Villa Romana del Casale

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Villa Romana del Casale

Die Villa Romana del Casale ist eine spĂ€trömische Villa in der NĂ€he der Stadt Piazza Armerina in der Provinz Enna auf Sizilien. Sie wird oft einfach als Villa del Casale oder Villa von Piazza Armerina bezeichnet. Die Villa ist ein wichtiges Denkmal des römischen Siziliens und berĂŒhmt fĂŒr ihre Bodenmosaiken.

1997 erklĂ€rte die UNESCO die Villa Romana del Casale zum Weltkulturerbe mit der BegrĂŒndung,

„dass die Villa del Casale bei Piazza Armerina das hervorragendste Beispiel einer römischen Luxusvilla ist, das bildlich die vorherrschende soziale und ökonomische Struktur ihrer Zeit veranschaulicht. Die Mosaiken, mit denen sie dekoriert ist, sind außergewöhnlich in ihrer kĂŒnstlerischer QualitĂ€t und ihrem Erfindungsreichtum sowie in ihrer Menge.“[1]


Inhaltsverzeichnis

Überblick

Grundriss der Villa

Der GebÀudekomplex der Villa del Casale bedeckt etwa 1,5 Hektar. Es sind heute noch etwa 45 RÀume erhalten.[2] Die Reste der Villa lassen sich in vier aneinander angrenzende Bereiche verschiedener Orientierung einteilen:

  • einen monumentalem Eingangsbereich mit drei Bögen und einem mehreckigen Hof,
  • einen zentralen Bereich mit einem rechteckigem Peristyl, Garten und Wasserbecken, den umgebenden RĂ€umen und einer Basilika,
  • einen Komplex mit einem elliptischen Peristyl, den umgebenden RĂ€umen und einem Triclinium,
  • eine Thermenanlage mit Zugang von der Nordostecke des rechteckigen Peristyls und vom Eingangsbereich aus.

Der Boden fast aller RĂ€ume des Anwesens ist mit Mosaiken aus farbigen Tesserae bedeckt, die insgesamt eine FlĂ€che von rund 3.500 mÂČ bedecken, mehr als in jedem anderen bekannten GebĂ€ude des römischen Reichs.[2] Die stilistischen Unterschiede zwischen den Mosaiken der verschiedenen Bereiche sind sehr gut sichtbar. Dies weist jedoch nicht auf eine AusfĂŒhrung in verschiedenen Epochen hin, sondern auf verschiedene WerkstĂ€tten, die unterschiedliche Modellalben (VorlagenbĂŒcher) verwendeten. Der Stil der Mosaiken verrĂ€t den Einfluss nordafrikanischer KĂŒnstler, die möglicherweise die Arbeiten auch ausfĂŒhrten.

Jeder der vier Bereiche der Villa liegt wegen der Hanglage des GrundstĂŒcks auf einer eigenen Ebene und verfĂŒgt ĂŒber eine eigene Richtungsachse. Trotz der offensichtlichen Asymmetrie im Grundriss ist die Villa das Ergebnis eines organischen und einheitlichen Projekts. Ausgehend von gelĂ€ufigen Modellen des privaten Wohnungsbaus jener Zeit (Villa mit Peristyl, Aula mit Absiden und dreischiffigem Saal) wurden eine Reihe von VerĂ€nderungen eingefĂŒhrt, um dem gesamten Komplex sowohl OriginalitĂ€t als auch beeindruckende MonumentalitĂ€t zu verleihen. Die Einheit der Bausubstanz wird auch durch die durchdachte WegfĂŒhrung und die Unterteilung in öffentliche und private Bereiche bezeugt. Zwei AquĂ€dukte aus östlicher und nordwestlicher Richtung versorgten den Komplex mit Wasser.

Lage

Die Villa befindet sich fĂŒnf Kilometer sĂŒdwestlich des heutigen Piazza Armerina in der Gemarkung Casale auf einem halbkreisförmigen Plateau am linken Hang eines kleinen Tals unterhalb des Monte Mangone, durch das ein Nebenfluss des Gela fließt. Zur Zeit ihrer Erbauung lag sie sechs Kilometer nördlich der Bauernsiedlung Philosophiana. In 300 Metern Entfernung verlief die Fernstraße von Akragas (dem heutigen Agrigent) nach Catania.[3] Es gab an dieser Stelle ein Ă€lteres GebĂ€ude, von dem Reste von Thermen und anderen Strukturen, aber keine Mosaiken gefunden wurden.[2]

Geschichtlicher Hintergrund

WĂ€hrend der ersten beiden Jahrhunderte der römischen Kaiserzeit hatte Sizilien unter einer Phase der Depression gelitten, hervorgerufen durch das auf Sklavenarbeit basierende Produktionssystem der Latifundien. Das Leben in der Stadt befand sich im Niedergang, das Land war verlassen und die reichen EigentĂŒmer wohnten nicht bei ihrem Besitz, wie fehlende Wohnungsreste anzuzeigen scheinen. FĂŒr das lĂ€ndliche Sizilien brach zu Beginn des vierten Jahrhunderts jedoch eine neue Zeit des Wohlstands an. Handelsposten und Bauernsiedlungen erreichten den Höhepunkt ihrer Ausdehnung und ihrer AktivitĂ€t. Ein offensichtlicher Hinweis auf VerĂ€nderung ist die Verleihung eines neuen Titels an den Statthalter der Insel, der statt corrector nun consularis hieß.

Ritter bei der Hirschjagd, Mosaik aus der "kleinen Jagd"

Der steigende Wohlstand war einerseits durch die wieder zunehmende Bedeutung der Provinzen Africa und Tripolitanien fĂŒr Getreidelieferungen nach Italien bedingt. Sizilien nahm in der Folge eine zentrale Rolle auf den neuen Handelsrouten zwischen den beiden Kontinenten ein. Andererseits begannen die wohlhabenderen Schichten, also Ritter (Equites) und Senatoren, das Leben in der Stadt hinter sich zu lassen und sich auf Besitzungen auf dem Land zurĂŒckzuziehen. So kĂŒmmerten sich die EigentĂŒmer wieder selbst um ihre LĂ€ndereien, die nicht mehr von Sklaven, sondern von Kolonen bebaut wurden. Ansehnliche Geldsummen wurden aufgewandt, um die außerstĂ€dtischen Residenzen oder Villen zu vergrĂ¶ĂŸern, zu verschönern und komfortabler auszustatten. Als Beispiele seien hier neben der Villa del Casale die Villa Romana del Tellaro, die Villa Romana di San Biagio und die Villa Romana di Patti erwĂ€hnt.

