Filmmusik

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Unter Filmmusik versteht man jene Musik, die f√ľr einen konkreten Film neu komponiert (Originalmusik) oder aus bereits vorhandener klassischer oder popul√§rer Musik zusammengesetzt und mit diesem aufgef√ľhrt wird. Gelegentlich ist auch Musik zu einem Film improvisiert und technisch fixiert worden. Filmmusik soll die Stimmungs- und Gef√ľhlsebene in einem Film und dessen Handlungsf√ľhrung unterst√ľtzen. Synonym wird h√§ufig auch der englische Begriff Soundtrack verwendet, der urspr√ľnglich die Tonspur eines Tonfilms bezeichnet (so auch die deutsche wortw√∂rtliche √úbersetzung).

Der Begriff ‚ÄěFilmmusik‚Äú bezogen auf die Anfangszeit des Films (Stummfilmzeit) findet insbesondere dann Anwendung, wenn eine funktionale und inhaltliche Verbindung zwischen Bild und Musik erkennbar ist. Die blo√üe Musikbegleitung einer Filmvorf√ľhrung ohne Bezug zum Geschehen auf der Leinwand wird √ľblicher Weise als ‚ÄěKinomusik‚Äú bezeichnet.

Eine besondere Form der Filmmusik ist die "On- bzw. Source-Musik", analog zur B√ľhnenmusik im Theater. Sie ist Teil der filmischen Realit√§t, kann also von den Filmcharakteren wahrgenommen werden. Diese innerfilmische Musik wird auch als "diegetische Musik" bezeichnet. Als Gegensatz zu "On-Musik" wird h√§ufig der Begriff ‚ÄěOff-Musik‚Äú oder auch ‚ÄěScore‚Äú (engl. f√ľr ‚ÄěPartitur‚Äú oder ‚ÄěFilmmusik‚Äú) f√ľr Musik verwendet, die nicht zur Filmrealit√§t geh√∂rt, also nicht von den Filmfiguren, sondern ausschlie√ülich vom Zuschauer wahrgenommen werden kann. Synonym zum Begriff der "Off-Musik" werden die Bezeichnungen "non-diegetische" (auch "nicht-diegetische") und "extradiegetische Musik" verwendet.

Inhaltsverzeichnis

Definition

Filmmusik kommt im Kino, im Fernsehen und in letzter Zeit auch bei neuen Medien, wie zum Beispiel Computerspielen, zur Unterst√ľtzung und Begleitung der bewegten Bilder zum Einsatz. Sie wird in der Regel f√ľr einen Film neu komponiert, in vielen F√§llen wird aber auch auf bereits existierende, emotional bzw. programmatisch zu den Filmszenen m√∂glichst passende Musik zur√ľckgegriffen. Filmmusik begleitet den Film und kann zur Unterst√ľtzung der Grundstimmung beitragen, Stimmungen erzeugen und Gef√ľhle wecken. Eine Filmszene kann durch unterschiedliche Filmmusik verschieden wirken, dem Zuschauer wird also durch die Musik eine bestimmte Deutung vorgegeben. Filmmusik kann auch in Wechselwirkung mit der Szene erfolgen und wird somit zu einem dramaturgischen Bestandteil der Filmerz√§hlung und -regie.

Produktionsprozess

√úblicherweise wird eine Filmmusik in der Postproduktion nach der Anfertigung eines Rohschnitts erstellt. Regisseur und Filmkomponist gehen diese erste Schnittfassung eines Films durch und entscheiden, welche Stellen des Films musikalisch untermalt werden sollen und welcher Art diese Musik sein soll. Abh√§ngig vom Regisseur wird schon im Schnitt eine vorl√§ufige Musikspur aus bereits existierender Musik angelegt, ein sogenannter temp track. Nicht selten passiert es bei dieser Arbeitsweise jedoch, dass statt einer Originalkomposition dann die eigentlich vorl√§ufige Musik beibehalten wird (so geschehen z. B. bei ‚Äě2001: Odyssee im Weltraum‚Äú, zu dem urspr√ľnglich Alex North die Filmmusik schreiben sollte). Bei Fernsehproduktionen wird h√§ufig mit musikalischem Archivmaterial gearbeitet, um die Kosten und das Risiko neuer Musikaufnahmen zu sparen.

