î”ÎżÏ υÎčός ÎŁÏ‰Ï„ÎźÏ (Jesus Christus, Gottes Sohn, Erlöser – die ersten Buchstaben bilden das Wort „Fisch“.)
Brot oder GetreideÀhren, Wein oder Weintrauben
Sie weisen auf die Eucharistie hin, den Neuen Bund und die damit versprochene Erlösung.
Kelch
Auch der Kelch ist ein Zeichen fĂŒr Wein und damit fĂŒr die Eucharistie und den Neuen Bund.
Raupe, Schmetterling
Die Raupe, die sich zum Schmetterling wandelt, ist ein Symbol fĂŒr Auferstehung und Erlösung. Der Schmetterling ist darĂŒber hinaus ein Symbol der menschlichen Seele.
Elfenbein
Elfenbein ist wegen seiner Kostbarkeit und seiner Weiße schon seit dem Altertum ein Symbol fĂŒr Reinheit und BestĂ€ndigkeit.
Nelke
Wegen der nagelförmigen Samen ist die Nelke ein Symbol fĂŒr die Passion Christi.
Salz
Salz ist ebenso lebensnotwendig, wie Christus heilsnotwendig ist. Deshalb ist Salz ein Symbol fĂŒr Christus.
Erbsenschote
Wegen der Zartheit der BlĂŒte und der in der HĂŒlse schĂŒtzend geborgenen Frucht symbolisiert die ErbsenblĂŒte die jungfrĂ€uliche EmpfĂ€ngnis Christi.
Ei
Das Ei trÀgt Leben in sich; es ist ein Symbol der Auferstehung.
Perle
Perlen verkörpern Vollkommenheit und Reinheit und stehen deshalb neben anderen Symbolbedeutungen auch fĂŒr Christus.

Interpretationshilfe

Exilium melancholiae von Bartholomeus Hopfer (nach 1643)

Die Liste ist nicht vollstĂ€ndig. Es mag noch Hunderte weiterer Symbole geben. Entscheidend ist der Unterschied zwischen dem trĂŒgerischen Zeichen unmittelbarer Sinnlichkeit und dem indirekten religiösen Symbol, das man deuten muss. Die Analogie gibt nicht vor, das Bedeutete zu sein wie die „platte“ Abbildung. Die Maler dieser Symbole dachten wie ihr Publikum in Analogien: So wie Salz dem Menschen lebensnotwendig ist, so ist Christus notwendig fĂŒr das Seelenheil, Salz fĂŒr Christus.

FĂŒr die Vanitas-Stillleben bedienten sich die Maler aus dem reichen Fundus der zeitgenössischen Emblematik, ĂŒber die Gelehrte wie Jacob Cats auch BĂŒcher verfassten. Mit jedem Bild entsteht so ein neues Allerlei verschiedenster Bedeutungen, die sich ergĂ€nzen, ĂŒberlagern und vielleicht widersprechen. Das macht die Interpretation oft nicht einfach.

Nicht jede Dose muss weibliche SexualitĂ€t bedeuten. Nicht alles muss symbolisch gemeint sein. Es ist hilfreich, möglichst viele potenzielle Symbole zu sammeln und thematisch zu ordnen. Wenn mehrere Symbole in dieselbe Richtung weisen, zum Beispiel SexualitĂ€t (Mörser, Messer, Rosen), ist es wahrscheinlich, dass die Dose analog zu interpretieren ist. Mögliche Symbolbedeutungen, die isoliert stehen, sollten zum Schutz vor Überinterpretation nur vorsichtig gedeutet werden.

Bei aller Bedeutungsfracht sollte man bedenken, dass diese Bilder auch und vor allem schön anzusehen sein sollten.

Moderner Wandel

PortrĂ€t des ArchĂ€ologen Johann Joachim Winckelmann 1768: der „sprechende“ Moment des Schreibens

Es kommt zunehmend zur Auflehnung gegen das unweigerliche Scheitern, auch wenn der Tod bis heute nicht ĂŒberwunden ist. Schon in GemĂ€lden vor 1700 erscheint der TotenschĂ€del als Attribut und sinnvolles Studienobjekt fĂŒr den Arzt oder Wissenschaftler statt als Mahnmal.[16] Anatomische Darstellungen oder die Veröffentlichung empirischer Daten werden oft noch durch rahmende Vanitas-Symbole relativiert und gerechtfertigt, die aber zunehmend wegfallen.

Eine Ă€hnliche Umdeutung der Spuren oder Relikte eines Vergangenen zeigt sich in der beginnenden ArchĂ€ologie, die sich vom Makel der im Mittelalter verfolgten Nekromantie und von der Unart des Reliquien-Sammelns löste. Sogar der Schattenriss wird in der Physiognomik des Johann Caspar Lavater vom bloßen Schein zur enthĂŒllten Natur.

