Französische Oper

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Französische Oper

Die franz√∂sische Oper entwickelte sich im 17. Jahrhundert im Umkreis des franz√∂sischen Hofes aus der vorherrschenden italienischen Oper, die sie mit Prunk, gro√üem Orchester und ausgiebigen Balletteinlagen anreicherte. Der gro√üe Tanzanteil und eine spezielle Textbehandlung im Rezitativ sind ihre wesentlichsten Merkmale. Die singspielartigen St√ľcke, die aus der Op√©ra comique hervorgegangen sind, zeichnen sich hingegen durch gesprochene Dialoge aus im Unterschied zu den italienischen Rezitativen. Als Metropole im kontinentalen Europa blieb Paris bis zum Ende des 19. Jahrhunderts f√ľhrend in der Operngeschichte.

Der junge Louis XIV. in der Hauptrolle des Apollo im ‚ÄěBallet royal de la nuit‚Äú 1653

Entscheidenden Anteil an der Entstehung einer spezifisch franz√∂sischen Oper hatte der geb√ľrtige Italiener Jean-Baptiste Lully (1632-1687), der die H√§lfte seines Lebens Hofkomponist f√ľr Ludwig XIV. war und mit ihm schon um 1650 als Gitarrist und Kom√∂diant bei Auff√ľhrungen tanzte. Bei Hof entstanden zwei ausgepr√§gt franz√∂sische Operngattungen: Die Trag√©die lyrique und das Com√©die-ballet.

Nach dem Tod des K√∂nigs 1715 entwickelte sich eine nicht-h√∂fische franz√∂sische Oper auf den Pariser Jahrmarktstheatern, an der Komponisten wie Egidio Duni, Fran√ßois-Andr√© Danican Philidor oder Pierre-Alexandre Monsigny Anteil hatten und die Op√©ra comique genannt wurde. Jean-Philippe Rameau dagegen f√ľhrte Lullys Stil weiter und versuchte, moderne italienische Stilmerkmale behutsam zu integrieren. In jener Zeit klingt die italienische Oper modern (in unseren Ohren "klassisch") und die franz√∂sische stets noch sehr barock. In den Jahren um die Franz√∂sische Revolution hatte sich die Op√©ra comique in einem eigenen Opernhaus (Op√©ra-Comique) etabliert, und es entwickelten sich neue Formen der gesungenen Trag√∂die oder Tragikom√∂die wie die Rettungsoper. Die f√ľr das Gro√üb√ľrgertum des 19. Jahrhunderts wichtigste Operngattung war darauf die Grand op√©ra, die von der b√ľrgerlich gewordenen Pariser Oper produziert wurde. Nach deren Zerfall hatte das Drame lyrique als empfindsame, ins private Gef√ľhl zur√ľckgezogene Ausdrucksform der franz√∂sischen Oper bleibenden Erfolg.

Die lebhafte Konkurrenz zwischen franz√∂sischen und ausl√§ndischen Komponisten wie Christoph Willibald Gluck oder Niccol√≤ Piccinni blieb ein fruchtbarer Motor f√ľr die franz√∂sische Oper bis ins 19. Jahrhundert hinein. Die ‚ÄěAusl√§nder‚Äú Gioachino Rossini, Giacomo Meyerbeer oder Giuseppe Verdi schrieben franz√∂sische Opern, die zu den bedeutendsten des Repertoires geh√∂rten. Die Zeit des Protektionismus nach dem deutsch-franz√∂sischen Krieg seit 1871 f√ľhrte allerdings zu einer weitgehenden Beschr√§nkung der franz√∂sischen Oper auf franz√∂sischsprachige Komponisten wie Ambroise Thomas, Charles Gounod oder Jules Massenet.

Inhaltsverzeichnis

Verdrängung der Italienischen Oper

Im Jahr 1660 hatte Kardinal Mazarin, der gemeinsam mit Ludwigs Mutter Anna von √Ėsterreich Interimsregent war, den ber√ľhmtesten italienischen Opernkomponisten Francesco Cavalli nach Paris kommen lassen, um eine Festoper ‚ÄěErcole amante‚Äú (Der verliebte Herkules) f√ľr die k√∂nigliche Hochzeit zu schreiben. Die italienische Oper war in Paris bereits durch Luigi Rossi und sein Spitzenwerk ‚ÄěL'Orfeo‚Äú bekannt geworden, doch hasste der junge Ludwig XIV. den italienischen Stil. Er lie√ü Lully Ballett-Einlagen f√ľr die entstehende Prunkoper komponieren, doch war der Hauptzweck, Cavallis Werk zu sabotieren und den Ruf seines F√∂rderers Mazerin zu untergraben.

