Georg Philipp Telemann

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Georg Philipp Telemann
Georg Philipp Telemann, koloriertes Aquatintablatt von Valentin Daniel Preisler nach einem verschollenen GemÀlde von Ludwig Michael Schneider (1750)

Georg Philipp Telemann (* 14. MĂ€rzjul./ 24. MĂ€rz 1681greg. in Magdeburg[1]; † 25. Juni 1767 in Hamburg) war ein deutscher Komponist des Barocks. Er prĂ€gte durch neue Impulse, sowohl in der Komposition als auch in der Musikanschauung, maßgeblich die Musikwelt der ersten HĂ€lfte des 18. Jahrhunderts.

Telemann erlernte die Musik weitgehend im Selbststudium. Erste grĂ¶ĂŸere Kompositionserfolge hatte er wĂ€hrend seines Jurastudiums in Leipzig, wo er ein Amateurorchester grĂŒndete, OpernauffĂŒhrungen leitete und zum Musikdirektor der damaligen UniversitĂ€tskirche aufstieg. Nach kurzzeitigen Anstellungen an den Höfen von Sorau und Eisenach wurde Telemann 1712 in Frankfurt am Main zum stĂ€dtischen Musikdirektor und zum Kapellmeister zweier Kirchen ernannt, daneben begann er mit der Veröffentlichung von Werken im Selbstverlag. Ab 1721 besetzte er als Cantor Johannei und Director Musices der Stadt Hamburg eines der angesehensten musikalischen Ämter Deutschlands, wenig spĂ€ter ĂŒbernahm er die Leitung der Oper. Auch hier stand er weiterhin mit auswĂ€rtigen Höfen in Verbindung und veranstaltete fĂŒr die stĂ€dtische Oberschicht regelmĂ€ĂŸige öffentliche Konzerte. Mit einem achtmonatigen Aufenthalt in Paris 1737/38 erlangte Telemann endgĂŒltig internationalen Ruhm.

Telemanns musikalischer Nachlass ist außerordentlich umfangreich und umfasst alle zu seiner Zeit ĂŒblichen Musikgattungen. Typisch fĂŒr Telemann sind gesangliche Melodien, einfallsreich eingesetzte Klangfarben, vor allem im SpĂ€twerk auch ungewöhnliche harmonische Effekte. Die Instrumentalwerke sind oftmals stark von französischen und italienischen, gelegentlich auch folkloristischen polnischen EinflĂŒssen geprĂ€gt. Im Zuge des gewandelten kulturgeschichtlichen Ideals wurde Telemanns Schaffen im 19. Jahrhundert kritisch betrachtet. Die systematische Erforschung des Gesamtwerks begann erst in der zweiten HĂ€lfte des 20. Jahrhunderts und dauert aufgrund des schwer ĂŒberschaubaren Umfangs an.

Inhaltsverzeichnis

Leben

Kindheit und Jugend

Telemann stammte aus einer gebildeten Magdeburger Familie; fast alle seine Vorfahren besuchten die UniversitĂ€t. Sowohl sein Vater Heinrich als auch der Vater seiner Mutter Maria ĂŒbten ein Kirchenamt aus. Abgesehen von Telemanns Urgroßvater vĂ€terlicherseits, der zeitweilig Kantor war, hatte niemand aus seiner Familie direkten Bezug zur Musik. Georg Philipp war das jĂŒngste von drei Kindern, die das Erwachsenenalter erreichten. Die Mutter, Johanna Maria Haltmeier, war gleichfalls in einem Pastorenhaus geboren worden und vier Jahre Ă€lter als ihr Ehemann. Heinrich Telemann starb am 17. Januar 1685, erst 39 Jahre alt. Auch von den sechs Kindern erreichten nur der jĂŒngste Sohn, Georg Philipp sowie der 1672 geborene Heinrich Matthias Telemann das Erwachsenenalter. Dieser Bruder starb 1746 als evangelisch-lutherischer Pastor in Worstedt bei Apolda.

Georg Philipp besuchte das Gymnasium der Altstadt und die Schule am Magdeburger Dom, wo er Unterricht in Latein, Rhetorik, Dialektik und deutscher Dichtung erhielt. Besonders in Latein und Griechisch wies der junge SchĂŒler Telemannn gute Leistungen auf. Von seiner umfassenden Allgemeinbildung zeugen beispielsweise seine selbst verfassten deutschen, französischen und lateinischen Verse, die er in seiner spĂ€teren Autobiografie wiedergab. Daneben beherrschte Telemann die italienische und die englische Sprache bis ins hohe Alter.

Da öffentliche Konzerte zur damaligen Zeit in Magdeburg noch unbekannt waren, ergĂ€nzte die in der Schule aufgefĂŒhrte weltliche Musik die Kirchenmusik. Insbesondere die altstĂ€dtische Schule, die ĂŒber konzertierende Musikinstrumente verfĂŒgte und regelmĂ€ĂŸig AuffĂŒhrungen veranstaltete, hatte fĂŒr die Musikpflege der Stadt große Bedeutung. Auch in den kleineren Privatschulen, die Telemann besuchte, erlernte er im Selbststudium unterschiedliche Instrumente wie Geige, Blockflöte, Cyther und Clavier zu spielen. Er zeigte beachtliches musikalisches Talent und begann mit zehn Jahren, seine ersten StĂŒcke zu komponieren – oft heimlich und auf ausgeliehenen Instrumenten. Erste fundierte musikalische Erfahrungen verdankte er seinem Kantor Benedikt Christiani. Bereits nach wenigen Wochen Gesangsunterricht war der damals zehnjĂ€hrige Telemann in der Lage, den lieber komponierenden als unterrichtenden Kantor in den Oberklassen zu vertreten. Abgesehen von einer zweiwöchigen Unterweisung im Klavierspiel erhielt er keinen weiteren Musikunterricht. GedĂ€mpft wurde sein Eifer von seinen Eltern. Insbesondere die Mutter − Witwe seit 1685 − missbilligte seine BeschĂ€ftigung mit Musik, zumal Bekannte sie vor dem oftmals als minderwertig geltenden Musikerstand warnten.

Mit nur zwölf Jahren komponierte Telemann seine erste Oper, Sigismundus, auf ein Libretto von Christian Heinrich Postel. Um Georg Philipp von einer musikalischen Karriere abzubringen, beschlagnahmten seine Mutter und Verwandten alle seine Instrumente und schickten ihn Ende 1693 oder Anfang 1694 zur Schule nach Zellerfeld.

Wahrscheinlich wusste sie nicht, dass der dortige Superintendent Caspar Calvör sich in seinen Schriften intensiv mit Musik beschĂ€ftigte und Telemann förderte. Calvör hatte mit Telemanns Vater die UniversitĂ€t von Helmstedt besucht. Er ermutigte Telemann die Musik wieder aufzunehmen, jedoch auch die Schule nicht zu vernachlĂ€ssigen.Fast wöchentlich komponierte Telemann fĂŒr den Kirchenchor Motetten. Daneben schrieb er auch Arien und Gelegenheitsmusiken, die er dem Stadtpfeifer vorlegte.

1697 wurde Telemann SchĂŒler des Gymnasium Andreanum in Hildesheim. Unter der Leitung des Direktors Johann Christoph Losius vervollkommnete er seine musikalische Ausbildung und lernte – auch hier grĂ¶ĂŸtenteils als Autodidakt – Orgel, Violine, Gambe, Traversflöte, Oboe, Schalmei, Kontrabass und Bassposaune zu spielen. Daneben komponierte er Vokalwerke fĂŒr das Schultheater. Weitere KompositionsauftrĂ€ge fĂŒr den Gottesdienst des St.-Godehardi-Klosters erhielt er vom jesuitischen kirchenmusikalischen Direktor der Stadt, Pater Crispus.

Telemann wurde auch durch das Musikleben in Hannover und Braunschweig-WolfenbĂŒttel beeinflusst, wo er mit französischer und italienischer Instrumentalmusik in BerĂŒhrung kam. Die zu dieser Zeit gesammelten Erfahrungen sollten große Teile seines spĂ€teren Werks prĂ€gen. Außerdem lernte er bei heimlichem Musikunterricht die italienisch geprĂ€gten Stile von RosenmĂŒller, Corelli, Caldara und Steffani kennen.