Vanitas bekommt Risse: Grabmal von Johann August Nahl, 1751

Das Grabmal einer beim GebÀren gestorbenen Mutter von Johann August Nahl (1751) wird zu einem der meistbewunderten und -nachgebildeten Kunstwerke, zu dem Christoph Martin Wieland (1759), Johann Caspar Lavater (1777) oder Johann Wolfgang Goethe (1779) hinpilgern.[17]

Seit dem spĂ€ten 18. Jahrhundert, im Zuge des medizinischen und naturwissenschaftlichen Fortschritts, aber auch einer „bĂŒrgerlichen“ Aufwertung des Geldes und der privatrechtlichen VertrĂ€ge (Dingen, die man in der Hand hat, im Gegensatz zur ungewissen Gnade geistlicher und weltlicher AutoritĂ€ten), werden viele Vanitas-Motive vom Nichtigen und VergĂ€nglichen zum Bedeutenden und Ewigen verklĂ€rt. „Dass der Mensch aufgrund seines Wesens schlecht und verdorben sei, wollte dem AufklĂ€rer nicht mehr ĂŒber die Lippen.“[18] Das Festhalten an Werten, der Glaube an ein Diesseitiges, Sinnliches, Materielles sollten nicht mehr aussichtslos sein und zu Einsamkeit fĂŒhren. Vermeidung von Zirkelschluss und Teufelskreis in der Argumentation, die das menschliche Scheitern deutlich machen, trug zur Aufwertung der Wissenschaften bei.

Die nicht mehr ganz aussichtslose Belebung und die Erfolg versprechende Spurensuche gehen dabei Hand in Hand. Die Tipps und Tricks der Ärzte und Ingenieure sind kein bloßes Gewinnspiel mehr, und ihr Erfolg ist auf keine Verschwörung mit dunklen MĂ€chten zurĂŒckzufĂŒhren. Vanitas-BewĂ€ltigung durch Aufwertung der Bildung zeigt sich etwa im Studentenlied Gaudeamus igitur (1781). – Denis Diderot wagte es mit seiner Satire Rameaus Neffe (ab 1760), dem offiziellen Trend zur Aufwertung von Kunst und Bildung die triumphierende Vanitas entgegenzuhalten.

„Den Schein und die TĂ€uschung dieser schlechten, vergĂ€nglichen Welt nimmt die Kunst von jenem wahrhaften Gehalt der Erscheinungen fort, [behauptet Hegel. Es gebe ein] sinnliches Scheinen der Idee“, das kein bloßer Schein sei. So entsteht die Vorstellung einer höheren Kunst, die zur „christlichen Auffassung der Wahrheit“ ein sinnliches GegenstĂŒck bilde.[19] – Friedrich Schiller zum Beispiel stellt mit seinem Roman Der Verbrecher aus verlorener Ehre (1786) nicht nur ein Verwerfliches aus, um seine eigene Verwerflichkeit zu entschuldigen, sondern erklĂ€rt einen Hergang: „Wie ist der Dargestellte zum Verbrecher geworden?“ So wird das dargestellte Verbrechen verstĂ€ndlich gemacht, was seine Darstellung aufwertet. Die ErklĂ€rung befreit sich vom Vorwurf der LĂŒge, denn sie enthĂŒllt statt zu verhĂŒllen. So wird die Moral des betrogenen BetrĂŒgers vermieden.

Nicht mehr die AnonymitĂ€t des gebannten Zuschauers vor dem Kunstwerk wird hervorgehoben, sondern die Gemeinschaft der Kunstliebhaber, zu der es Anlass gibt. Gemeinschaft auf der Basis eines Objekts oder Dokuments sollte keine kollektive Verblendung oder Verschwörung mehr sein. Jean-Jacques Rousseau betĂ€tigte sich gleichermaßen als KĂŒnstler wie als Vertragstheoretiker (Vom Gesellschaftsvertrag oder Prinzipien des Staatsrechtes, 1762). Die UnfĂ€higkeit des Kunstwerks, das Lebendige wiederzugeben, wird nicht mehr als Fehler verstanden, sondern als bleibende Herausforderung an die Vorstellungskraft seiner Betrachter gerĂŒhmt. Durch die Vorstellung, dass hier eine „neue Sprache“ zu allen spreche[20], scheint das Kunstwerk unsterblich zu werden.

Dies fĂŒhrt zu einer Art Anti-Vanitas: einer Darstellung des Gelingens an Stelle eines Scheiterns – oder einer gelungenen Darstellung, die sich von einem dargestellten Scheitern distanziert. Durch ihren Erfolg verbindet sich die Darstellung mit dem Dargestellten oder unterscheidet sich von ihm.

Darstellung des Gelingens

Die Vision des KĂŒnstlers wird lebendig: Pygmalion-Darstellung von Jean-LĂ©on GĂ©rĂŽme

Das Fixierte und Behauptete des Bildes und der Schrift werden vom Verwerflichen zum Tugendhaften, so wie das geschriebene Gesetzesrecht gegenĂŒber dem ungeschriebenen Gewohnheitsrecht an Bedeutung gewinnt oder der rechtschaffene bĂŒrgerliche Vertrag kein Teufelspakt mehr sein soll. Deutlich wird diese Umwertung etwa bei Rousseaus Melodram Pygmalion (1762/1770), in dem es einem Bildhauer gelingt, sein Bild ohne göttliche Hilfe zu beleben: Nicht mehr das Tote der Statue wird durch die Verzweiflung ihres Schöpfers und Betrachters herausgestellt, sondern ihr imaginĂ€res Leben in seinen Augen. Auch das barocke Theatrum mundi wird auf den JahrmĂ€rkten jener Zeit zur bewunderten ingenieurtechnischen Belebungskunst.