Die Stellen, in denen im Film Musik erscheinen soll, werden in einem cue sheet mit Anfangs- und Endzeiten festgehalten. Ausgehend von diesen Informationen komponiert der Filmkomponist dann seine Musik, die bei einem Spielfilm durchaus eine L√§nge von √ľber eineinhalb Stunden haben kann. Die konkrete Arbeitsweise variiert dabei von Komponist zu Komponist und ist auch abh√§ngig von der Zeit, die dem Komponisten zur Verf√ľgung steht. Meistens erstellt der Komponist ein Particell mit den Melodien und mehr oder minder detaillierten Anweisungen zur Instrumentierung. Diese Particells werden dann von Orchestratoren zu einer Partitur ausgef√ľhrt. Manche Komponisten wie Ennio Morricone oder James Horner orchestrieren ihre Partituren vielfach selbst, andere wie Hans Zimmer √ľbernehmen diese Aufgabe grunds√§tzlich nicht. Kopisten extrahieren dann aus der Partitur die einzelnen Stimmen f√ľr die einzelnen Instrumente. Dieser zeitraubende Vorgang musste in fr√ľherer Zeit von Hand ausgef√ľhrt werden, heute werden die Partituren vielfach mit einem Computer erstellt. Auch viele andere Arbeitsschritte von der Niederschrift bis zur Musikaufnahme haben sich heute auf den Computer verschoben.

Schlie√ülich wird die Musik von einem Orchester synchron zum Film aufgenommen. Dabei leitet der Dirigent das Orchester, w√§hrend er auf einer Leinwand oder einem Monitor den Film parallel sehen und so die gew√ľnschte Synchronit√§t zum Film herstellen kann. H√§ufig dirigiert der Komponist das Orchester dabei selbst. Das Orchester besteht entweder aus nur f√ľr diese Aufnahmesitzung engagierten Musikern (ein sogenanntes session orchestra), die entweder fest in einem Orchester angestellt oder freiberuflich t√§tig sind. Vielfach wird aber auch ein festes Orchester f√ľr diesen Zweck engagiert. Zwei Beispiele hierf√ľr sind das Deutsche Filmorchester Babelsberg sowie das London Symphony Orchestra, welche bereits zahlreiche Filmmusiken eingespielt haben.

Ein anderes Verfahren ist eine relativ fr√ľhe Einbeziehung des Komponisten in die Regiearbeit. Der Regisseur des Filmes bespricht den Charakter der Musik und die notwendigen Filmmusiksequenzen, der Komponist fertigt schon fr√ľh eine Musikversion an. Diese Musik dient sp√§ter dem Schnitt als Vorlage. Bestimmte Filmsequenzen werden direkt auf die Musik geschnitten. Dadurch wird eine direkte Einbeziehung der Musik in das filmische Geschehen und eine h√∂here Musikalit√§t der Schnittfolge erreicht.

Die Produzenten entscheiden bei der abschlie√üenden Tonmischung √ľber die endg√ľltige Verwendung der Musik und ihr Verh√§ltnis zu den fertiggestellten Dialogen, Ger√§uschen und elektronischen Effekten.

Geschichte

Stummfilmzeit (1895 bis ca. 1929)

Die fr√ľhen, vor der Erfindung des Tonfilms hergestellten Filme werden zwar als Stummfilme bezeichnet, waren jedoch in der damaligen Auff√ľhrungspraxis nicht ‚Äěstumm‚Äú, da sie √ľblicherweise mit begleitender Musik oder Ger√§uschen aus einer au√üerfilmischen Quelle vorgef√ľhrt wurden. Bereits 1895 stellten die Gebr√ľder Lumi√®re in Paris erstmals kurze Filme vor, die von einem Pianisten live untermalt wurden. Es wurden in der filmgeschichtlichen Forschung verschiedene √úberlegungen zu den Gr√ľnden angestellt, aus denen man begann Filme mit Musik zu unterlegen:

  • Die Tonlosigkeit wurde vom Publikum als irritierend empfunden, da der Film zwar eine bildliche Wiedergabe der physischen Realit√§t lieferte, jedoch durch fehlenden Ton von der Wirklichkeitserfahrung der Zuschauer abwich.[1]
  • Da die Filmprojektoren um 1900 noch sehr schlecht waren, mussten die Vorf√ľhrr√§ume vollkommen abgedunkelt werden. Die Musik sollte die unheimliche Stimmung vertreiben und es den einander fremden Zuschauern mittels vertrauter Musik behaglicher machen.[2]
  • Das Rattern des Filmprojektors sollte √ľbert√∂nt werden.
  • Das Publikum war an Schauspielmusik gew√∂hnt, die damals verbreiteter war als heute.
  • Wie auch heutzutage hatte sie eine erz√§hlerische oder die Stimmung unterst√ľtzende Funktion.

Als Begleitmusik wurden zun√§chst bereits bekannte Musikst√ľcke, etwa aus Opern und Operetten verwendet. F√ľr bestimmte Handlungsmomente setzte man dabei oft standardm√§√üig Musikst√ľcke ein (z.B. den Hochzeitsmarsch von Felix Mendelssohn Bartholdy f√ľr Hochzeitsszenen oder den Liebestraum von Franz Liszt f√ľr Liebesszenen). Notensammlungen mit f√ľr die Filmuntermalung zusammengestellten Musikst√ľcken, sogenannte Kinotheken, wurden herausgegeben. Sp√§ter wurde in seltenen F√§llen auch Musik individuell f√ľr einen bestimmten Film geschrieben. Die Noten f√ľr die Musiker lagen dann der Filmkopie bei der Distribution bei.