Studienjahre in Leipzig

1701 beendete Telemann seine Schulausbildung und schrieb sich an der UniversitĂ€t Leipzig ein. Unter dem Druck seiner Mutter nahm er sich vor, wie vorgesehen Jura zu studieren und sich nicht mehr mit der Musik zu beschĂ€ftigen. Zumindest versicherte er dies in seiner Autobiografie; dennoch scheint die Wahl der Stadt Leipzig, die als bĂŒrgerliche Metropole der modernen Musik galt, nicht zufĂ€llig gewesen zu sein. Schon auf dem Weg nach Leipzig hielt Telemann in Halle, um den damals sechzehnjĂ€hrigen Georg Friedrich HĂ€ndel zu treffen. Mit ihm begrĂŒndete er eine Freundschaft, die sein ganzes Leben andauern sollte. Telemann schrieb, dass er seine musikalischen Ambitionen zunĂ€chst vor seinen Kommilitonen verheimlicht habe. Angeblich fand jedoch Telemanns musikbegeisterter Zimmerkamerad dank eines (wohl fingierten) Zufalls eine Komposition unter dessen HandgepĂ€ck, die er am folgenden Sonntag in der Thomaskirche auffĂŒhren ließ. Daraufhin wurde Telemann vom BĂŒrgermeister beauftragt, zwei Kantaten pro Monat fĂŒr die Kirche zu komponieren.

Telemann Signature.png

Telemanns Unterschrift (1714 und 1757)

Nur ein Jahr nach dem Eintritt in die UniversitĂ€t grĂŒndete er fĂŒr die musikalischen Studenten ein 40-köpfiges Amateurorchester (Collegium musicum), das auch öffentliche Konzerte gab. Im Gegensatz zu Ă€hnlichen studentischen Einrichtungen dieser Art blieb das Collegium auch nach Telemanns Weggang bestehen und wurde unter dessen Namen weitergefĂŒhrt. Auch spĂ€ter noch, unter Leitung von Johann Sebastian Bach, hatte das „Telemannische“ Collegium Musicum großen Einfluss auf das Musikleben der Stadt.

Im selben Jahr leitete Telemann AuffĂŒhrungen des Opernhauses, an denen auch viele Mitglieder des Collegium teilnahmen und dessen Hauptkomponist er bis zur Schließung blieb. Zu den AuffĂŒhrungen spielte er den Generalbass und sang gelegentlich. Von Telemanns wachsendem Ansehen irritiert, warf der offizielle stĂ€dtische Musikdirektor Johann Kuhnau ihm vor, mit seinen weltlichen Werken zu großen Einfluss auf die geistliche Musik genommen zu haben und verweigerte die Teilnahme seiner Choristen an den OpernauffĂŒhrungen. 1704 wurde Telemann nach erfolgreicher Bewerbung von der Neukirche, der damaligen UniversitĂ€tskirche der Stadt, als Musikdirektor eingestellt. Die damit verbundene Organistenstelle gab er allerdings an Studenten ab.

Telemann unternahm von Leipzig aus zweimal Reisen nach Berlin. 1704 erhielt er von Graf Erdmann II. von Promnitz das Angebot, als Nachfolger von Wolfgang Caspar Printz Kapellmeister am Hof von Sorau in der Niederlausitz zu werden – weshalb er die grĂ€fliche Aufmerksamkeit auf sich zog, ist unbekannt. Daraufhin bot die Stadt, die den neuen Kompositionsstil schĂ€tzte, Telemann das Thomaskantorat und die Nachfolge Kuhnaus an. Möglicherweise bewogen die zwischen Kuhnau und Telemann entstandenen Spannungen letzteren dazu, Leipzig dennoch frĂŒhzeitig zu verlassen.

Sorau und Eisenach

Im Juni 1705 begann Telemann seine Arbeit in Sorau. Der Graf war ein großer Bewunderer der französischen Musik und sah in Telemann einen wĂŒrdigen Nachfolger der von Lully und Campra geprĂ€gten Versailler Musikschule, von deren Kompositionen er bei einer Frankreich-Reise einige Abschriften mitbrachte und die Telemann nun studierte. In Sorau traf Telemann auf Erdmann Neumeister, dessen Texte er spĂ€ter vertonte und den er auch in Hamburg wieder sehen sollte. Auf Reisen nach Krakau und Pleß lernte er die polnische und mĂ€hrische Folklore, wie sie wohl in WirtshĂ€usern und auf öffentlichen Veranstaltungen aufgefĂŒhrt wurde, schĂ€tzen.

1706 verließ Telemann das vom Einmarsch der schwedischen Armee bedrohte Sorau und ging nach Eisenach, vermutlich auf eine Empfehlung des mit den sĂ€chsischen Herzogsfamilien verwandten Grafen Promnitz. Dort wurde er im Dezember 1708 Konzertmeister und Kantor am Hof des Herzogs Johann Wilhelm und grĂŒndete ein Orchester. Oft musizierte er gemeinsam mit Pantaleon Hebenstreit. Außerdem traf Telemann auf den Musiktheoretiker und Organisten Wolfgang Caspar Printz sowie auf Johann Bernhard und Johann Sebastian Bach. Er komponierte in Eisenach Konzerte fĂŒr verschiedene Besetzungen, etwa 60 bis 70 Kantaten sowie Serenaden, Kirchenmusiken und „Operetten“ fĂŒr festliche AnlĂ€sse. Den Text dazu verfasste er meistens selbst. Hinzu kamen etwa vier oder fĂŒnf JahrgĂ€nge an Kantaten fĂŒr den Gottesdienst. Als Bariton war er bei der AuffĂŒhrung seiner eigenen Kantaten beteiligt.

Im Oktober 1709 heiratete Telemann Amalie Luise Juliane Eberlin, eine Hofdame der GrĂ€fin von Promnitz. Kurz zuvor noch wurde er vom Herzog zum SekretĂ€r ernannt – eine zur damaligen Zeit hohe Auszeichnung. Telemanns Frau verstarb bereits im Januar 1711 bei der Geburt der ersten Tochter am Kindbettfieber.

Frankfurt am Main

Telemann, Kupferstich von Georg Lichtensteger (um 1745)

Vielleicht weil er auf der Suche nach neuen Herausforderungen war, vielleicht um vom Adel unabhĂ€ngig zu sein, bewarb sich Telemann in Frankfurt am Main. Dort ernannte man ihn im Februar 1712 zum stĂ€dtischen Musikdirektor und zum Kapellmeister der BarfĂŒĂŸer-, wenig spĂ€ter auch der Katharinenkirche. Er vollendete seine in Eisenach begonnenen KantatenjahrgĂ€nge und komponierte fĂŒnf weitere. Außerdem war er fĂŒr den Unterricht einiger PrivatschĂŒler zustĂ€ndig. Wie auch in Leipzig begnĂŒgte sich Telemann in Frankfurt nicht mit diesen Verpflichtungen. 1713 ĂŒbernahm er die Organisation der wöchentlich stattfindenden Konzerte sowie verschiedene Verwaltungsaufgaben der vornehmen Stubengesellschaft Zum Frauenstein im Haus Braunfels auf dem Liebfrauenberg, wo er selbst auch wohnte. Außerdem ernannte der Eisenacher Hof Telemann zum Kapellmeister „von Haus aus“, sodass er seinen Titel behielt, aber Kantaten und Gelegenheitsmusiken nur noch an den Hof und an die Kirchen lieferte. Dies geschah bis 1731.

WĂ€hrend seiner Zeit in Frankfurt komponierte Telemann neben den Kantaten Oratorien, Orchester- und Kammermusik, von der ein Großteil veröffentlicht wurde, sowie Musik fĂŒr politische Festakte und Hochzeitsserenaden. Allerdings fand er keine Gelegenheit, Opern zu veröffentlichen, wenngleich er weiterhin fĂŒr die Leipziger Oper schrieb.

1714 heiratete Telemann die 16-jĂ€hrige Maria Catharina Textor (1697–1775), die Tochter eines Ratskornschreibers. Ab dem darauffolgenden Jahr gab er seine ersten gedruckten Werke im Selbstverlag heraus. Auf einer Reise nach Gotha im Jahr 1716 wurde Telemann vom Herzog Friedrich eine Stelle als Kapellmeister angeboten. Der Herzog versprach ihm nicht nur, seine TĂ€tigkeit als Kapellmeister von Haus aus fĂŒr den Eisenacher Hof zu bewahren, sondern veranlasste auch den Herzog von Sachsen-Weimar, Telemann eine weitere Kapellmeisterstelle zuzusagen. Damit wĂ€re Telemann gewissermaßen Oberkapellmeister aller sĂ€chsisch-thĂŒringischen Höfe geworden.