Prominent in diesem Zusammenhang ist die Musik, die vom Symbol des im Nu Verklingenden zum Symbol „klassischer“ BestĂ€ndigkeit wird, was sich in einer nie zuvor gekannten Repertoirebildung zeigt. Dem SĂ€nger Orpheus gelingt es in Glucks Oper Orfeo ed Euridice (1762/1774) erstmals, seine verstorbene Frau lebendig zu machen. Das Motiv der Eurydike erfĂ€hrt eine Ă€hnliche Entwicklung wie dasjenige von Pygmalions Statue GalathĂ©e. Taminos „Bildnisarie“ in Mozarts Zauberflöte (1791) besingt nicht mehr die unmögliche oder verlorene, sondern die kommende (sinnliche) Beziehung.[21] Und das Musikinstrument als bloßer Ersatz der Gesangsstimme beginnt in der Vorstellung des Hörers zu „singen“.

Anti-Vanitas: FamiliÀre Kunst im 18. Jahrhundert

Nicht nur in der Bildenden Kunst und der Musik, sondern auch in Literatur und Theater gibt es fĂŒr diesen Wandel zahlreiche Beispiele: Der Sinnspruch „Et in Arcadia ego“ bedeutet fĂŒr Goethe nicht mehr TodesnĂ€he, sondern die lebendige Erinnerung an Italien. In Goethes Gedicht Bei Betrachtung von Schillers SchĂ€del (1826) wird der SchĂ€del des Dichters durch seine „Gott-Natur“ (oder vielmehr durch Goethes Betrachtung) lebendig, so wie das Gedicht beim Lesen lebendig werden soll.

Johann-Faust-Figuren als Symbole des Nichtigen und LĂ€cherlichen (seine Studierstube ist eine Ansammlung von Vanitas-Attributen) werden seit Goethes Faust I zum Bedeutenden oder Heroischen stilisiert. Der einst lĂ€cherliche Romanleser Don Quijote, das „klassische Ideal des Melancholikers“ in der spanischen Literatur,[22] wird in der Romantheorie von Georg LukĂĄcs zum idealistischen Helden gemacht. Seine Leidenschaft wird vom Verwerflichen zu einer modernen Tugend. – Der „dritte“ europĂ€ische Melancholiker Don Juan, der Frauen sammelt, anstatt zu lieben, bleibt hingegen ein mehrheitlich abschreckendes Beispiel.

In all dem zeigt sich eine Umwertung der Schrift von der Spur eines unwiederbringlich Verklungenen zum Modell eines ewigen Klingens in geselliger Gemeinschaft. Texte und Objekte werden von den Nachbildern eines Verklungenen zu Vorbildern eines Klingenden. Um dies zu gewĂ€hrleisten, mĂŒssten Weltliteratur oder der Notentext von Kunstmusik bestĂ€ndig gelesen werden. Mit immer neuen Lesern oder Interpreten triumphieren sie ĂŒber die VergĂ€nglichkeit. Lesen ist dann kein Scheitern mehr, sondern ein Gelingen.

Die Vanitas-Darstellungen des 17. Jahrhunderts prĂ€sentieren dagegen noch das verwaiste Buch oder die verblichenen Musiknoten als Inbegriff des Stummen. Allerdings beginnen sich schon in den niederlĂ€ndischen Stillleben jener Zeit der Wert und die Dauerhaftigkeit der Darstellung von der Nichtigkeit und VergĂ€nglichkeit des Dargestellten selbstbewusst zu unterscheiden.[23] Hinter der vordergrĂŒndigen Bescheidenheit verbirgt sich der Stolz des KĂŒnstlers.

Triumph ĂŒber das Scheitern

Der Medientheoretiker RĂ©gis Debray fragt sich, woher die Auffassung des Todes als Apotheose komme, die eine „Katastrophe vielmehr als Wunder erscheinen“[24] lasse. Darstellungen des Sterbens oder Scheiterns seit dem 18. Jahrhundert, die sich zum Beispiel gegen einen gesellschaftlichen oder wissenschaftlich-technischen Fortschritt richten, sind oft mit einem paradoxen Triumph ihrer Autoren oder Darsteller verbunden. Ein Modell dafĂŒr war Jean-Jacques Rousseaus Schrift Discours sur les sciences et les arts (1750), die den Philosophen zum Star machte. Sein Wahlspruch „ZurĂŒck zur Natur!“ durfte in mancher Augen eine RĂŒckkehr zur Religion ersetzen und moralisch Zweifelhaftes aufwerten.