Vermeintlicher Besitzer

Die IdentitĂ€t des Erbauers und Besitzers wurde lange diskutiert und viele verschiedene Hypothesen wurden formuliert. Nach einer ersten, von Hans Peter L'Orange, Josef Polzer und Gentili vertretenen[3] Hypothese, belegt durch MĂŒnz- und Keramikfunde, sei der Besitzer der Villa Maximian (ab 285 n. Chr. Caesar im Westen, 286–305 Augustus) gewesen, der sich nach seiner Abdankung hierher zurĂŒckgezogen habe. Die darauf folgenden historischen Studien haben jedoch gezeigt, dass Maximian seine letzten Jahre in Kampanien und nicht in Sizilien verbrachte. In jĂŒngerer Zeit wurde Maxentius (305–312 n.Chr.), der Sohn Maximians, von Salvatore Settis als Besitzer vermutet.[3]

In der Villa von Piazza Armerina ist jedoch nicht zwingend eine Kaiserresidenz zu sehen. In den letzten Jahren haben Ausgrabungen gezeigt, dass der Besitz solch beeindruckender Wohnungen mit besonders reprÀsentativem Charakter ein weit verbreitetes PhÀnomen und in der römischen Aristokratie nichts Besonderes war. Die Interpretation der Themen der Mosaiken deutet jedoch auf die aristokratische römische Gesellschaft des beginnenden vierten Jahrhunderts, auf die heidnische Religion, auf Verbindungen zur Tradition der Senatoren hin und bezieht Stellung gegen die Politik Konstantins.

Eine weitere Hypothese identifiziert den Besitzer mit einer angesehenen Person der konstantinischen Ära, Lucius Aradius Valerius Proculus Populonius, Gouverneur Siziliens von 327 und 331 und Konsul im Jahre 340. Die Spiele, die er 320 in Rom organisiert hatte, wĂ€hrend er das Amt des PrĂ€tors bekleidete, waren so eindrucksvoll, dass ihre BerĂŒhmtheit lange andauerte. Vielleicht sollten die Darstellungen in einigen Mosaiken der Villa (der „Gang der großen Jagd“ und die „Zirkusspiele“ im Gymnasium der Thermen) an dieses Ereignis erinnern.

Nach Wilson entstand die Villa "wahrscheinlich zwischen 310 und 325 n. Chr.". Er hĂ€lt Privatbesitz der Villa fĂŒr die herrschende Meinung.[2]

Neuere wissenschaftliche Untersuchungen datieren die musivische Ausstattung der Villa in die 2. HĂ€lfte des 4. Jahrhunderts.[4]

Ausgrabungen

Teile des Heizungssystems der Thermen

Die Villa wurde 1761 wieder entdeckt.[2] Als im 18. Jahrhundert das Interesse an alten Bauwerken wieder erwachte, hielt man die Ruinen der Villa zunĂ€chst fĂŒr Überreste aus der Araberzeit und nannte sie „Casale dei Saraceni“. 1881 fanden unter Luigi Pappalardo erste systematische Ausgrabungen statt, bei der zum Beispiel Teile des Mosaikbodens des Tricliniums freigelegt wurden.[3] Erst im 20. Jahrhundert wurde in drei Ausgrabungsperioden der gesamte Komplex freigelegt.

Die erste Ausgrabung begann 1929 unter Paolo Orsi, nachdem die Gemeinde einen Teil des GelĂ€ndes erworben hatte. Dabei wurde das Triclinium ausgegraben. Nachdem die Mosaiken fotografiert worden waren, ließ Orsi sie jedoch zum Schutz vor Verwitterung wieder zuschĂŒtten. Weitere Ausgrabungen fanden von 1935 bis 1941 unter Giuseppe Cultrera statt, nachdem die Gemeinde weitere Teile des GelĂ€ndes erworben hatte. Auch sie konzentrierten sich auf das Triclinium und seine Umgebung. Dabei wurden die Mosaiken jedoch nicht wieder zugeschĂŒttet, sondern konserviert. In der dritten Grabungsperiode von 1950 bis 1954 unter Gino Vinicio Gentili wurden die restlichen Teile der Villa freigelegt.[2] Weitere kleinere Ausgrabungen wurden 1970[2] unter Andrea Carandini und 1983–1985[2] durchgefĂŒhrt.

Erhaltung

Die Mosaiken sind hervorragend erhalten, da sie im 12. Jahrhundert durch Erdrutsche verschĂŒttet wurden, die die Decken und einen Teil der WĂ€nde zum Einsturz brachten. Außer den Fußböden sind die WĂ€nde in einer Höhe von zwei bis zu acht Metern erhalten. Sie bestehen ganz aus mit Mörtel verbundenem Bruchstein, der mit unregelmĂ€ĂŸigen StĂŒcken lokalen braunen Gesteins verkleidet war.[2] Die Mosaiken werden heute nur unzureichend durch ein lichtdurchlĂ€ssiges Dach im römischen Stil geschĂŒtzt; Besucher erhalten ĂŒber Stege und Teppiche Zugang. 1991 verschĂŒttete ein Erdrutsch nahegelegene Strukturen; 1995 verĂŒbten Vandalen einen Farbangriff.[3]

Detaillierte Beschreibung

Monumentaler Eingang und VestibĂŒl

Der Zugang zum Anwesen erfolgte ĂŒber einen Gang mit drei Bögen, der mit einem Springbrunnen und Malereien militĂ€rischen Charakters dekoriert war.

Der erste, hufeisenförmige Hof war von MarmorsĂ€ulen mit ionischen Kapitellen umgeben, in der Mitte befinden sich die Reste eines quadratischen Springbrunnens. Von der ursprĂŒnglichen Gestaltung des Fußbodens findet sich am nördlichen Rand noch ein Rest eines zweifarbigen Mosaiks in Schuppenmusterung.