Zu Beginn begleiteten nur einzelne Pianisten, Geiger oder Fl√∂tisten die Stummfilme. Erst die Auff√ľhrungen in gro√üen S√§len boten Platz f√ľr mehr Musiker. Es gab eigene Kinoorgeln, die neben zahlreichen Klangfarben auch √ľber Ger√§uscheffekte (Pferdegetrappel, Wind usw.) verf√ľgten und auch f√ľr kleine Lichtspielh√§user geeignet waren. Auch Orchestrions oder Phonographen wurden eingesetzt.

Vor dem Ersten Weltkrieg wurde es Mode in gro√üen Kinos√§len der Metropolen, insbesondere in den gro√üen Premierentheatern, die Auff√ľhrungen mit eigenen Kinoorchestern von bis zu 80 Musikern zu begleiten. Insbesondere in den Jahren nach dem Krieg setzte sich diese Methode der Musikbegleitung mit eigens komponierter synchroner Orchestermusik, auch Originalmusik genannt, durch (z.B. 1924 bei F.W.Murnaus Der letzte Mann, Musik von Giuseppe Becce, 1926 bei Sergej Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin mit Musik von Edmund Meisel oder 1927 bei Napoleon von Abel Gance). Diese Ensembles mussten gut vom Notenblatt spielen und schnell reagieren k√∂nnen, da auf das Zeichen des Dirigenten hin sofort zum n√§chsten Takt oder sogar zum n√§chsten St√ľck gewechselt wurde.

Der fr√ľhe Tonfilm (ca. 1930 bis ca. 1949)

1927 pr√§sentierten Warner Bros. mit Der Jazzs√§nger den ersten langen Tonspielfilm der Welt. Es verlagerte sich die Ausf√ľhrung der Musik von den Kinos√§len in die Studios. Tonfilme hatten den Vorteil, dass die Studios Filmmusik gezielter und einheitlicher f√ľr einen bestimmten Film einsetzen konnten. Der Stil dieser Filmmusik orientierte sich an der Orchestermusik des ausgehenden 19. Jahrhunderts und bestimmte dadurch den typischen Hollywoodsound:

  • Gesangliche Melodie in der Oberstimme
  • Harmonik im Stil der ernsteren Musik des 19. Jahrhunderts (Romantik, Sp√§tromantik)
  • Vollt√∂nendes Orchester (‚Äěwenig Platz zwischen den Noten‚Äú war ein oft zu vernehmender Ausdruck f√ľr eigens f√ľr Film komponierte Partituren)
  • Gro√üe Gef√ľhlsintensit√§t
  • Motivisch-thematische Beziehungen durch Leitmotivtechnik

Die Produktion verlief meist unter gro√üem Zeitdruck. In der Regel gab es eine Arbeitsteilung zwischen Komponisten und Arrangeuren. Die Partituren wurden h√§ufig nach der Tonaufnahme vernichtet und m√ľssen heute im Falle einer Wiederauff√ľhrung aufw√§ndig restauriert werden.

Der charakteristische Hollywoodsound wurde besonders gepr√§gt durch aus Europa, vor allem Deutschland, √Ėsterreich und Russland, ausgewanderte an der europ√§ischen Musik orientierte Komponisten, wie Bernhard Kaun, Erich Wolfgang Korngold, Dimitri Tiomkin oder Max Steiner.

W√§hrend der Nachkriegszeit wandelte sich die Filmmusik: Neue Einfl√ľsse aus dem Jazz und der Unterhaltungsmusik kamen hinzu. Repr√§sentanten dieser neuen Richtung waren unter anderem Henry Mancini und John Barry. Ab dieser Zeit stieg auch die Bedeutung f√ľr den Wiedererkennungswert mit Filmmelodien wie z. B. der Zither-Musik zu ‚ÄěDer dritte Mann‚Äú (1949) oder dem gepfiffenen Marsch in ‚ÄěDie Br√ľcke am Kwai‚Äú (1957), ohne welche man sich die jeweiligen Filme gar nicht mehr vorstellen kann.

Der Film im Zeitalter des Fernsehens (ab ca. 1950)

Um 1950 gewannen Rock-, Pop- und Jazz-Musik mehr an Bedeutung, in der Filmindustrie erkannte man die Popularit√§t dieser neuartigen Musikstile. Komponisten wie Alex North (‚ÄěA streetcar named desire‚Äú, dt. ‚ÄěEndstation Sehnsucht‚Äú) oder Elmer Bernstein (‚ÄěDer Mann mit dem goldenen Arm‚Äú) integrierten Elemente der Jazzmusik in ihren sinfonischen Partituren und erreichten so eine stilistische Auffrischung.

Mitte der 50er Jahre erkannten die Produzenten in der Filmmusik eine zus√§tzliche Einnahmequelle und gaben Titelmelodien in Auftrag, die sp√§ter als Einzeltitel oder Soundtrack vermarktet wurden. √Ąu√üerst popul√§re St√ľcke wie seinerzeit ‚ÄěMoon River‚Äú von Mancini/Mercer wurden mehr als eine Million Mal verkauft[3].