Ein an den Frankfurter Rat gerichteter Brief, in dem Telemann in höflichen Worten ein Ultimatum bezĂŒglich seines Gehaltes stellte, beweist sein diplomatisches Geschick. Er blieb in Frankfurt und setzte eine Gehaltserhöhung von 100 Gulden durch. Zusammen mit seinen EinkĂŒnften aus der Gesellschaft Frauenstein und Honoraren fĂŒr Gelegenheitskompositionen bezifferten sich Telemanns JahreseinkĂŒnfte auf 1.600 Gulden, womit er zu den Bestbezahlten in Frankfurt gehörte.

WĂ€hrend eines Besuchs in Dresden im Jahr 1719 traf er wieder auf HĂ€ndel und widmete dem Geigenvirtuosen Pisendel eine Sammlung von Violinkonzerten. Telemann schrieb auch weiterhin bis 1757 alle drei Jahre Werke fĂŒr Frankfurt, nachdem er die Stadt verlassen hatte.

Anfangszeit in Hamburg

Telemanns Entlassungsgesuch an die Hamburger Ratsherren 1722

1721 nahm Telemann das Angebot an, als Nachfolger von Joachim GerstenbĂŒttel das Amt des Cantor Johannei und Director Musices der Stadt Hamburg zu ĂŒbernehmen. Vermutlich schlugen Barthold Heinrich Brockes und Erdmann Neumeister seinen Namen vor. Telemann war allerdings schon frĂŒher mit der Hansestadt in Verbindung gekommen, da er bereits an ein oder zwei Opern fĂŒr die Oper am GĂ€nsemarkt beteiligt gewesen war. Als musikalischer Leiter der Stadt wirkte Telemann unter anderem an den fĂŒnf großen ev. luth. Stadtkirchen – mit Ausnahme des Domes, fĂŒr den Johann Mattheson verantwortlich war. Telemanns feierlicher Amtsantritt fand am 16. Oktober statt. Erst hier begann mit der Möglichkeit, Werke aller Formen zu komponieren und aufzufĂŒhren, seine 46 Jahre lang andauernde Hauptschaffensphase. Die naheliegende Übersetzung von Telemanns Amtstitel als „Kantor“ ist insofern irrefĂŒhrend, als sich die eigentliche Kantoratsarbeit am Johanneum auf gelegentliche Festkantaten und die musikalische Ausstattung der sonstigen Schul-Actus beschrĂ€nkte.

In seinem neuen Amt verpflichtete sich Telemann zur Komposition von zwei Kantaten wöchentlich und einer Passion pro Jahr, in spĂ€teren Jahren griff er allerdings bei seinen Kantaten auf frĂŒhere Werke zurĂŒck. Daneben komponierte er zahlreiche Musiken fĂŒr private und öffentliche AnlĂ€sse, etwa fĂŒr Gedenktage und Hochzeiten. Das Amt des Cantoris Johannei war auch mit einer TĂ€tigkeit als Musiklehrer des Johanneum verbunden; seinen Verpflichtungen zu außermusikalischem Unterricht kam Telemann jedoch nicht selbst nach. Außerdem baute er das bereits 1660 von Matthias Weckmann gegrĂŒndete, aber mittlerweile nicht mehr konzertierende Collegium musicum neu auf. Die Eintrittskarten verkaufte er persönlich.

Auch in seiner neuen Heimatstadt ließ Telemann die Verbindungen nach ThĂŒringen zunĂ€chst nicht abreißen. Er diente dem Herzog von Sachsen-Eisenach ab 1725 als Agent und berichtete dem Eisenacher Hof ĂŒber Neuigkeiten aus Hamburg. Erst 1730 gab er die Stelle an den Arzt Christian Ernst Endter ab.

In Hamburg nahm Telemann seine TĂ€tigkeit als Verleger wieder auf. Um Kosten zu sparen, stach er entweder selbst die Kupferplatten oder er verwendete ein 1699 von William Pearson entwickeltes und bis dahin nur in England gebrĂ€uchliches Verfahren, bei dem er mit Bleistift die Noten spiegelverkehrt auf eine Platte aus Hartzinn aufzeichnete. Die Druckplatte wurde dann von einem anderen ausgeschabt und abgezogen. Dabei schaffte Telemann neun bis zehn Platten pro Tag. Bis 1740 veröffentlichte er 46 Notenwerke im Selbstverlag, die er in mehreren deutschen StĂ€dten sowie in Amsterdam und London an BuchhĂ€ndler verkaufte. Man konnte auch beim Komponisten selbst Partituren bestellen; bis 1739 informierten regelmĂ€ĂŸig ergĂ€nzte Kataloge den Musikfreund.

Telemann hatte jedoch in der Hansestadt mehr Ärger, als er erwartet hatte. Der Ratsdrucker verweigerte eine Beteiligung Telemanns am Verkaufserlös der Kantaten- und Passions-Textheftchen. Aus dem darauffolgenden langwierigen Rechtsstreit sollte Telemann erst 1757 siegreich hervorgehen. Zudem beschwerte sich das Kollegium der Oberalten, als Telemann 1722 einige Kantaten in einem vornehmen Wirtshaus auffĂŒhren wollte. Zusammen mit der unzureichenden Bezahlung und seiner zu kleinen Wohnung bewogen ihn diese VorfĂ€lle dazu, sich nach dem Tode Kuhnaus um die Stelle als Thomaskantor in Leipzig zu bewerben. Unter den sechs Bewerbern wurde er einstimmig gewĂ€hlt, worauf er am 3. September ein Entlassungsgesuch einreichte, das im Gegensatz zu seinem Brief an den Frankfurter Rat durchaus ernsten Anschein hat. Da der Hamburger Rat nun sein Gehalt um 400 Mark lĂŒbisch erhöhte, lehnte Telemann die Stelle als Thomaskantor etwas spĂ€ter ab und blieb in Hamburg. Seine gesamten JahreseinkĂŒnfte betrugen damit etwa 4.000 Mark lĂŒbisch.

Neubeginn in Hamburg

Schlusschor des Oratorios der KapitÀnsmusik (1730)

Erst jetzt gedieh Telemanns TĂ€tigkeit in Hamburg auf allen Gebieten. Noch im selben Jahr ĂŒbernahm er fĂŒr ein Jahresgehalt von 300 Talern die Leitung der Oper. Dieses Amt fĂŒhrte er bis zur Schließung des Hauses im Jahr 1738 weiter. Von den etwa 25 Opernwerken aus dieser Zeit sind die meisten verschollen. 1723 ĂŒbernahm Telemann zusĂ€tzlich eine Stelle als Kapellmeister von Haus aus fĂŒr den Hof des Markgrafen von Bayreuth. Dorthin lieferte er von Zeit zu Zeit Instrumentalmusik sowie eine Oper jĂ€hrlich. Telemanns Konzertveranstaltungen fanden meist im „Drillhaus“, der Exerzierhalle der Hamburgischen BĂŒrgerwehr, statt und waren aufgrund des hohen Eintrittspreises den höheren Klassen vorbehalten. Telemann lieferte fĂŒr seine AuffĂŒhrungen – abgesehen von denen im Opernhaus – fast ausschließlich eigene Kompositionen.

1728 grĂŒndete Telemann zusammen mit Johann Valentin Görner die erste deutsche Musikzeitschrift, die auch KompositionsbeitrĂ€ge unterschiedlicher Musiker enthielt. Der getreue Musikmeister sollte das Musizieren daheim fördern und erschien zweiwöchentlich. Neben Telemann und Görner trugen auch elf andere zeitgenössische Musiker, unter anderem Keiser, Bonporti und Zelenka, mit ihren Kompositionen zur Zeitschrift bei. Weitere Sammelwerke zu Lehrzwecken folgten.

In zwölf Jahren gebar Telemanns Frau Maria Catharina neun Kinder, von denen zwei starben. Sie musste bei fast permanenter Schwangerschaft einen wachsenden Hausstand mit bis zu zwölf Personen versorgen, darunter Georg Philipp Telemanns Tochter aus erster Ehe und drei weitere Personen (vermutlich eine Magd, einen Hauslehrer und einen SchĂŒler Telemanns) sowie Telemann selbst. Zehn Jahre nach der Geburt des letzten Kindes trennte sich das Ehepaar, nachdem Telemann entdeckt hatte, dass seine Frau im GlĂŒcksspiel 5.000 Reichstaler (15.000 Mark lĂŒbisch) verloren hatte. Man geht davon aus, dass die Scheidung wegen Ehebruchs Maria Catharinas ausgesprochen wurde. Sie ging 1735 nach Frankfurt zurĂŒck, wĂ€hrend in Hamburg das GerĂŒcht gestreut wurde, sie sei verstorben. Ohne Telemanns Wissen ließen einige Hamburger BĂŒrger eine Spendenaktion organisieren, um ihn vor dem Bankrott zu retten. Dass es Telemann dennoch gelang, seine dringlichsten GlĂ€ubiger hauptsĂ€chlich aus eigener Tasche zufriedenzustellen, und dass er sich mehrere – offensichtlich von der Stadt bewilligte – Kuraufenthalte in Bad Pyrmont leistete, beweist, dass er ein vermögender Mann war.