Vom Eingang fĂŒhren einige Stufen zum VestibĂŒl: In der Mitte eines geometrisch gemusterten Fußbodens befindet sich eine teilweise erhaltene Ankunftsszene in zwei Registern. Im oberen scheint ein Mann mit BlĂ€tterkrone auf dem Kopf und einem KerzenstĂ€nder in seiner rechten Hand, flankiert von zwei jungen MĂ€nnern mit Zweigen in den HĂ€nden die Ankunft eines wichtigen Gastes zu erwarten. Im unteren Register rezitieren oder singen einige Jungen mit offenen Schreibtafeln (Diptychon) in den HĂ€nden. Wissenschaftler haben darin eine religiöse Szene oder eine festliche BegrĂŒĂŸung fĂŒr den Einzug des Besitzers in sein Haus gesehen.

Rechteckiges Peristyl

Blick in den Innenhof des Peristyls
Kopf eines Tigers oder eines Löwen

Vom VestibĂŒl gelangt man in das erste Peristyl mit SĂ€ulen der fĂŒr das dritte Jahrhundert typischen korinthischen Ordnung. Das Bodenmosaik zeigt eine Zopfgirlande, die den Boden in quadratische Felder unterteilt. In diesen finden sich von einer kreisförmigen Lorbeergirlande umgebene die Tierköpfe vieler verschiedener Arten (Raubkatzen, Antilopen, Stiere, wilde Ziegen, Pferde, Hirsche, Wildesel, Steinböcke, ein Elefant und ein Strauß). Die Ausrichtung der Köpfe wechselt an zwei Stellen: Zum Eingang vom VestibĂŒl hin und zu FĂŒĂŸen der Zugangstreppe des Saals mit der Apsis an der östlichen Seite. Diese Wechsel hatten wahrscheinlich den Zweck, die beiden WegfĂŒhrungen im Inneren des GebĂ€udes hervorzuheben: Links vom Eingang gelangte man zu den privaten RĂ€umen im nördlichen Bereich und die andere Richtung fĂŒhrte zum Saal mit der Apsis an der östlichen Seite und in den Bereich des Trikliniums mit dem ovalen Peristyl.

RĂ€ume an der Nordseite des großen Peristyls

Personifikation des FrĂŒhlings im Saal der Jahreszeiten

Entlang der nördlichen Seite des Peristyls befinden sich RĂ€ume fĂŒr verschiedene Zwecke. Zuerst drei DienstrĂ€ume, die als KĂŒche dienten und dahinter zwei weitere, die zum nahe gelegenen Apartment der Herrschaften gehörten. Sie haben Fußböden mit Mosaiken geometrischen Musters. Die Gestaltungsschemata finden sich im Repertoire nordafrikanischer Mosaiken wieder: Man vermutet, dass diese in der Villa verwendeten Muster in Rom oder Italien entwickelt wurden und danach nach Afrika gelangten oder dass sie sie von nordafrikanischen KĂŒnstlern zwischen dem ausgehenden zweiten und dem frĂŒhen dritten Jahrhundert entwickelt wurden.

Die folgenden beiden RĂ€ume, die sich in diesem Arm des Peristyls befinden und deren WĂ€nde bemalt sind, waren wahrscheinlich Schlafzimmer (cubicula), mit den dazugehörigen Vorzimmern. In einem der RĂ€ume sind auf dem Mosaikfußboden sechs Personenpaare dargestellt, die sich in zwei Registern gegenĂŒberstehen. Die Interpretation ist unklar: Manche Historiker sahen hier die Episode einer EntfĂŒhrung, vielleicht den Raub der Sabinerinnen, wĂ€hrend andere, wegen der fehlenden Darstellung von Gewalt und Überlegenheit der mĂ€nnlichen Figuren hier vielmehr die Darstellung eines bĂ€uerlichen Tanzes anlĂ€sslich des FrĂŒhlingsfests zu Ehren der Göttin Ceres sehen. Die Gestaltung der Köpfe, der Kleidung und des Schmucks sind entsprechend der Kunst der SpĂ€tantike sehr detailreich. Die Figuren werden in Frontalansicht dargestellt, die Bewegung wird nur durch die wehenden Kleider suggeriert. Die Linie, auf der die oberen Figuren stehen, soll einen Schattenwurf darstellen.

Fischende Eroten

Das zweite Schlafzimmer schmĂŒckt ein Bodenmosaik mit fischenden Eroten mit reich ausgeschmĂŒckten KĂ€hnen und Kleidern. Die Eroten tragen auf der Stirn ein V-förmiges Zeichen ungewisser Deutung, das sich in nordafrikanischen Mosaiken des vierten Jahrhunderts wiederfindet. Das Erotenthema wiederholt sich mehrmals in den RĂ€umen der Villa, ebenso wie das Motiv der am See liegenden LandhĂ€user im Hintergrund. Der Erote, der den Korb Fische ausleert und der andere, der einen Fisch mit einem Dreizack bedroht, sind ebenfalls an anderer Stelle wiederzufinden.

Jagd auf Vögel

Der nĂ€chste Raum, der sich auf der Nordseite des Peristyls befindet, war vielleicht ein Winterspeisesaal (coenatio). Dieser Raum hat grĂ¶ĂŸere Maße als die anderen, verfĂŒgt ĂŒber einen Eingang mit zwei SĂ€ulen und enthĂ€lt das Bodenmosaik der „kleinen Jagd“. Es werden zwölf Szenen in vier Registern dargestellt:

Im obersten Register verfolgt ein JĂ€ger mit seinen Hunden einen Fuchs. Darunter befindet sich eine Opferszene fĂŒr Diana zwischen zwei MĂ€nnern, die ein an einer Stange festgebundenes Wildschwein auf den Schultern tragen und einem dritten, der eine Ziege trĂ€gt. Im dritten Register zwei MĂ€nner, die GeflĂŒgel im GeĂ€st eines Baums beobachten, daneben eine große Szene mit einem Bankett des Besitzers mit seinen Pagen im Wald und einem JĂ€ger, der eine Ziege mit einem venabulum (Spieß) bedroht. Unten der Fang dreier Hirsche mit einem Netz und die dramatische Szene eines Wildschweins, das einen Mann in einem Sumpf verletzt hat. ErwĂ€hnenswert sind zwei Sklaven, die hinter einem Stein versteckt sind: Einer versucht, das Tier mit einem Stein zu treffen, der andere hĂ€lt sich vor Angst die Hand vor die Stirn.