Den entscheidenden Ansto√ü, das gro√üe sinfonisch besetzte Orchester nicht mehr als Regelfall, sondern vielmehr in Abh√§ngigkeit von den inhaltlichen und dramaturgischen Anforderungen eines konkreten Films zu verwenden, gab Bernard Herrmanns Partitur zu Hitchcocks Psycho (1960), in der er sich auf ein Streichorchester beschr√§nkte. Herrmann hatte bereits in einigen Filmen der 1950er Jahre das Prinzip der Auswahlinstrumentation angewandt und so den Weg f√ľr eine √§sthetische Maxime vorbereitet, deren Ideal ist, dass jeder Film einen ihm eigenen, unverwechselbaren Sound erhalten sollte.

Mit der Aufl√∂sung der music departments und der Orientierung der amerikanischen Filmindustrie auf neue, junge Zuschauerschichten trat um 1960 an die Stelle orchestraler Filmmusik vielfach die jeweils aktuelle Popularmusik. Ein bekanntes Beispiel f√ľr den Einsatz von teils bereits vorhandenen, teils speziell f√ľr einen konkreten Film geschriebenen Songs war die Musik von Simon & Garfunkel f√ľr den Film Die Reifepr√ľfung (1967). Es werden f√ľr die Filmmusik nicht nur eigens daf√ľr entworfene Kompositionen verwendet, sondern auch Songs von aktuellen Interpreten der Rock- und Popmusik. Beispiele hierf√ľr sind der Kult-Film Easy Rider (1969) mit einem Soundtrack aus der Woodstock-√Ąra oder der Fantasyfilm Highlander ‚Äď Es kann nur einen geben (1986), zu dem die Rockband Queen acht Songs beisteuerte. Besonders das Genre des Roadmovies bedient sich bis heute dieser M√∂glichkeit, den Zuschauer in die gewollte Stimmung zu versetzen.

Ab den 1970er Jahren wurde in Hollywood allerdings wieder verst√§rkt mit gro√üen Sinfonieorchestern und Leitmotivtechnik gearbeitet. Gro√üen Anteil daran hatten nicht zuletzt die RCA-Filmmusik-Schallplattenver√∂ffentlichungen durch Charles Gerhardt und dem National Philharmonic Orchestra, die wesentlich zur Wiederentdeckung klassischer Hollywood-Kompositionen der 1930er und 1940er Jahre beitrugen.[4] Die veranlasste junge Regisseure wie Steven Spielberg und George Lucas, sich wieder auf diese Form der musikalischen Begleitung der Handlung zu besinnen. Als wichtige Marksteine f√ľr die R√ľckkehr klassischer sinfonischer Filmmusik gelten John Williams' Kompositionen f√ľr Der wei√üe Hai und die Star-Wars-Filme ab 1977. Die Musik sollte neben all den bombastischen Bildern als eine Art Anker funktionieren, die dem Zuschauer vertraute Kl√§nge bietet und tiefgr√ľndige Gef√ľhle vermittelt.

Filmmusik ist heute auch fester Bestandteil des Marketings eines Filmes, wobei das Angebot von Tontr√§gern √ľber die M√∂glichkeit des Herunterladens aus dem Internet bis hin zu Klingelt√∂nen f√ľr Mobiltelefone reicht.

Techniken

Allgemein wird zwischen drei Kompositionstechniken f√ľr Filmmusik unterschieden. Es sind dies die sinnvermittelnde Leitmotivtechnik und die stimmungsvermittelnde Underscoring- und Mood-Technik. Alle Techniken k√∂nnen in Score (Musik au√üerhalb des Films) oder Source (engl. Quelle, Musik ist Teil der Filmhandlung) umgesetzt werden und dienen verschiedenen Funktionen.

Leitmotivtechnik

Dieses aus der Oper und insbesondere den Musikdramen Richard Wagners bekannte Verfahren hat zur Aufgabe, Personen, Gegenst√§nde der Handlung oder Erz√§hlstr√§nge, die im Film eine zentrale Rolle einnehmen, musikalisch zu repr√§sentieren. Dazu werden wichtigen Charakteren, Handlungsgegenst√§nden oder Erz√§hlstr√§ngen eigene Motive, sogenannte Leitmotive zugeordnet, die dann je nach den Erfordernissen der Geschichte in die Gesamtkomposition eingebaut, wiederholt und variiert werden. So k√∂nnen auch Vorahnungen, Situationsver√§nderungen oder R√ľckverweise, die die Filmhandlung betreffen vermittelt werden, ohne dass sie auf der Leinwand sichtbar w√§ren. Als Leitmotive gelten ebenso filmfremde Melodie- oder Stilzitate, denen das kollektive Bewusstsein einen bestimmten Sinn zuordnen kann (zum Beispiel Fanfare f√ľr Milit√§r, bestimmte traditionelle Volksmusik f√ľr Ortsbestimmung etc.). Die Leitmotivtechnik vermittelt einen Sinngehalt. Sie tritt oft in Verbindung mit den stimmungsvermittelnden Techniken Underscoring und Mood-Technik auf.