Reise nach Paris und spÀte Jahre

Einem langgehegten Wunsch folgend, besuchte Telemann im Herbst 1737 Paris, nachdem er von einer Gruppe dortiger Musiker (Forqueray, Guignon und Blavet) dazu eingeladen worden war. WĂ€hrend seiner Abwesenheit ließ sich Telemann von Johann Adolf Scheibe vertreten. Sieben Werke Telemanns lagen in Paris bereits im Nachdruck vor. Nach viermonatigem Aufenthalt verlieh der König ihm ein zwanzig Jahre dauerndes Exklusivrecht an seinen Veröffentlichungen, das vor Raubdrucken schĂŒtzen sollte. Mit mehreren AuffĂŒhrungen seiner Werke gelangte Telemann endgĂŒltig zu internationalem Ruhm. Als erster deutscher Komponist durfte er sich am Concert Spirituel, das öffentliche Konzerte gab, vorstellen. Im Mai 1738 kehrte Telemann, dessen Ansehen auch in Deutschland durch die Reise erhöht worden war, nach Hamburg zurĂŒck. 1739 wurde er in die von Lorenz Mizler begrĂŒndete Correspondierende SocietĂ€t der musicalischen Wissenschaften, die sich mit musiktheoretischen Fragen beschĂ€ftigte, aufgenommen.

Gedenkplatte vor dem Hamburger Rathaus

In einer im Oktober 1740 erschienenen Zeitungsanzeige bot Telemann die Druckplatten von 44 selbstverlegten Werken zum Verkauf an, da er sich nunmehr auf die Veröffentlichung von Lehrschriften konzentrieren wolle. Aus den folgenden 15 Jahren sind vergleichsweise wenige Kompositionen erhalten. Zunehmend setzte Telemann ungewöhnliche Instrumentenkombinationen und neuartige harmonische Effekte ein. Außerhalb seiner Pflichten widmete er sich der Sammlung seltener Blumen.

Aus der Zeit ab 1755 sind noch drei große Oratorien und weitere geistliche und weltliche Werke erhalten. Telemanns Sehvermögen verschlechterte sich zusehends, außerdem litt er an Beinbeschwerden. Immer hĂ€ufiger zog er seinen ebenfalls komponierenden Enkel Georg Michael zur UnterstĂŒtzung beim Schreiben heran. Telemanns Humor und Innovationskraft litten nicht unter seiner MĂŒdigkeit. Sein letztes Werk, eine Markus-Passion, komponierte er 1767. Am 25. Juni, im Alter von 86 Jahren, starb Telemann an den Folgen einer LungenentzĂŒndung. Er wurde auf dem Friedhof des St.-Johannis-Klosters beigesetzt, an dessen Stelle sich heute der Rathausmarkt befindet. Dort erinnert eine Gedenkplatte links neben dem Eingang zum Rathaus an ihn. Sein Nachfolger im Amt wurde sein Patensohn, Carl Philipp Emanuel Bach.

Über Telemanns Leben und Werk sind mehr Details ĂŒberliefert als ĂŒber viele seiner zeitgenössischen Kollegen. Neben etwa 100 Briefen sind auch Gedichte, Vorworte und diverse Artikel des Komponisten ĂŒberliefert. Die wichtigsten Textquellen aber sind – ungeachtet ihrer Fehler – seine drei Autobiografien, die er auf Wunsch der Musikgelehrten Mattheson (1718 und 1740) sowie Johann Gottfried Walther (1729) schrieb. Die Lebensabschnitte in Sorau und Eisenach sowie nach dem Erscheinen der letzten Autobiografie sind in den von Telemann selbst stammenden Textquellen kaum beschrieben, lassen sich aber durch indirekte Hinweise in diversen anderen Dokumenten grob rekonstruieren.

Wirken und Schaffen

Einfluss

Mehrere zeitgenössische Musiker – darunter auch Telemanns SchĂŒler Johann Christoph Graupner, Johann Georg Pisendel und Johann David Heinichen – griffen Elemente von Telemanns Schaffen auf. Andere Komponisten wie Gottfried Heinrich Stölzel eiferten ihnen bald nach. Weitere SchĂŒler aus der Hamburger Zeit, denen Telemann nicht das Instrumentalhandwerk, sondern „Stilkunde“ vermittelte, sind Jacob Wilhelm Lustig, Johann Hövet, Christoph Nichelmann, Jacob Schuback, Johann Christoph SchmĂŒgel, Caspar Daniel Krohn und Georg Michael Telemann. Telemanns polnische EinflĂŒsse regten Carl Heinrich Graun zum Nachahmen an; Johann Friedrich Agricola lernte in jungen Jahren aus Telemanns Werken. Auch Johann Friedrich Fasch, Johann Joachim Quantz und Johann Bernhard Bach erwĂ€hnten Telemann ausdrĂŒcklich als Vorbild fĂŒr einige ihrer Werke. Aus eigenhĂ€ndigen Bemerkungen, mit denen er die Manuskripte von Telemann versah, geht hervor, dass Carl Philipp Emanuel Bach etliche seiner Kompositionen studiert und aufgefĂŒhrt hat. Die rege Freundschaft Telemanns mit HĂ€ndel drĂŒckte sich nicht nur darin aus, dass Telemann mehrere von HĂ€ndels BĂŒhnenwerken – teilweise mit eigenen Einlagen – in Hamburg auffĂŒhrte, sondern auch darin, dass HĂ€ndel in spĂ€teren Jahren oftmals Themen von Telemann in seinen eigenen Kompositionen verwendete. Johann Sebastian Bach fertigte Abschriften mehrerer Kantaten Telemanns an und fĂŒhrte seinen Sohn Wilhelm Friedemann in einem fĂŒr ihn angelegten KlavierbĂŒchlein an dessen Musik heran. Das von Leopold Mozart fĂŒr Wolfgang Amadeus angelegte Notenbuch enthĂ€lt elf Menuette sowie eine Klavier-Fantasie von Telemann. Sowohl der Klavierstil Carl Philipp Emanuel Bachs als auch Wolfgang Amadeus Mozarts erinnert mitunter an Telemanns Schreibweise.

Neben seinen Leistungen als Komponist hatte Telemann Einfluss auf die bĂŒrgerliche Haltung zur Musik. Telemann war der BegrĂŒnder eines dynamischen Hamburger Konzertlebens, indem er regelmĂ€ĂŸige öffentliche AuffĂŒhrungen außerhalb jeglicher aristokratischer oder kirchlicher Rahmenbedingungen ermöglichte.

Werke

Hörbeispiel: Konzertsuite D-Dur TWV 55:D6 fĂŒr Viola da gamba, Streicher und Generalbass
1. Ouverture
2. La Trompette
3. Sarabande
4. Rondeau
5. BourĂ©e
6. Courante
7. Gigue

Mit ĂŒber 3600 verzeichneten Werken ist Telemann einer der produktivsten Komponisten der Musikgeschichte. Dieser große Umfang ist teils auf seine flĂŒssige Arbeitsweise, teils auf eine mit 75 Jahren sehr lange Schaffensphase zurĂŒckzufĂŒhren. Einen Eindruck von Telemanns Arbeitsweise gab Friedrich Wilhelm Marpurg, der berichtete, zu seiner Zeit als Kapellmeister am Eisenacher Hofe seien Telemann wegen der bevorstehenden Ankunft eines hohen Besuchs nur drei Stunden Zeit gegeben worden, eine Kantate anzufertigen. Der Hofpoet verfasste den Text, und dazu schrieb Telemann gleichzeitig die Partitur, wobei er meist noch vor dem Dichter mit der Zeile fertig war. Nach etwas ĂŒber einer Stunde war das StĂŒck fertig.

Telemanns Erbe umfasst alle zu seiner Zeit verbreiteten Gattungen. Allerdings sind viele Kompositionen verschollen. Aus Telemanns Anfangszeit sind nur wenige Werke erhalten; der Großteil der ĂŒberlieferten StĂŒcke fĂ€llt in die Zeit von Frankfurt und Hamburg. Das Werk wird im Telemann-Werke-Verzeichnis (TWV) und dem Telemann-Vokalwerke-Verzeichnis (TVWV) aufgelistet.