Transport eines Wildschweins

Die Jagd (venatio), wie sie hier dargestellt ist, war sicherlich Teil des tĂ€glichen Lebens des Hausherrn. Das Opfer fĂŒr Diana, die fĂŒr einen guten Ausgang der Jagd zustĂ€ndig war, ruft die Opferszene des Hadrian auf dem Konstantinsbogen in Erinnerung. Die Zusammensetzung der Darstellung ist typisch fĂŒr die SpĂ€tantike: der Opfernde und die Helfer sind in Frontalansicht dargestellt, die Äste der BĂ€ume befinden sich symmetrisch zu beiden Seiten der Szene und ein Zelt (velarium) erzeugt einen Raum des Respekts fĂŒr die Hauptperson. Ihre Funktion ist analog zum Ziborium der frĂŒhchristlichen Kirchen. Die Jagdszene entstammt dem fĂŒr den gesamten westlichen Mittelmeerraum typischen Repertoire, die sich um die Zentralepisoden des Opfers und des Banketts ordentlich und symmetrisch anordnen. Die Zusammensetzung scheint dem nordafrikanischen Repertoire zu entstammen. Es finden sich Ähnlichkeiten zum Mosaikstil des „Haus der Pferde“ in Karthago und wegen der kompositorischen und ikonografischen Eigenschaften zu einer Villa in Hippo. Es ist möglich, dass die Mosaiklegemeister aus der römischen Provinz Africa proconsularis, vielleicht aus Karthago stammten.

Der Gang der großen Jagd

Ansicht von SĂŒden

Vom hinteren östlichen Teil des Peristyls gelangt man zum „Gang der großen Jagd“ mit 65,93 Metern LĂ€nge und 5 Metern Breite, dessen beide Seiten von Apsiden abgeschlossen werden. Dieser Gang stellt ein Verbindungs- und Trennungsglied zwischen dem öffentlichen und dem privaten Teil der Villa dar. Durch ihn gelangt man in die große Basilika und die herrschaftlichen RĂ€ume. Seine Wichtigkeit wird durch den Portikus, durch den man von der Mitte in das Peristyl gelangt und durch eine leichte Erhöhung unterstrichen. Vom Nord- und SĂŒdarm des Peristyls fĂŒhren zwei Stufen in den Gang, denen eine dritte zur Basilika folgt.

Im Gegensatz zu seinem Namen ist das Thema des Bodenmosaiks eine große Tierfangaktion fĂŒr die Spiele in Rom: Kein Tier wird getötet und die JĂ€ger benutzen ihre Waffen nur zur Verteidigung. Man unterscheidet aufgrund der verschiedenen technischen Charakteristiken und der offensichtlichen BrĂŒche in der Zusammensetzung des Mosaiks sieben verschiedene Szenen, die von zwei verschiedenen Gruppen von Mosaiklegern ausgefĂŒhrt worden sind.

Die ersten drei Szenen sind in kleinen (5–6 mm), sehr regelmĂ€ĂŸigen quadratischen Steinen ausgefĂŒhrt, die Farbglasuren aufweisen. Es finden sich nur wenig verschiedene Gesteine, aber etwa fĂŒnfundzwanzig verschiedene Farben.

Die verbleibenden Szenen in der sĂŒdlichen HĂ€lfte des Gangs sind in grĂ¶ĂŸeren Steinen (6–8 mm) und weniger detailreich ausgefĂŒhrt. Es finden sich mehrere Gesteinsarten und insgesamt fĂŒnfzehn verschiedene Farben.

Der stilistische Unterschied zwischen den beiden Teilen des Gangs ist recht offensichtlich. WĂ€hrend in der sĂŒdlichen HĂ€lfte die Figuren trocken, schematisch und arm an Volumen sind, zeigen sich die der nördlichen HĂ€lfte plastisch und naturgetreu in der Darstellung der Personen und der Tiere. Möglicherweise ist die sĂŒdliche HĂ€lfte das Werk einer konservativeren Werkstatt, die sich treu an den stilistischen Kanon des dritten Jahrhunderts und die Figurensprache des Westens hielt, wĂ€hrend die nördliche HĂ€lfte von einer progressiveren Werkstatt ausgefĂŒhrt wurde, deren Ausdrucksweise mehr dem vierten Jahrhundert entspricht. Vermutlich haben diese KĂŒnstler griechische oder kleinasiatische EinflĂŒsse verarbeitet.

Die erste Szene zeigt den Fang verschiedener Tiere, von denen jedes in einer anderen Provinz Afrikas dargestellt zu sein scheint. Eine Ausnahme bildet Tripolitanien. Soldaten, die man im Mosaik an ihrer Kleidung erkennt, fangen einen Leoparden in Mauretanien mit einer Methode, wie sie in der Historia Augusta beschrieben wird: Ein Köder lockt ihn in eine Falle. In Numidien fangen Reiter in Satteln eine Antilope. In Bizacena wird ein Wildschwein in einem Sumpf gefangen, den man vielleicht als den Lacus Tritonis sĂŒdlich von Hadrumetum identifizieren kann.

Ausschnitt der zweiten Szene

In der zweiten Szene in einem Hafen vor einem luxuriösen GebĂ€ude im Hintergrund, vielleicht einer Strandvilla, ĂŒberwacht ein Reiter, möglicherweise ein Angestellter der kaiserlichen Post, den Transport einer schweren Last. Vier MĂ€nner tragen einige verschnĂŒrte oder in Kisten verpackte Tiere auf den Schultern, ein Aufseher peitscht einen Sklaven und andere Diener ziehen Strauße und Antilopen auf ein Schiff. Die Forschung ist sich einig, dass hier der Hafen Karthagos dargestellt ist, an dessen Hafenforum zur antoninischen Zeit ein achteckiges GebĂ€ude und ein Tempel mit halbkreisförmigen Portikus standen, die der Architektur im Hintergrund dieser Szene Ă€hneln.