Typische Vertreter der Leitmotivtechnik waren die Sp√§tromantiker Erich Wolfgang Korngold und Max Steiner. Die beiden bekanntesten zeitgen√∂ssischen Beispiele f√ľr die Verwendung von Leitmotivik im Film sind die Musiken zur Star-Wars-Serie von John Williams und zur Filmtrilogie ‚ÄěDer Herr der Ringe‚Äú von Howard Shore.

Underscoring

Das Underscoring ist eine Kompositionstechnik, die die auf der Leinwand dargestellten Geschehnisse und Gef√ľhle ann√§hernd synchron mit vollzieht. Die Musik dient dabei der Untermalung bis zur Unterst√ľtzung und Verst√§rkung der optischen Eindr√ľcke.[5] Ein Spezialfall der Underscoring-Technik ist das ‚ÄěMickey-Mousing‚Äú.

Mickey-Mousing

Beim Mickey-Mousing akzentuiert der Filmkomponist einzelne Bewegungen der Akteure im Film, etwa einzeln gesetzte Schritte, durch eine musikalische Verdopplung. Der Name r√ľhrt von der intensiven Verwendung dieser Technik in Cartoons. Der komische Eindruck, den diese Technik hervorruft, ist hier beabsichtigt. Abgesehen von Zeichentrickfilmen und Kom√∂dien wird diese Technik in anderen Filmgenres jedoch gerade wegen dieses Effektes meist vermieden.

Mood-Technik

Diese Technik unterlegt Filmsequenzen mit musikalischen Stimmungsbildern, die der Sequenz einen der Musik eigenen, expressiven Stimmungsgehalt hinzuf√ľgen (englisch mood, auf Deutsch: ‚ÄěStimmung‚Äú). Sie wird h√§ufig als dem Underscoring entgegengesetzte Kompositionsstrategie bezeichnet, da sie eine Szene nicht nur musikalisch ‚Äěverdoppelt‚Äú sondern ‚Äěeinf√§rbt‚Äú.[6]

Formen

Die drei Formen von Filmmusik nach Pauli (1976)

Der Schweizer Musikwissenschaftler Hans Jörg Pauli veröffentlichte 1976 ein Modell zur Untersuchung von Filmmusik anhand ihrer Formen, verwarf es allerdings 1994 als unzureichend, mit der Veröffentlichung eines neuen Modells. Trotzdem ist sein Modell von 1976 eines der am meisten verwendeten. Es unterscheidet drei Formen der Filmmusik: Paraphrasierung, Polarisierung und Kontrapunktierung.

‚ÄěAls paraphrasierend bezeichne ich eine Musik, deren Charakter sich direkt aus dem Charakter der Bilder, aus den Bildinhalten, ableitet. Als polarisierend bezeichne ich eine Musik, die kraft ihres eindeutigen Charakters inhaltlich neutrale oder ambivalente Bilder in eine eindeutige Ausdrucksrichtung schiebt. Als kontrapunktierend bezeichne ich eine Musik, deren eindeutiger Charakter dem ebenfalls eindeutigen Charakter der Bilder, den Bildinhalten klar widerspricht‚Äú

‚Äď Hansj√∂rg Pauli[7]

Paraphrasierung

Die Musik paraphrasiert das Geschehen auf der Leinwand, indem sie es verdoppelt und nachvollzieht. Eine extreme Paraphrasierung wird durch die Kompositionstechnik des Mickey-Mousings erreicht.

Polarisierung

Die Musik polarisiert das Geschehen auf der Leinwand, indem sie durch einen eigenen Sinn- oder Stimmungsgehalt seinen Sinn- oder Stimmungsgehalt verschiebt. Sie leistet mehr als blo√üe Paraphrasierung, indem sie eine Filmsequenz ‚Äěin ein gewisses Licht r√ľckt‚Äú.

Kontrapunktierung

Die Musik vermittelt den entgegengesetzten Sinn- und Stimmungsgehalt des Leinwandgeschehens. Damit ironisiert sie das Geschehen und hat einen Verfremdungseffekt.

Hauptartikel: Kontrapunktierung

Funktionen

Syntaktische Funktion

Die Syntaktische Funktion erm√∂glicht uns ein leichteres strukturelles Verstehen des Geschehens. So werden Sequenzen akustisch zueinander in Beziehung gesetzt. Mittels Musik wird z.B. ein weicher √úbergang von der einen zur n√§chsten Sequenz geschaffen oder es wird eine starke Abgrenzung der Sequenzen voneinander bewirkt. Im zweiten Fall hilft die Musik dem Zuschauer, Handlungsstr√§nge voneinander zu trennen. Filmmusik kann des Weiteren Einstellungswechsel verdeutlichen (z.B. Point of View Protagonist A ‚Äď Wechsel zu Point of View Protagonist B).