Das Erhabene scheint menschliche Ohnmacht im Gegenteil zur Macht ĂŒber das Schreckliche zu machen. Der Scheinfriedhof etwa ersetzt die Wirklichkeit des Todes durch seinen erhabenen Schein. Blaise Pascal hielt es noch fĂŒr ein menschliches Versagen (vanitĂ©), dass man auf einem GemĂ€lde bewundern könne, was man im Original nicht bewundert[25] – Edmund Burke erklĂ€rt um 1757 gerade dies zu einer QualitĂ€t des Bildes.[26]

Das Lamento als kollektives EingestĂ€ndnis des Scheiterns wird in der Oper des 19. Jahrhunderts zur frenetisch beklatschten Sterbearie. Die Figur des SĂ€ngers ist gestorben, aber der SĂ€nger und sein Publikum haben ĂŒberlebt. Der sterbende Schwan (1907) wird zur gefeierten Glanznummer der Ballerinen, die (im Gegensatz etwa zur Ă€lteren Vanitas-Motivik im Flamenco-Tanz) ins LĂ€cherliche umkippt, wenn die Interpretin ihre Lebenskraft, ihre technische Beherrschung Ă€hnlich wie der dargestellte Schwan verliert. Voraussetzung dazu ist eine Art „VitalitĂ€t, die den natĂŒrlichen Tod als bloßes Theaterspielen entlarvt“[27].

Die eitle Schönheit mit dem Fuß auf einem TotenschĂ€del in den Darstellungen des 16./17. Jahrhunderts sollte noch einen vorĂŒbergehenden, lĂ€cherlichen Triumph (Hybris) bloßstellen. Darstellungen eines Scheiterns zum Zweck des Triumphs eines Übermenschen erreichen ihren Höhepunkt im Fin de siĂšcle. Selbst das Göttliche erscheint machbar und ĂŒberwindbar in Richard Wagners GötterdĂ€mmerung (1876) oder Friedrich Nietzsches Also sprach Zarathustra (1883). Auch in seiner Oper Parsifal (1882) lĂ€sst Wagner die Musik ĂŒber den Tod triumphieren, indem er die Figur Titurel aus dem Grabe singen lĂ€sst.

Die mitfĂŒhlende Unterordnung der Darstellung unter das Dargestellte wird zum Sieg ĂŒber dessen Untergang. Theodor Adorno sprach in der Zeit des Nationalsozialismus mit Bezug auf Wagner von einer „Erhebung des Nichts zum Etwas“[28].

PopulÀrkultur

Theodore von Holst: Illustration (1831) des Frankenstein-Romans

Die Botschaft, dass Kunst nicht ernst genommen werden könne (als gewaltsamer und aussichtsloser Versuch, Leben festzuhalten oder zu erzeugen), entspricht dem Ă€lteren Vanitas-Prinzip, gegen das sich eine Hochkultur seit dem 18. Jahrhundert auflehnt. Daher begrĂŒnden fortbestehende Ă€ltere Vanitas-Traditionen im 19. Jahrhundert eine gering geschĂ€tzte PopulĂ€rkultur. Angeregt wurde dies unter anderem durch die romantische Aufwertung des Mittelalterlichen und des Irrationalen seit etwa 1800. Die Parallelsetzung von KĂŒnstler und Verbrecher (obwohl hĂ€ufig thematisiert wie in E.T.A. Hoffmanns Novelle Das FrĂ€ulein von Scuderi, 1821) wird als etwas Triviales geĂ€chtet.

Vanitas-Überwindungsversuche blieben auch im 19. Jahrhundert fragil wie in Ferdinand Raimunds „Aschenlied“ oder „Hobellied“. In der Wiener Volkskomödie folgte mit den bissigen Satiren Johann Nestroys („Kometenlied“) die neuerliche BestĂ€tigung der Vanitas als Abgrenzung gegenĂŒber einer etablierten Hochkultur.

Auch die Vanitas-Symbolik selbst wird oft nicht mehr ernst genommen, was als Befreiung von kirchlicher und weltlicher Bevormundung verstanden wird. Melancholie wird offener als Vorwand fĂŒr SelbstgefĂ€lligkeiten verwendet und ist auch leichter als solcher zu entlarven. Der Weltschmerz dient zur Unterhaltung. MĂ€nnerchöre besingen mit trĂ€nenreichen Liedern die VergĂ€nglichkeit (’s MailĂŒfterl, Loreley). Robert Schumanns StĂŒck „im Volkston“ Vanitas, vanitatum (1849) fĂŒr Cello soll „mit Humor“ vorgetragen werden. Die Moritat rechtfertigt die Darstellung von Verbrechen, indem sie vor diesen Verbrechen warnt – auch wenn dies bloß noch Konvention ist und mit ĂŒberlegenem Humor geschieht (Sabinchen war ein Frauenzimmer, 1849, Trauriges Resultat einer vernachlĂ€ĂŸigten Erziehung, 1860). Kriminalliteratur zelebriert neben der Warnung auch die Aufdeckung des Verbrechens. In Horrorliteratur und -illustrationen oder dem Schauerroman wird der religiöse Hintergrund der Vanitasmotive vollends zum Klischee. Das lebendig gewordene Standbild, das Don Juan zur Hölle schickt, erzeugt bloß noch ein wohliges Grauen.

Baudelaire-Illustration (1866) von FĂ©licien Rops

Der standhafte Zinnsoldat im gleichnamigen MĂ€rchen (1838) von Hans Christian Andersen ist eine Art tragischer Held, weil er nur in der Imagination lebendig werden kann, und der trotzige Wunsch, ihn lebendig zu machen, befördert das Lebendigwerden des Textes, der ihn enthĂ€lt. Das Leblose im Leblosen der Ă€lteren Vanitas-Motivik darf hier vorĂŒbergehend zum Lebendigen im Lebendigen werden.