In der dritten Szene, die sich vor dem Eingang der Aula mit der Apsis befindet, sieht man ein StĂŒck Land zwischen zwei Meeren. In der Mitte beobachten eine Gruppe von drei Personen das Entladen von Tieren von zwei Schiffen, die von zwei Seiten kommen. Wegen der prominenten Stellung sah man in dieser Gruppe die Darstellung der Tetrarchen oder Maxentius (Sohn des Tetrarchen Maximian) mit zwei hohen Beamten, oder auch einen procurator ad elephantos (kaiserlicher Beauftragter fĂŒr die Tiere in den Spielen) mit zwei Angestellten. Das Land zwischen den beiden Meeren ist mit Sicherheit Italien, und vielleicht ist hier Ostia, der Hafen Roms dargestellt. Das gleichzeitige Entladen der beiden Schiffe ist ein Beispiel fĂŒr den in der SpĂ€tantike typischen ErzĂ€hlstil.

Die vierte Szene zeigt die Verschiffung der Tiere in einem östlichen Hafen, vielleicht in Ägypten, wie es die Darstellungen eines Elefanten, eines Tigers und eines Dromedars vermuten lassen. Die JĂ€ger tragen Beinkleider orientalischen Stils.

Fang eines Nashorns

Die fĂŒnfte Szene stellt den Fang von Nashörnern am Nil mit Fallen dar. Es sind typische rote Blumen und charakteristische PagodengebĂ€ude zu sehen.

Die sechste Szene zeigt im oberen Teil den Kampf zwischen wilden Tieren und einen Löwen, der einen Mann angreift und deswegen getötet wird. Darunter erwartet eine Person gehobenen Alters mit ehrenvollem und autoritÀren Ausdruck, flankiert von zwei Soldaten mit Schilden die Ankunft einer geheimnisvollen Kiste, die den Greifen enthalten könnte, der am Ende des Korridors dargestellt wird.

Die siebte Szene stellt den Fang eines Tigers in Indien mit einer List dar, die von Claudian und dem heiligen Ambrosius ĂŒberliefert wird. Eine Kristallkugel wird dem Tiger zugeworfen. Das Tier sieht das eigene Spiegelbild in der Kugel, glaubt eines seiner Jungen zu erblicken und wendet seine Aufmerksamkeit von den JĂ€gern ab, die es ohne Schwierigkeiten fangen können. Die letzte Episode, die wegen ihrer Einzigartigkeit die Aufmerksamkeit vieler Forscher auf sich gezogen hat, zeigt den Fang eines Greifen mit einem menschlichen Köder.

In den Apsiden der nördlichen und sĂŒdlichen Enden des Ganges, die als Narthices oder Chalcidica (Wartebereiche) dienten, finden sich zwei weibliche Figuren. Die schlecht erhaltene nördliche Figur hĂ€lt einen Speer in der rechten Hand und wird von einem Löwen und einem Leoparden flankiert. Es handelt sich vielleicht um die Personifikation Mauretaniens, oder, gröber gesehen, Afrikas. Die andere weibliche Figur besitzt olivgrĂŒne Haut. Die sie umgebenden Tiere, ein kleinohriger Elefant, ein Tiger und ein Phönix weisen auf eine Personifikation Indiens hin. Von den ebenfalls dargestellten Ästen hĂ€ngen formidines, rote BĂ€nder, mit denen indische JĂ€ger Tiger einfingen.

Die Darstellung einer Jagd oder eines Tierfangs ist ein relativ nahe liegendes Thema fĂŒr ein Jagdhaus und gehört im Allgemeinen zum typischen ikonografischen Repertoire königlicher oder aristokratischer Glorifizierung. Was die Jagd von Piazza Armerina jedoch einzigartig macht, ist die Darstellung bekannter Landstriche vom Westen in den Osten, mit Personifizierungen und charakteristischen Tierarten fĂŒr jede Region. Somit wird dieses Mosaik wie eine Landkarte gelesen. Dies ist ein kaiserliches Attribut: Man glaubte, dass der Besitz von Kartenmaterial auf eine gewisse Weise den Einfluss des SouverĂ€ns auf jene Gegenden mehren könne. DarĂŒber hinaus war eines der wiederkehrenden Themata der kaiserlichen Verherrlichung die Verbreitung des kaiserlichen Ruhms und seiner Ehre bis an die entferntesten Grenzen der Welt. So erklĂ€rt sich die Bedeutung der Fabelwesen wie dem Greifen und dem Phönix als Symbole der entferntesten und geheimnisvollsten LĂ€nder. Die GrĂŒnde dieser Themenwahl könnte man nur mit der sicheren Identifikation des Besitzers der Villa klĂ€ren.

Was den Stil angeht, fĂŒgt sich das Mosaik der „großen Jagd“ perfekt in das kĂŒnstlerische Umfeld des vierten Jahrhunderts ein. Man findet in der Tat eine Reihe von Ausdrucksmodulen, die sich auf dem Konstantinsbogen in Rom wiederfinden, wie die Frisuren der Figuren, die Aufteilung der Szenen auf zwei sich gegenĂŒberliegende Register, die frontale Darstellungsweise, die ZweidimensionalitĂ€t und die hierarchischen Proportionen, in der der ErzĂ€hlstil die Dimensionen landschaftlicher Elemente auf ein Minimum reduziert. Die sorgfĂ€ltigen Dekorationen, die Liebe zum Detail, die lebendige Farbwahl (in der Kleidung der Diener, JĂ€ger und Beamten, bei den Federn der Strauße) nehmen die Entwicklungen der byzantinischen Kunst vorweg, bei der Brokatstoffe und Schmuck die menschliche Figur ĂŒberdecken. Unter dieser reichen AusschmĂŒckung verbirgt sich bereits der grundlegende Verlust des Sinns fĂŒr den organischen Naturalismus, wie es die Verwendung zufĂ€llig fallender und sicher von den Originalmodellen abweichender Schatten zeigt, zum Beispiel bei den Hufen der Ochsen, die den Karren in der Mitte des Mosaiks ziehen.

Die Basilika

An der hinteren Seite des Gangs der großen Jagd befindet sich in der Mitte der durch vier Stufen erhöhte und durch zwei SĂ€ulen hervorgehobene Zugang zu einem großen Saal mit Apsis.