Telemann bewies FlexibilitĂ€t, indem er sowohl nach wechselnden Moden seiner Zeit als auch nach der Musik verschiedener Nationen komponierte. In seiner Hauptschaffensphase wandte er sich dem empfindsamen Stil zu, der kunstgeschichtlich eher dem Rokoko als dem Barock zuzuordnen ist und eine BrĂŒcke zur Wiener Klassik schlug; oft vereinigte er diesen „galanten“ Stil mit kontrapunktischen Elementen.

Im Zentrum von Telemanns Schaffensprinzip steht ein gesanglich fundiertes Melodieideal. Er selbst betonte mehrmals die grundlegende Wichtigkeit dieses Kompositionselements; auch Mattheson charakterisierte Telemann zu Lebzeiten als einen Komponisten schöner Melodien.

In der Harmonik drang Telemann in fĂŒr damalige Zeiten ungewohnte Klangbereiche vor. Er machte absichtsvollen Gebrauch der Chromatik und Enharmonik und verwendete oft RĂŒckungen, ungewöhnliche (ĂŒbermĂ€ĂŸige und verminderte) Intervalle sowie alterierte Akkorde. In seinem SpĂ€twerk treten die ausdruckssteigernden Dissonanzen besonders deutlich hervor. Die funktionssichere Anwendung von Dur/Moll-Paralleltonarten und LeittonwechselklĂ€ngen geht zum Teil auf Jean-Philippe Rameau zurĂŒck. Im empfindsamen Stil hatte die akkordisch begleitete Oberstimme einen hohen Stellenwert. AusgeprĂ€gte Polyphonie betrachtete Telemann daher als nicht zeitgemĂ€ĂŸ und setzte sie nur dort ein, wo sie ihm zweckdienlich erschien.

Im Gegensatz zu vielen seiner Kollegen spielte Telemann kein Musikinstrument virtuos, war aber mit einer Vielzahl vertraut und beherrschte alle gebrĂ€uchlichen. Der so erlangte Einblick in die unterschiedlichen Wirkungen verschiedener Klangfarben erklĂ€rt seine Behandlung der Instrumentation als unerlĂ€ssliches Kompositionselement. Am meisten schĂ€tzte Telemann wohl die Traversflöte und Oboe, insbesondere die Oboe d’amore. Selten verwendete Telemann hingegen das Violoncello außerhalb seiner Generalbassfunktion. Gelegentlich, wie etwa in einer Arie der Lukas-Passion von 1744, schrieb er Skordatur vor. An Kompositionen mit besonders schwierigem oder schnellem Instrumentalspiel zeigte Telemann kein Interesse; er schrieb auch Lehrwerke bewusst geringen technischen Schwierigkeitsgrades.

Beispiel fĂŒr Tonmalerei in Telemanns Musik (aus der Wasser-Ouverture C-dur fĂŒr 2 Blockflöten, Piccoloblockflöte, Traversflöte, Fagott, Streicher und Generalbass, TWV 55:C3). Zu Beginn des Der stĂŒrmende Aeolus ĂŒberschriebenen 7. Satzes wird der lauter werdende Wind mit nacheinander einsetzenden Instrumenten umgesetzt:

Telemann-Aeolus.svg

Neben der im Barock und vor allem im empfindsamen Stil verbreiteten musikalischen Umsetzung von Seelenstimmungen betrieb Telemann des Öfteren akribisch ausgearbeitete Tonmalerei. Bei Vokalwerken verwendete er zur Unterstreichung von Textstellen malende Figuren, Koloraturen und Wortwiederholungen. Sowohl in weltlichen als auch in geistlichen Vokalwerken legte Telemann auf Deklamation und musikalische Wortausdeutung, insbesondere in Rezitativen, großen Wert.

Da die literarischen Strömungen des Zeitalters der AufklĂ€rung Telemanns geistige Orientierung beeinflussten, kommt der Dichtung eine besondere Bedeutung in seinem musikalischen Schaffen zu. Die Texte zu den Vokalwerken wurden teils von ihm selbst verfertigt, teils stammten sie von den bekanntesten deutschen Schriftstellern seiner Zeit, darunter Brockes, Hagedorn, König, Klopstock, Neumeister und anderen. Telemann gab seine Erwartungen an geeignete Texte sowie an deren innere Gliederung den Textdichtern vor. Gelegentlich nahm er an den Libretti nachtrĂ€gliche Änderungen gemĂ€ĂŸ seinen Vorstellungen vor.

Um den Charakter eines MusikstĂŒckes prĂ€zise anzugeben, wohl aber auch aufgrund seiner Zugehörigkeit zum Dichterverband TeutschĂŒbende Gesellschaft, setzte sich Telemann – bereits 100 Jahre vor Robert Schumann – fĂŒr die Verwendung deutscher Vortrags- und Ausdrucksbezeichnungen (z. B. „liebreich“, „unschuldig“ oder „verwegen“) ein, allerdings ohne damit Nachahmer gefunden zu haben.

Instrumentalwerke

Zu Telemanns Instrumentalmusik gehören etwa 1.000 (davon erhalten sind 126) Orchestersuiten sowie Sinfonien, Konzerte, Violinsoli, Sonaten, Duette, Triosonaten, Quartette, Klavier- und Orgelmusik.

Die Instrumentalwerke weisen oftmals starke EinflĂŒsse verschiedener Nationen auf; gelegentlich wird dieser Stil auch „vermischter Geschmack“ genannt. Einige StĂŒcke sind vollstĂ€ndig nach italienischer oder französischer Art geschrieben. Letztere ĂŒbte besonders großen Einfluss auf Telemann aus und findet sich in lebhaften, fugierten SĂ€tzen, Tanzsuiten und französischen OuvertĂŒren wieder. Auch die Tonmalerei ist zum Teil französischen Ursprungs.

Beispiel fĂŒr osteuropĂ€ische EinflĂŒsse in Telemanns Musik (aus dem Concerto Polon G-dur fĂŒr 2 Violinen, Viola und Generalbass, TWV 43:G7). Der zweite Satz Allegro ist der mĂ€hrischen Musik nachempfunden:
Telemann-Poloniosy1.svg
Beispiel anhören?/i
Der dritte Satz, Largo ĂŒberschrieben, ist eine Mazurka:
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Beispiel anhören?/i

Als erster deutscher Komponist integrierte Telemann auch im großen Umfang Elemente der polnischen Volksmusik. Im Gegensatz zu anderen Komponisten wie Heinrich Albert beschrĂ€nkte er sich dabei nicht auf bekannte Elemente und Tanzformen, sondern prĂ€gte sowohl Orchester- als auch Kammermusik mit slawischer Melodik und Rhythmik. Letztere drĂŒckt sich etwa in Synkopierungen und hĂ€ufigen Tempowechseln aus. Zeitweise, wenn auch seltener, nahm Telemann folkloristische Elemente weiterer Völker wie etwa des Spanischen in seine Werke auf.

Telemann trug zur Emanzipation bestimmter Instrumente bei. So schrieb er das erste bedeutende Solokonzert fĂŒr Bratsche und nutzte dieses Instrument erstmalig im Rahmen der Kammermusik. Ungewöhnlich fĂŒr die damalige Zeit war eine Komposition (Concert Ă  neuf parties), in der zwei KontrabĂ€sse verwendet wurden. Außerdem komponierte er – ohne es so zu benennen – das erste Streichquartett. Gleichzeitig mit und unabhĂ€ngig von Johann Sebastian Bach entwickelte Telemann einen Sonatentyp, in dem das Cembalo nicht mehr als Continuo, sondern als Soloinstrument auftrat. In seinen Nouveaux Quatuors ließ Telemann zum ersten Mal in der Musikgeschichte das Cello gleichberechtigt neben anderen Instrumenten konzertieren. Oft weisen seine Instrumentalwerke eine ungewöhnliche FĂŒhrung der Melodiestimmen auf; in einem StĂŒck beispielsweise sah er als Alternative fĂŒr die Blockflöte auch ein zwei Oktaven tiefer gespieltes Violoncello oder Fagott vor.

In einigen Instrumentalwerken spielt der sich in Tonmalerei ausdrĂŒckende Humor eine große Rolle. Der Schlusssatz « L’EspĂ©rance du Mississippi Â» der OuvertĂŒre La Bourse etwa mit seinem Auf und Ab spielte auf den Krach an der Pariser Börse im Jahre 1720 an. Ein anderes Beispiel bietet das Konzert Die Relinge, das das Liebesspiel eines Froschpaares musikalisch umsetzt.