Der Plan gelang, und auch f√ľr die Alternativoper ‚ÄěXerse‚Äú komponierte Lully die Ballettmusik. Bei der Auff√ľhrung am 21. November 1660 im Palais des Tuileries in Paris wurde Cavallis Oper von Lullys franz√∂sischen Tanzeinlagen nahezu √ľberwuchert und Cavalli br√ľskiert. Vier Monate sp√§ter starb Mazarin, worauf viele Italiener Frankreich verlie√üen und die italienische Oper ihre Bedeutung verlor. Beim sp√§ter doch noch aufgef√ľhrten ‚ÄěErcole Amante‚Äú wurde das Ballet jedoch ‚ÄěHercule amoureux‚Äú benannt und vom K√∂nig selbst in der Rolle Apollos getanzt. Der Hof skandierte w√§hrend seines Tanzes ‚ÄěLang lebe der Sonnenk√∂nig!‚Äú, welcher Spitzname Louis XIV. erhalten blieb.

Im Mai 1661 ernannte Ludwig XIV. Lully zum Surintendant de la musique du roi, der forthin mit Moli√®re kooperierte. Seine entscheidende musikalische Initialz√ľndung entstand jedoch aus einer Verlegenheit: im August 1661 hatte Moli√®re f√ľr das gro√üe Fest auf Schloss Vaux-le-Vicomte zu wenig Schauspieler. Man baute zwischen einzelne Szenen Ballette ein, um den Schauspielern Zeit zum Umkleiden zu verschaffen. Die Auff√ľhrung vor den 6000 G√§sten wurde ein unglaublicher Erfolg und das ‚ÄěComedie Ballet‚Äú war geboren, f√ľr das Lully die n√§chsten Jahre hindurch komponierte.

Prunk und Ballett

1671 brachte Robert Cambert, der ehemalige Musikdirektor der K√∂niginmutter, mit ‚ÄěPomone‚Äú die erste rein franz√∂sische Oper auf die B√ľhne und hatte durchschlagenden Erfolg. Der Librettist Pierre Perrin wurde allerdings durch Intrigen ruiniert und Lully erhielt von ihm alle Opernrechte. Der K√∂nig unterst√ľtzte ihn dabei, und zwischen 1672 und 1684 kamen etwa 15 Opern Lullys auf den k√∂niglichen B√ľhnen zur Auff√ľhrung. Anders als bei Cambert und Perrin erhielt das Ballett gro√üen Raum, und alle Trag√©dies lyriques enthielten 5 Akte mit je einem Divertissement - gro√üz√ľgige Szenen mit Chor- und Balletteinlagen. Ein vorausgehender Prolog diente der Verherrlichung des Sonnenk√∂nigs.

Die vierte Oper ‚ÄěAlceste‚Äú (1674) wurde bereits im Marmorhof des neugebauten Schlosses Versailles uraufgef√ľhrt und war H√∂hepunkt eines gro√üen Festes. Die meisten der - mindestens im Jahresrhythmus folgenden - Opern waren ebenso prunkhaft, doch teilweise auch mit ernsten Themen. ‚ÄěAtys‚Äú (1676) wurde auch ‚ÄěDie Oper des K√∂nigs‚Äú genannt, die er mitkomponiert haben soll. Demgegen√ľber hie√ü ‚ÄěIsis‚Äú (1677) bald ‚ÄěDie Oper der Musiker‚Äú, weil sie den Fachleuten genial erschien, dem Hof aber zu intellektuell war.

Auf Befehl des K√∂nigs entstand 1681 das Hofballett ‚ÄěLe Triomphe de l'Amour‚Äú als Wiederbelebung des fr√ľheren Stils. Es wurde von den Kindern des K√∂nigs getanzt und erh√∂hte den Ruhm Lullys, der 1682 zum Umzug des K√∂nigshofes nach Versailles ‚ÄěPers√©e‚Äú komponierte. Mit ihm wurde sogar noch 1770 das Opernhaus zu Versailles eingeweiht und die Hochzeit des zuk√ľnftigen Ludwig XVI. mit Marie Antoinette gefeiert. Lullys erfolgreichstes Werk war 1684 ‚ÄěAmadis‚Äú. Es wurde jedes Jahr aufgef√ľhrt, solange Ludwig XIV. lebte. In der Folge wenden sich Lully und sein Librettist Philippe Quinault von der Mythologie ab und besingen franz√∂sische Ritter und ihr Glaubensideal - eine Folge der Aufhebung des Ediktes von Nantes.

Um 1685 fiel Lully in k√∂nigliche Ungnade und seine Opern wurden nun in Paris uraufgef√ľhrt. Nachfolger im Amt des Surintendanten wurden seine S√∂hne Jean und Louis, zusammen mit seinem besten Sch√ľler Marin Marais, bis der K√∂nig Michel-Richard Delalande berief.

Wichtige Stilelemente der Französischen Nationaloper

Jean-Baptiste Lully f√ľhrte mit dem gro√üen Orchester den franz√∂sischen Stil weiter, pr√§gte aber auch die Musik ganz Europas. Klangtypisch sind der f√ľnfstimmige Orchestersatz und die ‚ÄěVorhalte‚Äú. Zu den 24 (!) Violinen - f√ľr die Lully blumige Verzierungen liebte - kommen 12 gro√üe Oboen, die er aus der Schalmei weiterentwickeln lie√ü. Als gro√üe Generalbass-Gruppe (Continuo) fungierten Cembalo, Gitarren und Lauten, sowie Pauken und Trompeten; Letztere wurden nur bei ernsteren Opern weggelassen. Als Soloinstrument wurde die neue Traversfl√∂te zur Schau gestellt und das ‚Äěfranz√∂sische Trio‚Äú (zwei Oboen mit Fagott). Das Trio ging auch in die deutsche Tradition ein, u. a. durch Georg Philipp Telemann.