Die öffentliche Funktion dieser Aula, in der der Besitzer wahrscheinlich Audienz hielt und Besucher empfing, wird durch die besondere Gestaltung des Fußbodens mit Platten aus farbigem Marmor und Porphyr sehr deutlich. Der Saal befindet sich am Ende eines aufsteigenden Weges, der beim monumentalen Eingang beginnt. Der Gang der großen Jagd stellt eine weitere Stufe auf dem immer prunkvoller werdenden Weg zur Basilika dar. Ein Vergleich mit Ă€hnlichen Beispielen, der „Villa von Portus Magnus“ in Algerien aus dem dritten Jahrhundert, dem „Fishbourne-Palast“ in Sussex, dem „PrĂ€torium“ von Lambaesis und der Konstantinbasilika in Trier weist diesem scheinbar ĂŒberflĂŒssigem Gang die Funktion eines Wartesaals zu. Eine Ă€hnliche Lösung stellt in den folgenden Jahrhunderten der Narthex christlicher Kirchen dar, besonders in verschiedenen GebĂ€uden des griechisch-Ă€gĂ€ischen Raums, die man auf die Zeit zwischen dem Ende des vierten und dem fĂŒnften Jahrhundert datiert, wo der Narthex, angeschlossen an den östlichen Arm des Atriums diesen in der LĂ€nge verdoppelt, genau so wie der Gang der großen Jagd am Peristyl. Diese Ähnlichkeiten haben zu hypothetischen Äußerungen ĂŒber eine tatsĂ€chlich „liturgische“ Funktion der Basilika und der dazugehörigen RĂ€ume Ă€hnlich den Audienzzeremonien des kaiserlichen Hofs in der SpĂ€tantike gefĂŒhrt.

Die herrschaftlichen RÀumlichkeiten im östlichen Teil

Auf der zur Basilika gewandten Seite befinden sich am Gang der großen Jagd die beiden herrschaftlichen Zimmerfluchten. Eine liegt im Norden, nĂ€her an den Dienstbotenzimmern und hat kleinere Ausmaße. Sie gehörte wahrscheinlich der Familie, also der Hausherrin oder dem Sohn des Besitzers. Das andere ist reicher geschmĂŒckt und gehörte wahrscheinlich dem Hausherrn selbst.

RÀume nördlich der Basilika

Der erste Raum fungiert als Vorzimmer. Der Fußboden ist mit der ErzĂ€hlung des Odysseus geschmĂŒckt, wie er Polyphem ĂŒberlistet, als er ihm einen Weinkelch reicht. Malereien desselben Inhalts, die sich auf dem Palatin befinden, könnten auf eine Nachahmung hinweisen. In jedem Fall handelt es sich um einen Hinweis auf den kulturellen Hintergrund des Besitzers und seine Verbundenheit mit Rom.

Ein Zimmer mit Apsis schließt an das Vorzimmer an. Möglicherweise kann es als Speisezimmer (Triclinium) oder als Cubiculum mit einem alkovenförmigen Bett in der Apsis identifiziert werden. An den WĂ€nden sind Darstellungen von Eroten und auf dem Boden ein geometrisches Mosaik, in denen sich Kreise mit Allegorien der vier Jahreszeiten und Fruchtkörben befinden. Die Apsis schmĂŒckt ein schuppenförmiges Motiv mit raffinierten und sehr naturalistischen Elementen.

Ein ebenfalls auf das Vorzimmer fĂŒhrendes Zimmer ist ein weiteres Cubiculum mit Alkoven. Der Fußboden ist mit vieleckigen Formen, stilisierten Sternen und Allegorien der Jahreszeiten in Kreisen gemustert, die ein Medaillon mit einem Liebespaar umgeben. Das Liebespaar stellt Adonis und Aphrodite dar.[5] Der Gang am Alkoven zeigt Szenen spielender Kinder, wĂ€hrend sich am Alkoven selbst eine geometrische Dekoration befindet.

RĂ€ume sĂŒdlich der Basilika

Diese RĂ€ume fĂŒhren ĂŒber ein vorgeschobenes hufeisenförmiges Peristyl mit ionischen SĂ€ulen und einem Brunnen in der Mitte auf den Gang der Großen Jagd. Auf dem Fußboden befindet sich ein Mosaik mit einer Hafenansicht, die sich um fischende Eroten anordnet. Die Themenwahl ist der eines der nördlichen RĂ€ume Ă€hnlich. Zwischen der nördlichen und der sĂŒdlichen HĂ€lfte dieses Mosaiks findet sich ein stilistischer Unterschied. Im SĂŒden befinden sich weniger BĂ€ume, das Meer wird eher mit geraden als mit Zickzacklinien dargestellt und die GebĂ€ude im Hintergrund sind von vorne zu sehen und untereinander nicht verbunden. Hier wurden offensichtlich unterschiedliche Vorlagen verwendet.

Im hinteren Teil des Peristyls befindet sich ein großer Raum mit Apsis, bei dem es sich vielleicht um die Bibliothek des Besitzers handelt. Der Mosaikfußboden zeigt den Dichter Arion von Lesbos, der durch seinen Gesang Meerestiere, Tritonen und Nereiden anlockt. In der Apsis wird der Kopf des Okeanos dargestellt, umgeben von vielen verschiedenen Fischen. Der helmartige Haarschmuck der Nereiden gab Aufschluss ĂŒber den Entstehungszeitraum wegen seiner Ähnlichkeit zu MĂŒnzdarstellungen der Kaiserinnen der konstantinischen Dynastie. Die Anordnung und die Bedeutung der Szene Ă€hneln sehr dem Mosaik des Orpheus im Raum sĂŒdlich des großen rechteckigen Peristyls.

Auf der linken Seite des hufeisenförmigen Peristyls befinden sich zwei zusammen gehörende RÀume, ein Schlafzimmer mit rechteckigem Alkoven und ein Vorzimmer.

Im Vorzimmer findet sich ein Mosaik des Wettstreits von Eros und Pan, dem Jungen und MĂ€dchen beiwohnen, bei denen es sich vielleicht um Verwandte des Besitzers handelt. Auf einem Tisch im Hintergrund liegen Kronen, die Preise fĂŒr den Sieger. Hierbei handelt es sich um eine eher unbekannte Episode der Mythologie, die aber Teil der Kultur des Hausherrn war. Dieses Thema findet sich in der frĂŒhchristlichen Basilika von Aquileia wieder, die in derselben Zeit entstand.