Stets werden Vanitas-Motive noch kritisch oder satirisch auf aktuelle Versuche bezogen, die Vanitas zu ĂŒberwinden. Seit Mary Shelleys Victor Frankenstein oder der moderne Prometheus (1818) wird die Belebung des Toten als etwas Menschenmögliches, aber Bedrohliches dargestellt. Edgar Allan Poes Ballade The Conqueror Worm (1843) bezieht sich ausdrĂŒcklich auf barocke Vanitasmotive, ebenso Charles Baudelaires Gedichtsammlung Les Fleurs du Mal (1857–68), die eine „moderne“ Ästhetik des HĂ€sslichen begrĂŒndete. Die vielleicht populĂ€rste Oper des 19. Jahrhunderts, die im barocken Sinn vor Verblendung warnt, Giacomo Meyerbeers Le ProphĂšte (1849), wird aus dem kulturellen GedĂ€chtnis getilgt.[29]

Höher geachtet wurde (und wird) die FortfĂŒhrung der satirischen Tradition wie bei William Thackerays Vanity Fair (1848). Vanitasmotive werden zu einer wesentlichen Eigenschaft von Karikaturen wie denjenigen von William Hogarth, HonorĂ© Daumier oder FĂ©licien Rops. Die Allegorie bleibt als Stilmittel bestehen, aber bekommt etwas Naives oder Sarkastisches.

Melodramatische Musik wird im Unterhaltungstheater zum Symbol der „Poetisierung“ eines Unbelebten, bis hin zur Filmmusik des 20. Jahrhunderts. Die musikalisch geschĂŒrte Angst vor der Belebung des Toten wird im Horrorfilm gepflegt, die komische RĂŒhrung ĂŒber seine Belebung wird im Animationsfilm kultiviert (siehe Mickey-mousing).

Vor allem Bösewichter, vom Vice der Renaissance bis zum Joker aus der Comic-Serie Batman, die der Welt ihre Schlechtigkeit und VergÀnglichkeit vorhalten und damit ihre eigene Darstellung rechtfertigen, sind bis heute mit Vanitas-Attributen ausgestattet.

Vanitas seit dem 20. Jahrhundert

Die DĂ©cadence um etwa 1900 wandte sich mit einer Erneuerung von Vanitas-Motiven[30] gegen einen bĂŒrgerlichen Denkmalskult oder gegen den Naturalismus in Literatur und Kunst. Edvard Munchs Bilderreihe Der Schrei (1892–1910) thematisiert etwa den fehlenden Klang des Bildes.

Vanitas bleibt auch in der Kunst seit dem 20. Jahrhundert gegenwĂ€rtig: In den Stillleben von Georges Braque oder Pablo Picasso lösen sich die GegenstĂ€nde nicht durch ihre VergĂ€nglichkeit auf, sondern durch die Abstraktion des KĂŒnstlers. Andy Warhol kritisierte mit der Darstellung nichtiger Dinge den Wertanspruch von Kunst (was diese Werke zu den teuersten der modernen Kunst gemacht hat). Heute erzielt der KĂŒnstler Damien Hirst mit prĂ€parierten Kadavern Höchstpreise.

VerlÀsslichkeit des Scheins

All is Vanity von Charles Allan Gilbert, 1892

Die gewandelte QualitĂ€t der Vanitas-Motive lĂ€sst sich folgendermaßen erklĂ€ren: Einerseits fĂ€llt die tröstende religiöse Heilsgewissheit fĂŒr eine große Zahl der Betrachter weg, andererseits wird das Fehlen des Dargestellten nicht mehr unbedingt als Problem empfunden (denn man hĂ€lt seine Darstellung fĂŒr gelungen). Bei einem im Museum ausgestellten Heiligenbild ist man nicht unglĂŒcklich darĂŒber, dass der Heilige seine AutoritĂ€t in dieser Institution nicht mehr entfaltet, weil es hier auf den KĂŒnstler und sein Können ankommt. Oder: Bei vielen Spielarten der Nostalgie ist man nicht unglĂŒcklich darĂŒber, dass die harten LebensumstĂ€nde der herbeigesehnten alten Zeiten in Wirklichkeit vorbei sind. Die „Darstellung des Gelingens“ einer guten alten Zeit und der ĂŒberlegene „Triumph ĂŒber das Scheitern“ dieser Zeit sind hier auf paradoxe Weise verbunden. – Nur beim Lesen oder Betrachten, das in der Macht des Lesers oder Betrachters liegt, wird das Gelesene lebendig, und dies wird zunehmend als Vorteil der Rekonstruktion ĂŒber das Rekonstruierte verstanden. Das Dargestellte scheitert mit seinen eigenen MachtansprĂŒchen, wĂ€hrend seine Belebung den Darstellern gelingt.

Francis Barrauds Bildnis des verstorbenen Hunds Nipper vor der „Stimme seines Herrn“ aus dem Grammophontrichter ist in formaler Hinsicht eine Vanitas-Darstellung, aber sie ist positiv gemeint: „s ist zwar nur Schein, aber es funktioniert.“ Nicht mehr die Verzweiflung vor dem Leblosen, sondern die Treue des Hunds (die der Klangtreue des Apparats entspricht) wird hervorgehoben. Der Medienwissenschaftler Friedrich Kittler kommentierte dies mit: „Wunder werden ĂŒblich.“[31] Ein Wille zur Überwindung der Vanitas zeigt sich ebenfalls in optimistischen Konzeptionen der KĂŒnstlichen Intelligenz seit dem 20. Jahrhundert. Auch hier kann die „treue“ AbhĂ€ngigkeit der Maschinen (als ein willkommener Ersatz fĂŒr unwillige und widerborstige menschliche ArbeitskrĂ€fte) die Illusion ihres Lebendigwerdens befördern.