Zu den heute populĂ€rsten Instrumentalwerken Telemanns gehören diejenigen, die im Getreuen Music-Meister und in den Essercizii Musici (1739/40) veröffentlicht wurden, sowie die Wassermusiken Hamburger Ebb’ und Flut (1723) und die Alster-OuvertĂŒre, die Tafelmusik (1733) und die Nouveaux Quatuors („Pariser Quartette“, 1737). Zu Telemanns Zeit genossen ebenso die Musiksammlungen Singe- Spiel- und GeneralbassĂŒbung (1733) und Melodische FrĂŒhstunden (1735) Bekanntheit. 1730 veröffentlichte er sein Fast allgemeines Evangelisch-musikalisches Liederbuch, das ĂŒber 2000 Kirchenliedmelodien in verschiedenen Varianten enthĂ€lt und fĂŒr Organisten bestimmt war.

Geistliche Vokalwerke

Telemanns 1.750 Kirchenkantaten stellen fast die HĂ€lfte seines gesamten Nachlasses dar. Daneben schrieb er 16 Messen, 23 Psalmen, ĂŒber 40 Passionen, 6 Oratorien sowie Motetten und andere sakrale Werke.

Kantate Die Hirten bei der Krippe zu Bethlehem (1759)

Telemanns Kantaten lösen sich vom Ă€lteren Typ, der nur ChorĂ€le und unverĂ€nderte Bibelstellen vertonte. FrĂŒher als Johann Sebastian Bach und in ganz anderem Umfang hĂ€lt sich Telemann an die von Erdmann Neumeister entwickelte Form, worin einem einleitenden Bibelvers (Dictum) oder Choral Rezitative, Arien und ggf. Ariosi folgen und meist in einen Schlusschoral oder die Wiederholung des Eingangschors mĂŒnden. In der Regel schrieb Telemann Soloarien, Duette vergleichsweise selten; von Soloterzetten und -quartetten gibt es nur Einzelbeispiele.

Neben vierstimmigen Chören finden sich auch Beispiele von Drei- oder FĂŒnfstimmigkeit, selten Doppelchöre. Wie auch in der Instrumentalmusik zieht Telemann hier fugierte Abschnitte vollstĂ€ndig gearbeiteten Fugen vor. Allerdings ist die Permutationsfuge recht zahlreich vertreten.

Dramatik und detaillierte Tonmalerei bestimmen Telemanns Oratorien. Dabei verwendet er mannigfaltige Ausdrucksformen wie wiederholte Rezitative, hÀufige InstrumenteneinsÀtze zur Unterstreichung von Seelenstimmungen und Situationen sowie kurze konzertante Phrasen. Die Chöre setzen vehement und selbstbewusst, gelegentlich unisono, ein. Die Harmonik ist im Allgemeinen einfacher, aber anschaulicher und auf die jeweilige Situation zugeschnittener als im Àlteren barocken Stil.

Zu den populĂ€rsten geistlichen Werken von Telemann zĂ€hlten seinerzeit – gemessen an den nachweisbaren AuffĂŒhrungen und erhaltenen Quellenabschriften – die Brockes-Passion (1716), das Selige ErwĂ€gen (1722), der Tod Jesu (1755), die Donner-Ode (1756), Das befreite Israel (1759), Der Tag des Gerichts (Geschrieben von Christian Wilhelm Alers) (1762) sowie Der Messias (1759). Um den Anforderungen der sehr zahlreichen kleineren Kirchen sowie den Lehrzwecken fĂŒr den Hausgebrauch gerecht zu werden, veröffentlichte Telemann auch Kantatensammlungen in kammermusikalischer Besetzung, wie Der harmonische Gottesdienst (1725/26; Fortsetzung 1731/32).

Telemann schrieb zudem zahlreiche Trauermusiken fĂŒr hochgestellte Persönlichkeiten seiner Zeit – so fĂŒr August den Starken (Unsterblicher Nachruhm Friederich Augusts, fĂ€lschlich auch Serenata eroica, 1733), Georg II. von Großbritannien (1760), die römisch-deutschen Kaiser Karl VI. (1740, verschollen), Karl VII. (1745) und Franz I. (1765, verschollen), neun weitere fĂŒr verschiedene Hamburger BĂŒrgermeister (darunter der so genannte Schwanengesang fĂŒr Garlieb Sillem, 1733), zwei fĂŒr das Pastoren-Ehepaar Elers sowie die nicht nĂ€her datierbare, aber vielleicht bekannteste Kantate Du aber, Daniel, gehe hin und noch sieben weitere, die jedoch teils nur noch fragmentarisch oder im Textbuch ĂŒberliefert sind.

Weltliche Vokalwerke

Telemanns weltliche Vokalwerke lassen sich in Opern, großangelegte Festmusiken fĂŒr offizielle Angelegenheiten, Kantaten im privaten Auftrag und Kantaten, in denen er dramatische, lyrische oder humorige Texte vertonte („Oden“, „Kanons“, „Lieder“) unterteilen.

Die meisten der ĂŒberlieferten Opern wenden sich dem komischen Genre zu. Romain Rolland bezeichnete Telemann als den Komponisten, der der OpĂ©ra comique in Deutschland zu grĂ¶ĂŸerer Verbreitung verhalf.

Im Gegensatz zu HĂ€ndel, der sich fast ausschließlich auf Soloarien beschrĂ€nkte, machte Telemann in seinen Opern Gebrauch von Ă€ußerst verschiedenartigen Stilmitteln. Dazu gehören unterschiedlich gearbeitete Rezitative, Da-capo-Arien, tĂ€nzerische Motive, singspielartige Arien, arie di bravura und Stimmlagen vom Bass bis zum Kastraten. Charaktere und Situationen stellte Telemann konsequent mit darauf abgestimmter Melodik, Motivik und Instrumentation dar; auch hier machte er einfallsreichen Gebrauch diverser pittoresker Figuren.

Zu den ehemals beliebtesten und heute zum Teil wiederentdeckten der rund 50 Opern gehören Der geduldige Sokrates (1720), Sieg der Schönheit oder Gensericus (1722), Der neumodische Liebhaber Damon (1724), Pimpinone oder Die ungleiche Heirat (1725) und Emma und Eginhard (1728). Die Oper 'Germanicus' war lange bis auf wenige Arien verschollen; Arien einer Sammlung konnten ihr vor einigen Jahren (2005?) zugeordnet werden[2] und wurden inzwischen aufgefĂŒhrt[3] und eingespielt.[4]

Telemanns letzte weltliche Kompositionen weisen eine hohe Dramatik und ungewöhnliche Harmonik auf; die Kantaten Christoph Willibald Glucks. Weitere weltliche Kantaten, die eine gewisse posthume Bekanntheit erlangten, sind die Trauer-Music eines kunsterfahrenen Canarienvogels („Kanarienvogel-Kantate“) und Der Schulmeister.

In seinen Liedern knĂŒpfte Telemann an das Schaffen Adam Kriegers an und entwickelte es in textlicher und melodischer Hinsicht weiter. Die Melodien sind einfach gehalten und hĂ€ufig in unregelmĂ€ĂŸige Perioden gegliedert. Telemanns Lieder stellen das wichtigste Bindeglied zwischen dem Liedschaffen des 17. Jahrhunderts und der Berliner Liederschule dar.

Musiktheoretische Werke

In seiner spĂ€teren Schaffensphase plante Telemann mehrere musiktheoretische Abhandlungen, darunter eine ĂŒber das Rezitativ (1733) und einen Theoretisch-practischen Tractat vom Componiren (1735). Keine dieser Schriften ist ĂŒberliefert, sodass davon ausgegangen werden muss, dass sie entweder verloren gingen oder von Telemann wieder verworfen wurden.

1739 veröffentlichte Telemann die Beschreibung der Augenorgel, eines vom Mathematiker und Jesuitenpater Louis-Bertrand Castel entworfenen Instruments, das Telemann wĂ€hrend seiner Paris-Reise besichtigte. Überliefert ist auch ein Stimmungssystem mit dazugehöriger Intervalltabelle, an dem Telemann noch einen Monat vor seinem Tod arbeitete und bei dem er sich offenbar an Arbeiten von Johann Adolph Scheibe orientierte. Es war jedoch theoretischer Natur und wurde wenig beachtet.

Rezeptionsgeschichte

In der gesamten Geschichte der europĂ€ischen Kunstmusik war das Ansehen kaum eines TonkĂŒnstlers einem derart radikalen Wandel unterworfen wie das von Georg Philipp Telemann.