Expressive Funktion

Die Expressive Funktion ist wohl die uns am meisten bewusste und wichtigste Funktion der Filmmusik. Sie verst√§rkt und intensiviert unsere Wahrnehmung des Geschehens. Filmmusik hat einen expressiven Charakter, der z.B. im Film gezeigte Gef√ľhle unterst√ľtzt und hervorhebt. Sie ist es, die den Zuschauer dazu bewegt, die jeweilige Szene als noch romantischer oder noch trauriger oder noch angestrengter etc. zu empfinden. Es findet durch die Filmmusik eine Intensivierung des Situationserlebens statt. Diese Funktion der Filmmusik spiegelt sich besonders gut wider in den Kompositionstechniken wie Mood-Technik oder Underscoring, welche auch eine bestimmte Stimmung hervorrufen k√∂nnen. Allein √ľber die visuelle Ebene ist beim Rezipienten das vom Filmemacher gew√ľnschte Empfinden nicht zu erreichen. Die Musik hilft dem Rezipienten, Gesehenes auf die gew√ľnschte Weise zu verstehen und zu interpretieren. Nach Nick und Ulner wird Musik eingesetzt, um "die Atmosph√§re des Films zu generieren, zu verdichten und den Schauplatz vertiefend zu charakterisieren."[8]

Dramaturgische Funktion

Die Dramaturgische Funktion l√§sst sich sehr gut am Beispiel der Motivtechnik belegen und erkl√§ren. Filmmusik hat die Aufgabe, Personen zu charakterisieren. Sie verk√∂rpert eine Person allgemein, dr√ľckt aber gleichzeitig auch die jeweilige Stimmung der Protagonisten aus oder wird stellvertretend f√ľr die Person eingespielt, beispielsweise, wenn es thematisch um sie geht oder sie gleich selber auf der visuellen Ebene zu sehen sein wird. Neben den Stimmungen kann sie nat√ľrlich auch Spannungen erzeugen, indem sie sich z.B. bedrohlich anh√∂rt. Dadurch kann sie Einfluss in die Interpretation des Rezipienten bez√ľglich der Handlung nehmen. Sie gibt quasi einen Kommentar ab, wie es Kloppenburg (2000) nennt. Durch das, was die Musik ausdr√ľckt, kann ein Eingriff in die gegenw√§rtige Handlung stattfinden, sie kann den Zuschauer auf Kommandos aufmerksam machen oder auch auf etwas Zur√ľckliegendes verweisen.

Komponisten

F√ľr den Film komponierten seit der Stummfilm√§ra zahlreiche Komponisten. Eine der ersten Originalmusiken f√ľr das junge Lichtspiel (ohne Verwendung von Fremdmusik) schrieb der ber√ľhmte franz√∂sische Komponist Camille Saint-Sa√ęns f√ľr einen sogenannten ‚ÄěKunstfilm‚Äú der Film d'Art-Gesellschaft 1907. Die Besetzung f√ľr den etwa zw√∂lfmin√ľtigen Film ‚ÄěDie Ermordung des Herzogs von Guise‚Äú √§hnelt jener des damaligen Salonorchesters. Weitere innovative Komponisten der Stummfilmzeit waren Giuseppe Becce, Hans Erdmann, Leo Spies, Ernst Krenek, Wolfgang Zeller, Hugo Riesenfeld. In der deutschen Filmmusik hatten Komponisten wie Hans Erdmann (Nosferatu ‚Äď Eine Symphonie des Grauens (1921)), Gottfried Huppertz (Die Nibelungen (1924), und Metropolis (1927)) die Technik der Leitmotivik Richard Wagners bereits sehr fr√ľh angewandt. Vor allem in der Fr√ľhzeit des Tonfilms mit seinen noch nicht standardisierten Produktionsbedingungen gab es neben der dominierenden Mitarbeit von Operetten- und Schlagerkomponisten sowie ehemaligen Kinokapellmeistern (wie z. B. Giuseppe Becce) auch unter den klassisch ausgebildeten jungen Komponisten ein gro√ües Interesse an den neuen k√ľnstlerischen M√∂glichkeiten dieses modernen Mediums. In Frankreich waren es Mitglieder der Gruppe Le Six wie Auric, Milhaud oder Honegger, die k√ľnstlerisch anspruchsvolle Partituren f√ľr den Film schrieben, in Tschechien MartinŇĮ. In Deutschland w√§ren vor 1933 Musiker wie Karol Rathaus, Walter Gronostay, Paul Dessau und Hanns Eisler zu nennen. F√ľr die sowjetischen Komponisten empfahl sich der Film als ein Medium, Musik f√ľr die Massen zu schreiben und so deren Kunstgeschmack zu verbessern. Neben Branchenspezialisten (wie z. B.: Nikolaj Krjukow) waren nahezu alle klassischen Musiker, die vor allem Opern, Sinfonien oder Ballette schrieben, auch als Filmkomponisten t√§tig. Sergei Prokofiev (Alexander Newski) oder Dmitri Schostakowitsch (Hamlet, King Lear) waren hierbei die prominentesten Vertreter.