Die VerlĂ€sslichkeit einer kĂŒnstlichen Welt stellt sich ĂŒber die realen Ungewissheiten. Am deutlichsten wird dies bei Horror-Motiven: In dem berĂŒhmten Vexierbild All is Vanity (1892) von Charles Allan Gilbert ist nur der Schein unheimlich, hinter dem sich eine beruhigende, banale Wirklichkeit verbirgt. Dass das Monster im Horrorfilm nicht wirklich aus dem Grab steigt, ist als beruhigende Gewissheit die Voraussetzung fĂŒr den Genuss seiner Darstellungen. Die vierte Wand, die den Zuschauer vor Übergriffen schĂŒtzt, bleibt bestehen. Beim Blick hinter die Kulissen bestĂ€tigt sich die Unwirklichkeit des Dargestellten, und an die Stelle der Wirklichkeit tritt das Know-how oder Making-of. Von der populĂ€ren Vanitas zum Horrorfilm gibt es eine kontinuierliche Tradition. Das im 19. Jahrhundert oft zu Allerseelen aufgefĂŒhrte Schauerdrama Der MĂŒller und sein Kind (1830) von Ernst Raupach wurde 1911 zu einem der ersten Horrorfilme. – Heute ist Halloween ein spielerischer, vom Religiösen weitgehend getrennter Umgang mit Vanitas-Attributen.

Katastrophenszenario

Untergang der Titanic (1912) von Willy Stöwer

Den „Triumph ĂŒber das Scheitern“ fĂŒhrt das populĂ€re Katastrophenszenario fort, wie etwa die zahlreichen Darstellungen des Untergangs der Titanic. Dem Scheitern des Dargestellten (das Schiff ist untergegangen) wird das Gelingen seiner Darstellung (das Bild oder der Film haben es prĂ€chtig realisiert) gegenĂŒbergestellt, was die Katastrophe zu beheben scheint.

Der Ernst einer Vanitas-Symbolik ist in vielen FĂ€llen umstritten. Eher der Schaulust dienen Katastrophenfilme von Sodom und Gomorrha (1922) bis Terminator (1984). Die faszinierte Frage: „Wie ist es gemacht?“ lenkt von ihrer Thematik ab. Die Bilder der TerroranschlĂ€ge am 11. September 2001 ließen die Vorstellung der beherrschten Katastrophe zeitweise in eine mittelalterliche Vanitas-Symbolik umschlagen.

In der Horror-Tradition der Vanitas-Motive steht auch der Erfolgsroman Das Parfum (1985) von Patrick SĂŒskind, dessen Held ParfĂŒm aus ermordeten Frauen extrahiert: Das Buch kann den Geruch des ParfĂŒms so wenig wiedergeben, wie das ParfĂŒm das entschwundene Leben der Frauen konservieren kann.[32] Aber beides ist eine Herausforderung an die Vorstellungskraft der Lesenden oder Riechenden, die sich mit keinem lebendigen GegenĂŒber abgeben mĂŒssen.

Der Regisseur Christoph Schlingensief brachte in seiner Parsifal-Inszenierung von 2004 im Bayreuther Festspielhaus mit der Projektion eines verwesenden Hasen ein traditionelles Vanitas-Symbol mit Richard Wagner in Beziehung.

Ausstellungen

  • 1990: Les vanitĂ©s dans la peinture au XVIIe siĂšcle, MusĂ©e des beaux-arts, Caen
  • 1997: Objects of Desire. The Modern Still-Life, Museum of Modern Arts, New York
  • 2000: Vanitas. Meditations on Life and Death in Contemporary Art, Virginia Museum of Fine Arts, Richmond
  • 2002: VanitĂ©s contemporaines. MusĂ©e d'art Roger-Quilliot, Clermont-Ferrand
  • 2010: C’est la vie. VanitĂ©s de PompĂ©i Ă  Damien Hirst, MusĂ©e Maillol, Paris