WĂ€hrend Telemann zu Lebzeiten ein großes Ansehen genoss, das auch ĂŒber die LĂ€ndergrenzen hinausstrahlte, schwand seine WertschĂ€tzung bereits wenige Jahre nach seinem Tod. Einen Tiefpunkt erreichte seine Anerkennung wĂ€hrend der Romantik, als die bloße BemĂ€ngelung des Werks einer unbegrĂŒndeten, auch seine Person betreffenden Diffamierung wich. Musikwissenschaftler des 20. Jahrhunderts rĂ€umten, zunĂ€chst zögerlich, auf Werkanalyse gestĂŒtzten EinschĂ€tzungen mehr Raum ein und leiteten schließlich eine Wiederentdeckung Telemanns ein, die von sporadischer Kritik begleitet wird.

Ruhm zu Lebzeiten

Telemann, Titelkupfer zur Bibliothek der schönen Wissenschaften und der freyen KĂŒnste nach dem PortrĂ€t von Lichtensteger (1764)

Neben den prestigetrĂ€chtigen Posten und Angeboten aus höfischem und stĂ€dtischem Umfeld zeugen auch Quellen aus kĂŒnstlerischen und populĂ€ren Kreisen von Telemanns hohem, stetig wachsendem Ansehen. WĂ€hrend Telemann schon in Frankfurt weit ĂŒber die Stadtgrenzen hinaus bekannt war, erreichte sein Ruhm in Hamburg den Höhepunkt. Beigetragen zu seiner beispiellosen Karriere hatten neben der Tatsache, dass er neue, beliebte musikalische Entwicklungen vorantrieb, auch sein GeschĂ€ftssinn und die Unverfrorenheit, die er höher gestellten Personen entgegenbrachte.

Dass Telemann eine europĂ€ische BerĂŒhmtheit war, zeigt sich beispielsweise an den Bestelllisten seiner Tafelmusik und seiner Nouveaux Quatuors, in denen Namen aus Frankreich, Italien, DĂ€nemark, Schweiz, Holland, Lettland, Spanien und Norwegen, sowie HĂ€ndel (aus England) aufgefĂŒhrt sind. Ebenso beweisen Einladungen und KompositionsauftrĂ€ge aus DĂ€nemark, England, dem Baltikum und Frankreich sein internationales Ansehen. Wie ein Angebot aus Sankt Petersburg zum Aufbau einer Hofkapelle aus dem Jahr 1729 zeigt, interessierte sich auch der Hof des russischen Zaren fĂŒr Telemanns Talent. Zu AuffĂŒhrungs- und Studienzwecken wurden von Telemanns beliebtesten Werken allerorts Abschriften wie auch Raubdrucke angefertigt.

Bereits kurz nach Telemanns Amtsantritt in Hamburg berichtete der als „Kunstrichter“ regelmĂ€ĂŸig publizierende Johann Mattheson, dass jener „sich bisher, der ihm beywohnenden grossen Geschicklichkeit und Arbeitsamkeit zu Folge, Ă€userst, und mit sehr gutem Fortgange, angelegen seyn lassen, die geistliche Music so wohl, als auch Privat-Concerte, aufs neue zu beseelen [
]; also hat man auch, seit kurzem, ein fast gleiches GlĂŒck an den hiesigen Opern zu erleben angefangen“[5]

GeschĂ€tzt wurde neben Telemanns Ausdruckskraft und melodischem Einfallsreichtum auch sein international geprĂ€gtes Schaffen. Johann Scheibe behauptete, Johann Sebastian Bachs Werke seien „keinesfalls von solchem Nachdruck, Überzeugung und vernĂŒnftigem Nachdenken [
wie diejenigen von Telemann und Graun
] Das vernĂŒnftige Feuer eines Telemanns hat auch in Deutschland diese auslĂ€ndische Musikgattungen bekannt und beliebt gemacht [
] Dieser geschickte Mann hat sich auch sehr oft in seinen Kirchensachen derselben mit guter Wirkung bedienet, und durch ihn haben wir die Schönheit und die Anmut der französischen Musik mit nicht geringem VergnĂŒgen empfunden“[6]. Auch Mizler, Agricola und Quantz lobten Telemanns Verwendung fremder EinflĂŒsse.

WĂ€hrend seines Hamburger Lebensabschnitts, nachdem HĂ€ndel nach England ausgewandert war, galt Telemann als bekanntester Komponist der deutschsprachigen Welt. Besondere WertschĂ€tzung erfuhr seine geistliche Musik, die nicht nur an seinen WirkungsstĂ€tten, sondern in vielen weiteren nord-, mittel- und sĂŒddeutschen Gemeinden, teilweise auch im Ausland, Anklang fand. Der Musikkritiker Jakob Adlung schrieb 1758, es gebe kaum eine deutsche Kirche, in der Telemanns Kantaten nicht aufgefĂŒhrt wĂŒrden. Friedrich Wilhelm ZachariĂ€ bezeichnete Telemann in einem Vergleich mit Bach als „Vater der heiligen Tonkunst“.[7] Nach einigem erfolglosem anfĂ€nglichem Widerstand fand letztendlich auch der „theatralische“ Stil des Kirchenkomponisten allgemeinen Beifall.

Zu den kritisch betrachteten Aspekten von Telemanns Schaffen gehörte die von Mattheson missbilligte musikalische Umsetzung von NatureindrĂŒcken. Anders als bei der nach dem Tode Telemanns einsetzenden Kritik an der Tonmalerei ging es Mattheson vor allem darum, die Musik als menschliche Ausdrucksform vor der Beschreibung der „unmusikalischen“ Natur zu bewahren. Die ungewohnte Harmonik wurde unterschiedlich aufgenommen, aber als Mittel zur Unterstreichung des Ausdrucks generell akzeptiert. Teilweise getadelt wurde die Komik und der Mangel an „Schamhafftigkeit“ (Mattheson) von Telemanns Opern, ebenso die damals gebrĂ€uchliche Mischung von deutschen und italienischen Texten.

Wandel der Musikauffassung

Die zu Telemanns Lebzeiten vorherrschende WertschĂ€tzung ĂŒberdauerte seinen Tod nicht lange. Schon wenige Jahre danach hĂ€ufte sich die Kritik an seinem Werk. Der Grund fĂŒr diesen Wechsel lag im Übergang vom Barock zu einer Zeit des Sturm und Drang und der beginnenden Wiener Klassik mit dem damit einhergehenden modischen Wandel. Die Aufgabe der Musik lag nicht mehr im „ErzĂ€hlen“, sondern im Ausdruck subjektiver Empfindungen. Außerdem löste sich die Bindung der Musik an bestimmte AnlĂ€sse; die sogenannte Gelegenheitsmusik wurde von Kompositionen verdrĂ€ngt, die „um ihrer selbst willen“ angefertigt wurden.

Kritisch betrachtet wurden zum einen die Textvorlagen der geistlichen Musik von Telemann und anderen Kirchenkomponisten, denn auch diese hatten sich nun den modernen Regeln der Dichtung unterzuordnen. Zum anderen wurde die von Telemann besonders konsequent betriebene Umsetzung textueller Ideen wie Herzklopfen, wĂŒtendem Schmerz und Ă€hnlichem in die Musik heftig kritisiert. Außerdem betrachtete man die komische Oper als Zeichen eines angeblichen Verfalls der Musik.

ReprĂ€sentativ fĂŒr die nun vorherrschenden, verĂ€nderten Auffassungen ĂŒber die Komposition und Dichtung ist folgende Aussage Gotthold Ephraim Lessings:

„Telemann ĂŒbertrieb auch nicht selten seine Nachahmung in das Abgeschmackte, indem er Dinge mahlte, welche die Musik gar nicht mahlen sollte“[8]

Weitere Kritik aus der MusikersphĂ€re kam von Sulzer, Kirnberger, Schulz und anderen. Telemanns Ansehen schwand rapide, und andere Komponisten wie Graun, denen man einen „zĂ€rtlicheren“ Geschmack nachsagte, kamen in Mode.

1770 Ă€ußerte der Hamburger Literaturprofessor Christoph Daniel Ebeling erstmals die spĂ€ter sehr hĂ€ufig verwendete Folgerung, aus dem enormen Umfang von Telemanns Werk ließe sich auf eine mangelnde QualitĂ€t des Opus schließen, indem er Telemanns „schĂ€dliche Fruchtbarkeit“ mit der BegrĂŒndung „Selten hat man von Polygraphen [Vielschreibern] viele MeisterstĂŒcke“ angriff.[9]

Telemanns weltliches und instrumentales Werk konnte sich vor den Kritikern noch einige Zeit lang behaupten, doch bald ĂŒbertrug sich die Kritik auf sein gesamtes Schaffen.