In Großbritannien gelang es dem Dirigenten Muir Mathieson ab den 1930er Jahren bekannte Komponisten zum Schreiben von Filmmusik zu bewegen, darunter Richard Addinsell, William Alwyn, Malcolm Arnold, Arthur Bliss, Clifton Parker, Ralph Vaughan Williams und William Walton. Später kamen unter anderem John Addison, Ron Goodwin und John Scott hinzu.

Europäische Komponisten und Hollywood

W√§hrend der 1930er-Jahre wurde der spezifische Hollywood-Klang vor allem durch emigrierte europ√§ische Komponisten gepr√§gt. Nicht zuletzt Komponisten aus dem deutschsprachigen Raum (vor allem Deutschland und √Ėsterreich) wie Max Steiner (King Kong und die wei√üe Frau), Bernhard Kaun (Frankenstein), Franz Waxman (Frankensteins Braut) oder Erich Wolfgang Korngold (Robin Hood, K√∂nig der Vagabunden) leisteten wichtige Arbeit bei der √úbertragung der wagnerschen Leitmotivtechnik auf die noch junge amerikanische Filmmusik. Herrmann wie Steiner geh√∂ren zu den gro√üen Golden Age-Komponisten (Der Schatz der Sierra Madre, King Kong).

Der Ungar Mikl√≥s R√≥zsa (Ivanhoe ‚Äď Der schwarze Ritter, Ben Hur, El Cid) schrieb nach seiner Ausbildung am Konservatorium in Leipzig 1937 seine erste Filmmusik. Von 1945 bis 1965 lehrte er Technik und Theorie der Filmmusik an der Universit√§t von S√ľdkalifornien. Komponisten wie Elmer Bernstein und Maurice Jarre arbeiteten in bis zu sechs verschiedenen Jahrzehnten in Hollywood.

Bekanntester Nicht-Amerikaner in der Branche d√ľrfte wohl der Italiener Ennio Morricone sein, gefolgt vom ebenfalls sehr popul√§ren Deutschen Hans Zimmer. Auch der Franzose Alexandre Desplat und der Italiener Dario Marianelli konnten in den letzten Jahren vermehrt durch gr√∂√üere Projekte auf sich aufmerksam machen.

Au√üereurop√§ische Komponisten (USA, Kanada u. a.)

Weitere Vertreter der Zeit von 1945 bis 1965 waren unter anderem der US-Amerikaner Alfred Newman, der deutschstämmige Hugo Friedhofer, der Russe Dimitri Tiomkin und der New Yorker Bernard Herrmann.

Bekannte Komponisten der Gegenwart

Bekannte Vertreter zeitgenössischer Filmmusik sind unter anderem:

Neben Komponisten zeitgenössischer Musik, so etwa Michael Nyman, Philip Glass, John Corigliano, Elliot Goldenthal oder Tan Dun, schreiben auch Vertreter der Pop- und Rockmusik zuweilen Filmmusik, darunter Peter Gabriel, Pink Floyd, Mike Oldfield, Queen, Toto, Daft Punk, Underworld, Vangelis und Rick Wakeman.

Einzelnachweise

  1. ‚ÜĎ Hans Christian Schmidt: "Spiel mir das Lied ...". Ein √úberblick zur Filmmusik zum Kennenlernen und Gefallenfinden. In: Universitas. Zeitschrift f√ľr Wissenschaft, Kunst und Literatur 43 (1988). S. 408.
  2. ‚ÜĎ H. C. Schmidt: "Spiel mir das Lied ...". S. 409.
  3. ‚ÜĎ Die Geschichte der Filmmusik. In: klassikradio.de.
  4. ‚ÜĎ Robert E. Benson: A four-decade friendship with Charles Gerhardt; abgerufen am 15. Dezember 2008
  5. ‚ÜĎ Josef Kloppenburg (Hrsg.): Musik multimedial. Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert. Bd 11. Laaber-Verlag, Laaber 2000, S.42. ISBN 3-89007-420-0
  6. ‚ÜĎ Josef Kloppenburg (Hrsg.): Musik multimedial. Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert. Bd 11. Laaber-Verlag, Laaber 2000, S.43. ISBN 3-89007-420-0
  7. ‚ÜĎ Hansj√∂rg Pauli: Filmmusik - Ein historisch-kritischer Abri√ü. In: H.-Chr. Schmidt (Hrsg.): Musik in den Massenmedien Rundfunk und Fernsehen. Perspektiven und Materialien. Schott, Mainz 1976, S. 91-119. ISBN 3-7957-2611-5
  8. ‚ÜĎ Edmund Nick, Martin Ulner: Filmmusik. In: Friedrich Blume (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd 4. Kassel/Basel 1955.