Siehe auch

Literatur

  • Ferdinand van Ingen: Vanitas und Memento mori in der deutschen Barocklyrik. Wolters, Groningen 1966.
  • Alberto Veca: Vanitas. Il simbolismo del tempo. Lorenzelli, Bergamo 1981.
  • Philippe AriĂšs: Geschichte des Todes. dtv, MĂŒnchen 1982, ISBN 3423301694.
  • Liana DeGirolami Cheney (Hrsg.): The Symbolism of Vanitas in the Arts, Literature, and Music. Comparative and Historical Studies. Mellen, Lewiston 1992, ISBN 0889463999.
  • Richard B. Woodward: Vanitas. Meditations on Life and Death in Contemporary Art. Museum of Fine Arts, Virginia 2000, ISBN 0917046552.
  • Mathias Spohr: Das Problem der Vanitas. Goethes Faust und das Faust-Sujet im populĂ€ren Musiktheater. In: Maske und Kothurn 45, 2001, H. 3-4, S. 71-91.
  • Christian Kiening: Das andere Selbst. Figuren des Todes an der Schwelle zur Neuzeit. Fink, MĂŒnchen 2003, ISBN 3770538196.
  • Anne-Marie Charbonneaux (Hrsg.): Les vanitĂ©s dans l’art contemporain. Flammarion, Paris 2005, ISBN 2-0801-1460-3.
  • Karine Lanini: Dire la vanitĂ© Ă  l’ñge classique : paradoxes d’un discours. Champion, Paris 2006, ISBN 2-7453-1319-3
  • Patrizia Nitti (Hrsg.): C‘est la vie ! VanitĂ©s de PompĂ©ĂŻ Ă  Damien Hirst. Flammarion, Paris 2010, ISBN 978-2-08123-792-6

Weblinks

Einzelnachweise

  1. ↑ Alain TapiĂ©: Petite archĂ©ologie du vain et de la destinĂ©e, in: Ders. (Hg.): Les vanitĂ©s dans la peinture au XVIIe siĂšcle. MusĂ©e des Beaux-Arts, Caen 1990, S. 69–77, ISBN 2226048774
  2. ↑ Philippe AriĂšs: Geschichte des Todes. Hanser, MĂŒnchen 1980, S. 261f.
  3. ↑ Vgl. AgnĂšs Verlet: Les vanitĂ©s de Chateaubriand. Droz, Genf 2001, S. 61ff, ISBN 9782600006446
  4. ↑ Marc-Aeilko-Aris: Quid sumit mus? PrĂ€senz (in) der Eucharistie. In: Christian Kiening (Hrsg.): Mediale GegenwĂ€rtigkeit. Chronos, ZĂŒrich: 2007, S. 179–192, ISBN 978-3-0340-0873-0.
  5. ↑ Elke Brendel: Die Wahrheit ĂŒber den LĂŒgner. Eine philosophisch-logische Analyse der Antinomie des LĂŒgners. de Gruyter, Frankfurt am Main 1992, S. 10, ISBN 3110136848
  6. ↑ Alicia Faxon: Some Perspectives on the Transformations of the Dance of Death in Art, in: Liana De Girolami Cheney (Hg.): The Symbolism of Vanitas in the Arts, Literature, and Music, Lewiston (NY): Mellen 1992, S. 50
  7. ↑ Michel Foucault: Wahnsinn und Gesellschaft. Eine Geschichte des Wahns im Zeitalter der Vernunft. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1973, S.34
  8. ↑ Jan Bialostocki: Stil und Ikonographie. Studien zur Kunstwissenschaft. Verlag der Kunst, Dresden 1966, S. 196.
  9. ↑ Karine Lanini: Dire la vanitĂ© Ă  l’ñge classique : paradoxes d’un discours. Champion, Paris 2006, ISBN 2-7453-1319-3.
  10. ↑ Andreas Gryphius: Gesamtausgabe der deutschsprachigen Werke, hrsg. Marian Szyrocki, Hugh Powell, TĂŒbingen: Niemeyer 1963. Bd.1 S.33f.
  11. ↑ Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels. Rowohlt, Berlin 1928. In: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, Bd. 1/1, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1974, S. 143.
  12. ↑ François Bergot: Le rien du tout. Deux figures de la VanitĂ©: Marie-Madeleine et saint JĂ©rĂŽme. In: Alain TapiĂ© (Hrsg.): Les vanitĂ©s dans la peinture au XVIIe siĂšcle, CaĂ«n 1990, S. 43–54
  13. ↑ siehe die Einteilung von Ingvar Bergstrom: Dutch Still-Life Painting in the Seventeenth Century. Hacker Art Books, New York 1983, ISBN 0878172793
  14. ↑ Ernst H. Gombrich: „Das Stilleben in der europĂ€ischen Kunst. Zur Ästhetik und Geschichte einer Kunstgattung“. In: Ernst H. Gombrich: Meditationen ĂŒber ein Steckenpferd. Von den Wurzeln und Grenzen der Kunst. Suhrkamp, Frankfurt am Main 1978, ISBN 3518278371. S. 171–188, hier S. 187
  15. ↑ Simon Schama: The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age. Vintage, New York 1997, ISBN 0679781242
  16. ↑ Liana De Girolami Cheney: Dutch Vanitas Paintings. The Skull. In:Liana De Girolami Cheney (Hg.): The Symbolism of Vanitas in the Arts, Literature, and Music. Mellen, Lewiston (NY) 1992, S. 132f.
  17. ↑ Etienne Martin: RĂ©duction du monument funĂ©raire de Maria Magdalena Langhans et de son enfant mort-nĂ©, in: Bernadette Schnitzler (Hrsg.): Rites de la mort en Alsace, Strasbourg: MusĂ©es de la Ville 2008, S. 212–218
  18. ↑ Ferdinand von Ingen: Vanitas und Memento mori in der deutschen Barocklyrik. Wolters, Groningen 1966, S. 359.
  19. ↑ Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Vorlesungen ĂŒber die Ästhetik I. Hrsg. RĂŒdiger Bubner, Reclam, Stuttgart 1971, S. 47f.
  20. ↑ Michel Butor: VanitĂ©. Balland, Paris 1980, S. 44f, ISBN 2-7158-0234-X.
  21. ↑ Mathias Spohr: „Kann eine Herkunft durch Leistung erworben werden? Vanitas in der italienischen und IdentitĂ€t in der deutschen Oper“. In: Sebastian Werr, Daniel Brandenburg (Hrsg.): Das Bild der italienischen Oper in Deutschland. Lit Verlag, MĂŒnster: 2004, S. 177–190, ISBN 3825882799, hier S. 180f.
  22. ↑ Fernando RodrĂ­guez de la Flor: Era melancĂłlica. Figuras del imaginario barroco. Olañeta, Barcelona 2007, ISBN 9788497164146
  23. ↑ „Es scheint manchmal, als ob die Vanitas eine Ironie geworden sei.“ Jan Bialostocki: Stil und Ikonographie. Studien zur Kunstwissenschaft. Verlag der Kunst, Dresden 1966, S. 201f.
  24. ↑ « D’oĂč vient le paradoxe d’une mort-apothĂ©ose, qui aurait plutĂŽt l’allure d’un miracle que d’une catastrophe ? Â» RĂ©gis Debray: Vie et mort de l’image. Une histoire du regard en occident. Gallimard, Paris 1992, S. 259, ISBN 2-07-072816-1
  25. ↑ Fragment aus Les PensĂ©es, [1]
  26. ↑ Edmund Burke: A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757)
  27. ↑ Ursula Pellaton: Das Sterben tanzen? Versuch einer Typologie der getanzten Sterbeszene. In: Mimos 46, 1994, S. 10–12, hier S. 12.
  28. ↑ Theodor W. Adorno: „Versuch ĂŒber Wagner“ [1937/38]. In: Theodor W. Adorno Gesammelte Schriften. Wissenschaftl. Buchges., Darmstadt 1998, Bd.13 S.140
  29. ↑ Mathias Spohr: Wirkung ohne Ursache. Richard Wagner zitiert Pierre-Joseph Proudhon. In: Thomas Betzwieser (Hg.): BĂŒhnenklĂ€nge. Ricordi, MĂŒnchen 2005, S. 139–145, ISBN 3-931788-96-2
  30. ↑ vgl. Jean de Palacio: Le silence du texte. PoĂ©tique de la dĂ©cadence. Peeters, Leuven 2003, ISBN 90-429-1285-5
  31. ↑ Friedrich Kittler: Grammophon, Film, Typewriter. Brinkmann & Bose, Berlin 1986, ISBN 3922660177, S. 9
  32. ↑ Zu Vanitas und objektivierter Weiblichkeit siehe Elisabeth Bronfen: Nur ĂŒber meine Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik. Kunstmann, MĂŒnchen 1994, S. 17, ISBN 3-88897-079-2