Die typisch franz√∂sische Ouvert√ľre (punktierter Rhythmus mit anschlie√üender Fuge und Reprise des ersten Teils) geht allerdings teilweise auf Vorg√§nger und Zeitgenossen Lullys zur√ľck: auch Pierre Beauchamps, Jean de Cambefort, Robert Cambert, Jacques Cordier, Guillaume Dumanoir oder Michel Mazuel schrieben bereits ‚ÄěEr√∂ffnungsmusiken‚Äú f√ľr die Hofballette. Diese Ouvert√ľren haben wenig mit den italienischen Sinfonias von Monteverdi, Cavalli oder Luigi Rossi zu tun, denn der franz√∂sische Orchesterstil mit 24 Violinen wurde schon unter den Ballettmeistern Ludwig XIII. entwickelt. Lully f√ľgte den gravit√§tischen Ouvert√ľren noch eine Fuge an und gestaltete seine T√§nze und Ballette so, dass man den Tanz schon an der Musik erkannte, er sozusagen wichtiger als diese war. Seit 1660 (Ballett ‚ÄěXerxes‚Äú) wurden die ‚Äěneuen Ouvert√ľren‚Äú an den Anfang fast jedes Werkes gestellt und ersetzten das fr√ľhere Ritournell.

Seit Anfang war die franz√∂sische Oper als Gegenpol zur etablierten italienischen Oper gedacht. Ludwig XIV. f√∂rderte auch in anderen Bereichen der Kunst eine eigene franz√∂sische Ausdrucksform. Das franz√∂sische Rezitativ entwickelten Lully und Lambert nicht aus italienischen Vorbildern, sondern aus dem ‚ÄěAir de Cour‚Äú und lie√üen es bisweilen in kleine liedhafte "Airs" √ľbergehen - nicht zu verwechseln mit Arien. Die italienische Da-capo-Arie kennt die franz√∂sische Oper nicht. Daf√ľr stellt sie die Erwartungen des Publikums durch Verst√§ndlichkeit und viele Ballette zufrieden.

Jeder der 5 Akte (und der Prolog) beinhaltet ein Divertissement (gro√üe Chorszene und Ballett). Das Versma√ü der Opern kommt dem franz√∂sischen Rezitativ entgegen. Die Themen sind der antiken Mythologie oder Ritterepen entlehnt. Zu den Standard-Szenen geh√∂ren solche mit Tr√§umen (Sommeil), St√ľrme (Vents), pomp√∂sen Schlachten (Combats) und als Abschluss eine gro√üe Passacaglia und Chaconnen, oft mit Solisten und Chor.

Der franz√∂sische Musikstil war schon seit den Plaisirs de l‚Äô√ésle de enchant√©e in Europa popul√§r und zog viele junge Musiker zum Studium nach Paris. Zu diesen europ√§ischen ‚ÄěLullisten‚Äú z√§hlen Johann Caspar Ferdinand Fischer, Pelham Humfrey, Sigismund Kusser und die sehr bekannten Agostino Steffani und Georg Muffat, zu den franz√∂sischen u.a. Marin Marais, Jean Marie Leclair und Jean Joseph Cassanea de Mondonville, sowie Andr√© Campra, Michel-Richard Delalande und Jean Philippe Rameau.

Die Orchesterst√ľcke der Opern und Ballette kamen als gedruckte Suiten u. a. nach Deutschland und England und pr√§gten die barocke Orchestersuite und die Musik der F√ľrstenh√∂fe; auch J.S. Bach, H√§ndel und Purcell ahmten Lully teilweise nach, sowie Fasch, Telemann oder Fux. Die H√∂fe von Hannover und D√ľsseldorf bis Darmstadt und M√ľnchen sammelten nicht nur Musik (und Raubkopien) aus Frankreich, sondern engagierten auch dessen Musiker.

In Frankreich blieb Lullys Stil f√ľr fast hundert Jahre vorherrschend - neben Oper und Ballett auch die Form der geistlichen Musik, die nach dem Tod von Ludwig XIV. am Hofe gef√∂rdert wurde.

Erst mit der Gr√ľndung des ‚ÄěConcert spirituel‚Äú in Paris und h√§ufigeren italienischen Konzerten sank die Abneigung gegen Italiens Musik. Doch als eine Truppe Pergolesis ‚ÄěLa serva padrona‚Äú in Paris auff√ľhrte, brach ein offener Konflikt zwischen den Anh√§ngern der traditionell-franz√∂sischen Oper und den Anh√§ngern der neuen Opera buffa aus. Er ging als Buffonistenstreit in die Geschichte ein und wurde erst Jahre sp√§ter durch die ersten Opern von Gluck beigelegt. Danach wurden auch die Opern des Ancien Regime von Lully, Campra oder Rameau nur selten gespielt.

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