Siehe auch

Literatur

  • Theodor W. Adorno, Hanns Eisler: Komposition f√ľr den Film. In: Th. Adorno: Gesammelten Schriften. Bd 15. Mit einem Nachwort von Johannes C. Gall und einer DVD ‚ÄěHanns Eislers Rockefeller-Filmmusik-Projekt‚Äú im Auftrag der Internationalen Hanns Eisler Gesellschaft hrsg. von Johannes C. Gall. Suhrkamp, Frankfurt a.M. 2006. ISBN 3-518-58461-8
  • Claudia Bullerjahn: Grundlagen der Wirkung von Filmmusik. Wissner, Augsburg 2001. ISBN 3-89639-230-1
  • Michel Chion: Audio-Vision. Sound on Screen. Columbia University Press, New York 1994. ISBN 0-231-07899-4
  • William Darby, Jack Du Bois: American Film Music. Major Composers, Techniques, Trends, 1915 - 1990. McFarland, Jefferson 1990. ISBN 0-7864-0753-0
  • Didier C. Deutsch u. a.: Soundtracks - MusicHound. The Essential Album Guide to Film, Television and Stage Music. Visible Ink Press, Detroit/San Francisco/London/Boston/Woodbridge 2000. ISBN 1-57859-101-5
  • Rainer Fabich: Musik f√ľr den Stummfilm. Peter Lang, Frankfurt am Main 1993. ISBN 3-631-45391-4
  • Barbara Fl√ľckiger: Sound Design. Die virtuelle Klangwelt des Films. Sch√ľren, Marburg 2007. ISBN 3-89472-506-0
  • Josef Kloppenburg (Hrsg.): Musik multimedial. Filmmusik, Videoclip, Fernsehen. Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert. Bd 11. Laaber-Verlag, Laaber 2000. ISBN 3-89007-431-6
  • Anselm C. Kreuzer: Filmmusik - Geschichte und Analyse. Peter Lang, Frankfurt am Main 2001. ISBN 3-631-51150-7
  • Philipp E. K√ľmpel: Filmmusik in der Praxis. PPV Medien, Bergkirchen 2008. ISBN 3-937841-70-9
  • Georg Maas: Filmmusik. Klett, Leipzig/Stuttgart/D√ľsseldorf 2001-2006. ISBN 3-12-178960-0
  • Georg Maas, Achim Schudack: Musik und Film - Filmmusik. Informationen und Modelle f√ľr die Unterrichtspraxis. Schott, Mainz 1994. ISBN 3-7957-0245-3
  • Jessica Mertens: Semantische Beschriftung im Film durch "autonome" Musik. Schott, Osnabr√ľck 2001. ISBN 978-3-923486-35-9
  • Peter Moormann (Hrsg.): Klassiker der Filmmusik. Reclam, Ditzingen 2009. ISBN 3-15-018621-8
  • Christopher Palmer: The Composer In Hollywood. Marion Boyars, London/New York 1993. ISBN 0-7145-2950-8
  • Roy M. Prendergast: Film Music. A Neglected Art. A Critical Study Of Music In Films. Second Edition. Norton, New York/London 1992. ISBN 0-393-30874-X
  • Peter Rabenalt: Filmmusik. Vistas, Berlin 2005. ISBN 3-89158-392-3
  • Ullrich R√ľgner:Filmmusik in Deutschland zwischen 1924 und 1934. Georg Olms, Hildesheim 1988. ISBN 3-487-07621-7
  • Mark Russell, James Young: Filmk√ľnste - Filmmusik. Rowohlt Taschenbuch, Reinbek bei Hamburg 2001. ISBN 3-499-61143-0
  • Enjott Schneider: Komponieren f√ľr Film und Fernsehen. Schott Musik International, Mainz 1997. ISBN 3-7957-8708-4
  • Kurt Stromen: Die √Ąsthetisierung des Films. Filmmusik - Kunst muss sch√∂n sein. Rowohlt Taschenbuch, Darmstadt 2005. ISBN 3-494-01379-9
  • Wolfgang Thiel: Filmmusik in Geschichte und Gegenwart. Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, Berlin 1981.
  • Tony Thomas u. a.: Filmmusik. Die gro√üen Filmkomponisten - ihre Kunst und ihre Technik. (Film Score). Heyne, M√ľnchen 1996. ISBN 3-453-09007-1
  • Konrad Vogelsang: Filmmusik im Dritten Reich. Centaurus, Pfaffenweiler 1993. ISBN 3-89085-800-7
  • J√ľrgen W√∂lfer, Roland L√∂per: Das gro√üe Lexikon der Filmkomponisten. Die Magier der cineastischen Akustik. Schwarzkopf & Schwarzkopf, Berlin 2003. ISBN 3-89602-296-2
  • Ulrich W√ľnschel: Sergej Prokofjews Filmmusik zu Sergej Eisensteins ALEXANDER NEWSKI. Wolke, Hofheim 2006. ISBN 3-936000-63-8
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