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  • vanitas — [vanâ€Či tĂ€s΄] n. 〚L〛 1. vanity; futility 2. a work of art containing symbols of mortality or the impermanence of material things; esp., a 17th cent. Dutch painting of this kind adj. of or relating to this genre [the vanitas tradition] * * * â–Ș 
   Universalium

  • Vanitas —   [v ; lateinisch »Leere«, »nichtiges Treiben«, »Prahlerei«], Mahnung an die VergĂ€nglichkeit irdischen GlĂŒcks, v. a. als Thema der bildenden Kunst. Im Mittelalter fand sie Ausdruck v. a. in figĂŒrlichen Darstellungen wie »Frau Welt«, Totentanz und 
   Universal-Lexikon

  • vanitas — [vanâ€Či tĂ€s΄] n. [L] 1. vanity; futility 2. a work of art containing symbols of mortality or the impermanence of material things; esp., a 17th cent. Dutch painting of this kind adj. of or relating to this genre [the vanitas tradition] 
   English World dictionary

  • Vanitas — Vanitas, lat., VanitĂ€t, Nichtigkeit, Eitelkeit; v. vanitatum! Eitelkeit der Eitelkeiten! 
   Herders Conversations-Lexikon

  • vanitas — index nullity Burton s Legal Thesaurus. William C. Burton. 2006 
   Law dictionary

  • Vanitas — vanitatum, sagte der Pfaffe, der fiel von einer Frauen. – Hoefer, 882 
   Deutsches Sprichwörter-Lexikon

  • vanitas — /vanˈi tas/ noun 1. A 17c Dutch still life painting in which motifs such as the hourglass, skull or candle feature as reminders of the transience and vanity of human life and aspirations 2. Any painting of this genre ORIGIN: L, vanity 
   Useful english dictionary

  • Vanitas — Đ‘Đ°Ń€Ń‚ĐŸĐ»ĐŸĐŒĐ”ŃƒŃ БрДĐčĐœ СтаршоĐč, 1 я ĐżĐŸĐ». XVI 
   ВоĐșĐžĐżĐ”ĐŽĐžŃ

  • Vanitas — In the arts, vanitas is a type of symbolic still life painting commonly executed by Northern European painters in Flanders and the Netherlands in the sixteenth and seventeenth centuries. The term vanitas itself refers to the arts, learning and… 
   Wikipedia

  • Vanitas — Vanidad, de Juriaen van Streeck 
   Wikipedia Español


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