Im Schlafzimmer befinden sich ein Mosaik mit jagenden Kindern. Die Szenen sind in mehreren Registern angeordnet, die ZwischenrĂ€ume fĂŒllen wuchernde Äste mit BlĂ€ttern und FrĂŒchten und Vögel aus. Unter den humoristischen Szenen sei die des stĂŒrzenden Jungen erwĂ€hnt, den eine Maus in die Wade beißt und die des Jungen, der vor einem Hahn flieht, ein Motiv, das sich in mittelalterlichen Darstellungen Arkadiens wiederfindet.

Auf der gegenĂŒberliegenden Seite befinden sich zwei Ă€hnliche RĂ€ume, ein Vorzimmer und ein Schlafzimmer mit einem von einer Apsis abgeschlossenen Alkoven.

Den Boden des Vorzimmers bedeckt das so genannte Kinderzirkus-Mosaik. In der Arena treten vier von Vögeln gezogene und von Kindern gelenkte WÀgelchen gegeneinander an. Ein Kind mit einem Palmwedel in der Hand hat die Aufgabe, den Sieger zu ehren. Eine Interpretation erkennt hier die Allegorie des Ablaufs der vier Jahreszeiten. Dem Àhnlich sei die Darstellung von Sonne und Mond in Wagen auf dem Konstantinsbogen in Rom.

Das Schlafzimmer ist mit einer Agone dekoriert: Auf drei Registern finden sich singende oder rezitierende Kinder. Auch hier, wie beim Mosaik von Eros und Pan, findet sich der Tisch mit den Siegeskronen im Hintergrund. In der Apsis flechten zwei MĂ€dchen Girlanden aus Blumen und BlĂ€ttern, was sich auf ein FrĂŒhlingsfest zu Ehren der Ceres beziehen könnte.

In den Mosaiken dieser RĂ€ume findet sich eine Synthese des gesamten ikonografischen Programms der Villa: SchlĂ€ue und Dichtkunst (Eros und Arion) siegen ĂŒber die bloße Kraft (Pan und die Meerestiere); das Jagdthema (die jagenden Kinder); der Zirkus (die Kinder auf den WĂ€gelchen); Poesie und Musik (Agone, die auf den Wettstreit zwischen Eros und Pan und die Szenen mit Arion und Orpheus zurĂŒckgreift).

RĂ€ume sĂŒdlich des rechteckigen Peristyls

Die BikinimÀdchen, Ausschnitt

Direkt angrenzend an die Treppen, die auf den Gang der großen Jagd fĂŒhren, befinden sich am sĂŒdlichen Gang des großen Peristyls zwei DienstrĂ€ume, die ursprĂŒnglich mit geometrisch gemusterten Mosaiken ausgelegt waren. In einer spĂ€teren Bauphase wurde der eine Raum mit einem Mosaik ausgestattet, das als „Mosaik der MĂ€dchen im Bikini“ bekannt wurde. Auf zwei Registern sind zehn junge Frauen beim Sport zu sehen.

UrsprĂŒngliches Mosaik

Die Anordnung der Elemente im Saal des Arion in den nördlichen herrschaftlichen RĂ€umen ist mit der des Orpheusmosaiks in einem Raum mit Apsis identisch, das sich hinter der Mitte des SĂ€ulengangs befindet. Seine Bedeutung wird durch den von zwei SĂ€ulen flankierten Eingang und den Brunnen in der Mitte des Raums unterstrichen. Vielleicht handelt es sich um ein Musikzimmer oder eine Bibliothek. Im Zentrum des Mosaiks befindet sich der mythische Dichter Orpheus, umgeben von mehr als 50 verschiedenen Tieren, unter denen sich auch ein Phönix befindet. Zwischen der Szene des Arion und der des Orpheus besteht ein enger konzeptualer Zusammenhang: Beide zeigen die Beherrschung der Naturgewalt (die Meerestiere und die wilden Bestien) durch die Dichtkunst und den Gesang, also mit dem Geist. Diese Thematik wird auch in der Darstellung des Siegs des Odysseus ĂŒber Polyphem durch List im VestibĂŒl des nördlichen Appartements aufgegriffen. In der MentalitĂ€t der Zeit gehörte MusikalitĂ€t zur Weisheit, und wilde Tiere waren oft Metapher fĂŒr menschliche Leidenschaften, so zum Beispiel bei Lactantius.

Das elliptische Peristyl mit dem Triclinium

Kopf eines Esels
Sterbender Gigant

Sowohl vom Gang der großen Jagd als auch von den herrschaftlichen RĂ€umen und vom sĂŒdöstlichen Teil des großen Peristyls gelangt man zu einem einheitlichen Komplex, der aus einem ovalen Peristyl mit SĂ€ulen (Xystus) und einem großen Raum mit drei Apsiden (Trichora) besteht. Auf beiden Seiten des Peristyls schließen sich drei kleine RĂ€ume an, von denen die mittleren vom Peristyl aus zugĂ€nglich ist. Auf der verbleibenden Seite liegt eine Apsis mit einem Brunnen (NymphĂ€um).

Der SĂ€ulengang des Peristyls ist mit einem Mosaik mit Akanthusgirlanden, in denen sich TierbĂŒsten befinden ausgelegt. Die seitlichen RĂ€ume sind mit Mosaiken von Eroten geschmĂŒckt, die in den sĂŒdlichen RĂ€umen fischen und im Norden mit der Weinernte beschĂ€ftigt sind: Vor einem Landhaus tragen zwei Eroten Körbe voller Trauben zu zwei anderen, die die Kelter vorbereitet haben.

Der Boden des folgenden seitlichen Raums ist mit einem Mosaik mit Ranken, Trauben und Eroten bedeckt; in der Mitte befindet sich ein Medaillon mit einer mĂ€nnlichen BĂŒste, die vielleicht die Personifikation des Herbstes darstellt. Dieses Mosaik ist einem nur wenige Jahre spĂ€ter ausgefĂŒhrten Mosaik im Mausoleum der Constantina in Rom sehr Ă€hnlich. Diese Darstellung, die auch den Porphyrsarkophag der Constantina schmĂŒckt, war im östlichen Mittelmeerraum sehr verbreitet, wo sie sich bis ins spĂ€te sechste Jahrhundert in jordanischen Kirchen wiederfindet.

Der Raum mit den drei Apsiden war ein Bankettsaal (Coenatio) fĂŒr den Winter. Der Eingang mit GranitsĂ€ulen ist vom Peristyl aus ĂŒber vier Stufen zugĂ€nglich. Das Mosaik in der Raummitte ist nicht vollstĂ€ndig erhalten, es zeigt die Taten des Herkules. In der nördlichen Apsis wird die Aufnahme des Helden in den Olymp gezeigt, in der sĂŒdlichen die Verwandlung der Nymphe Ambrosia in eine Weinrebe und in der östlichen der Kampf des Herkules gegen die Giganten.

Zwischen dem zentralen Mosaik und den Apsiden befinden sich Szenen aus den Metamorphosen, nÀmlich die Verwandlung der Daphne in einen Lorbeerbaum, des Cyparissus in eine Zypresse und der Andromeda und des Endymion in Sterne.

Der Komplex der Darstellungen nimmt Bezug auf die heldenhafte Apotheose des Halbgottes. Hierbei handelt es sich um ein in der kaiserlichen Propaganda hÀufig verwendetes Motiv als Anspielung an die Göttlichkeit des Kaisers.

Die Thermen

Direkt vom monumentalen Eingang der Villa aus gelangt man zu einem Thermenkomplex, der so auch von AuswĂ€rtigen besucht werden konnte und der ĂŒber einem Ă€lteren Badehaus errichtet wurde, was seine asymmetrische Ausrichtung erklĂ€rt.

Der erste Raum ist mit SitzbĂ€nken ausgestattet und diente wahrscheinlich als Umkleideraum. Das Bodenmosaik zeigt die Hausherrin mit zwei Kindern und zwei Dienern. Von hier aus gelangt man zu einem Korridor (Narthex), der in zwei Apsiden endet und mit einem Zirkusmosaik geschmĂŒckt ist. Detailreich dargestellt ist der Circus Maximus in Rom, in dem ein Rennen mit vier Quadrigen stattfindet, bei dem die grĂŒne Partei (Prasina) gewinnt. Dieser Korridor wurde vielleicht fĂŒr gymnastische Übungen genutzt.

Es folgt das Frigidarium, an dessen Wand sich sechs Nischen befinden, von denen zwei als EingĂ€nge dienen. Im SĂŒden befindet sich ein kleiner rechteckiger Raum mit drei kleinen Apsiden und im Norden ein Schwimmbecken, ebenfalls mit einer Apsis. Das Mosaik des zentralen Raums zeigt wieder eine Szene mit fischenden Eroten, Nereiden, Tritonen und Seepferdchen, deren Darstellung sich an die achteckige Form des Raums anpasst. In den Nischen, die vielleicht als Umkleiden dienten, sind Personen dargestellt, die sich, unterstĂŒtzt durch Sklaven, an- und ausziehen. Die WĂ€nde waren mit Marmor verkleidet.

Es folgt ein kleiner Raum mit einem Mosaik, das eine Massage darstellt, von dem man in einen lÀnglichen Raum mit Apsiden gelangt, der das Tepidarium gewesen sein muss, in dem sich ein schlecht erhaltenes Mosaik befindet, das Sportler darstellt. Von einem der Enden des Raums gelangt man in drei geheizte RÀume, die Caldarien.

Literatur

  • Petra C. Baum-vom Felde: Die geometrischen Mosaiken der Villa bei Piazza Armerina. Kovač, Hamburg 2003, ISBN 3-8300-0940-2.
  • A. Carandini, A. Ricci, M. de Vos: Filosofiana. The villa of Piazza Armerina. The image of a Roman aristocrat at the time of Constantine. Palermo 1982.
  • Brigit Carnabuci: Sizilien - KunstreisefĂŒhrer. 4. Auflage. DuMont, Ostfildern 2006, ISBN 3-7701-4385-X.
  • Luciano Catullo: Die antike Römische Villa des Weilers von Piazza Armerina in der Vergangenheit und der Gegenwart. Morgantina. Arione, Messina 1999 (Großformat).
  • G. V. Gentili: Piazza Armerina. In: The Princeton encyclopedia of classical sites. Princeton University Press, Princeton 1976 (online).
  • Susanne Muth: Bildkomposition und Raumstruktur. Zum Mosaik der „Großen Jagd“ von Piazza Armerina in seinem raumfunktionalen Kontext. In: Mitteilungen des Deutschen ArchĂ€ologischen Instituts Rom. 106, 1999, 189-212.
  • Biagio Pace: I mosaici di Piazza Armerina. Gherardo Casini Editore, Rom 1955.
  • Salvatore Settis: Per l’interpretazione di Piazza Armerina. In: MĂ©langes de l'Ecole Française de Rome. AntiquitĂ©. 87, 1975, 2, S. 873–994 (online).
  • R. J. A. Wilson: Piazza Armerina. Granada, London 1983, ISBN 0-246-11396-0.
  • R. J. A. Wilson: Piazza Armerina. In: Terakazu Akiyama (Hrsg.): The Dictionary of Art. Band 24: Pandolfini to Pitti. Oxford 1998, ISBN 0-19-517068-7.

Weblinks

 Commons: Villa del Casale â€“ Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Einzelnachweise

  1. ↑ Villa Romana del Casale - UNESCO World Heritage Centre
  2. ↑ a b c d e f g h i R. J. A. Wilson: Piazza Armerina. In: Akiyama, Terakazu (Hrsg.): The dictionary of Art. Bd. 24: Pandolfini to Pitti. Oxford 1998, ISBN 0-19-517068-7.
  3. ↑ a b c d e Luciano Catullo: Die antike römische Villa des Weilers von Piazza Armerina in der Vergangenheit und der Gegenwart. Arione, Messina 1999.
  4. ↑ Petra C. Baum-vom Felde: Die geometrischen Mosaiken der Villa bei Piazza Armerina. Kovač, Hamburg 2003, ISBN 3-8300-0940-2, S. 419–449.
  5. ↑ *P. Baum-vom Felde: Zur Interpretation eines geometrisch-figĂŒrlichen Mosaikfußbodens der spĂ€trömischen Villa bei Piazza Armerina. In: Dialogues d'histoire ancienne 31/2, 2005, S. 67-105.

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