Der Komponist und Musikkritiker Johann Friedrich Reichardt bemÀngelte, Telemanns Tonmalerei gehe mit GefÀlligkeit einher:

„Wenn er [Telemann] aber von den Franzosen lernte, sich zu sehr nach dem Geschmacke der Nation oder der Leute, unter denen man lebte, zu bequemen, so weiß ich auch viel nachtheiliges ĂŒber die Reise zu sagen. Er bequemte sich wirklich oft nach Leuten vom ĂŒbelsten Geschmakke, daher man auch unter seinen vortreflichen Werken so viel mittelmĂ€ĂŸige Arbeiten findet, und in diesen die ungeheuren und lĂ€ppischen Schildereyen“[10]

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Ausschnitt aus einem gegen Ende des 18. Jahrhunderts erschienenen Kupferstich eines englischen Organisten, der auch Bachs Wohltemperiertes Klavier herausgab. Der Autor zĂ€hlte Bach, HĂ€ndel, Graun und Haydn zu den besten Komponisten; Telemann ist zusammen mit anderen Musikern zweitrangig eingeordnet.

Eine WĂŒrdigung des Werkes im Bewusstsein eines verĂ€nderten Geschmacks fand nur vereinzelt statt. John Hawkins etwa bezeichnete Telemann in seinem Werk A General History of the Science and Practice of Music
, Volume the Fifth (1776) als „den grĂ¶ĂŸten Kirchenmusiker in Deutschland“; auch Christian Friedrich Daniel Schubart rĂŒhmte Telemann ausdrĂŒcklich.

Ernst Ludwig Gerber hat in seinem bekannten Musiklexikon (1792) wenig Gutes ĂŒber Telemann zu sagen. Auch er beanstandet die zu textgebundene Deklamation des „Polygraphen“. HĂ€ufig zitiert wurde Gerber spĂ€ter in seiner Behauptung, die beste Schaffensperiode des KĂŒnstlers liege in der Zeit von 1730 bis 1750.

Nach seinem Tod waren Telemanns Partituren in den Besitz seines Enkels ĂŒbergegangen, der spĂ€ter nach Riga berufen wurde und dort mehrere Werke auffĂŒhrte. Dabei nahm er hĂ€ufig als unerlĂ€sslich empfundene Bearbeitungen – teils bis zur Unkenntlichkeit – vor, um das Schaffen seines Großvaters zu „retten“. Dennoch war das Interesse an Telemann nunmehr fast historisch; seine Werke wurden nur noch zuweilen in den Kirchen Hamburgs und einigen KonzertsĂ€len aufgefĂŒhrt. In Paris sind letzte AuffĂŒhrungen bis 1775 nachzuweisen. Ab etwa 1830 bestand, abgesehen von wenigen AuffĂŒhrungen, keine auf eigener Hörerfahrung basierende Kenntnis von Telemanns Werk.

Dessen ungeachtet sind einige Beispiele von Persönlichkeiten ĂŒberliefert, die Interesse an Telemanns Schaffen zeigten. So erwĂ€hnte der Schriftsteller Carl Weisflog in PhantasiestĂŒcke und Historien, dass er von einer 1827 stattfindenden vereinzelten AuffĂŒhrung der Donner-Ode beeindruckt war.

Systematische Diffamierung

Charakteristisch fĂŒr die musikhistorischen ErwĂ€hnungen Telemanns im 19. Jahrhundert ist der Mangel an fundierter, auf den Werken basierender Analyse und die verschĂ€rfte WeiterfĂŒhrung bereits frĂŒher erwĂ€hnter Kritikpunkte. Vor allem Telemanns geistlichen Kompositionen warf man mangelnde Ernsthaftigkeit vor, welche man offenbar von einem deutschen Komponisten erwartete. Carl von Winterfeld betrachtete den den Werken zugrundeliegenden Text als flach und pathetisch, als „ermĂŒdende[s] Einerlei“. Weiterhin bezeichnete er Telemanns Werk als „leicht und schnell hingeworfen“, den Ausdruck der geistlichen Vokalwerke als fehlerhaft und der Kirche unwĂŒrdig:

„Ein unverkennbares Talent hat bei wirklichem Erfolge hier offenbar nur das Abgeschmackte geleistet und durch glĂ€nzenden Beifall der Zeitgenossen sich hinlĂ€nglich entschĂ€digt gehalten, der jedoch das Widersinnige nimmer rechtfertigen kann“[11]

Die Stadt Hamburg widmete Telemann ein monumentales Grabdenkmal im altrömischen Stil, das im Park des Etatrats Carl Friedrich Richardi errichtet wurde (Kupferstich von 1781). Wahrscheinlich existierte es bereits 1796 nicht mehr.

Inzwischen waren Telemanns Partituren von Georg Michael in den Besitz des Musikaliensammlers Georg Poelchau ĂŒbergegangen. 1841 gelangten sie mit Poelchaus Sammlung nach dessen Tod durch Kauf zum „Musikalischen Archiv“ an der „Königlichen Bibliothek zu Berlin“, der heutigen Staatsbibliothek, wo sie der Quellenforschung zur VerfĂŒgung standen.

Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts verschĂ€rfte sich die Wortwahl der BemĂ€ngelung von Telemann stetig; laut Ernst Otto Lindner schuf er „keine kĂŒnstlerischen Schöpfungen sondern Fabrikwaare“.[12] Die Kritik ĂŒbertrug sich auch auf seine Person; Lindner etwa verurteilte Telemann ob seiner Autobiografien und der Wahl seines anagrammatischen Pseudonyms Signor Melante als eitel. Weitere kritische Ansichten Ă€ußerte Eduard Bernsdorf, der Telemanns Melodien als „sehr hĂ€ufig steif und trocken“[13] bezeichnete; auch hier ĂŒbernahmen viele andere Musikkritiker diese Formulierung.

Im 19. Jahrhundert kam es zu einem Geniekult, wobei einsam und der Zeit weit vorauseilend geglaubte Meister verherrlicht wurden; Publikumslieblinge wurden mit Skepsis betrachtet. In der Musikwelt leiteten Carl Hermann Bitter, Philipp Spitta und andere im Zuge ihrer Forschungen eine historische Wiederentdeckung Johann Sebastian Bachs ein. Damit begann auch eine Zeit der abschĂ€tzigen Bewertung vieler anderer Komponisten, ungeachtet der Tatsache, dass man, wenn ĂŒberhaupt, sich nur Kenntnis eines kleinen Bruchteils des Gesamtwerks aneignete und zudem nie ernsthafte Werkanalysen durchfĂŒhrte. Im Falle Telemanns orientierten sich Musikwissenschaftler vor allem an den AusfĂŒhrungen Ebelings und Gerbers. Einige Bach- und HĂ€ndelforscher intensivierten ihre Kriterien hinsichtlich Telemanns Schaffensprinzipien, um die qualitative Differenz zu diesen Komponisten zu verdeutlichen:

„Die Kirchenmusik nach dem Tode Bach’s verflachte unsĂ€glich, nicht er und HĂ€ndel waren die Vorbilder, denen man nachstrebte, sondern Telemann und noch mehr Graun und Hasse; EinflĂŒsse der italienischen Oper paarten sich mit rein conventionell gewordenem Contrapunct zu einer Mischung von Sinnlichkeit und Trockenheit, die Formen erstarrten, weil nichts vorhanden war, wodurch sie von innen heraus Trieb und Leben bekommen hĂ€tten. [
] nach Bach beginnt die Instrumentalmusik jene objective Hingabe an den Ton und seinen naturmĂ€ssig ihm innewohnenden allgemeinen Poesie- und Empfindungsgehalt [
] zu opfern.“[14]

„
allein da sein [Telemanns] Talent fĂŒr das Großartige wenig ergiebig war, so bleibt er auch hier im AlltĂ€glichen sitzen, oder bringt es mit der krampfhaften, stimm- und chorwidrigen Gesangsbehandlung [
] nur zur Carricatur. [
Die Komposition fĂ€llt] gĂ€nzlich ab gegen die hohe OriginalitĂ€t und quellende Frische der Bachschen Musik.“[15]

„Die directe Verbindung, welche in Telemanns Person zwischen Oper und Kirche hergestellt war, ĂŒbte sofort ihren unheilvollen Einfluß [
] Telemann, Fasch und andre productive Zeitgenossen waren flachere Talente und insofern bietet ihr Schaffen fĂŒr dasjenige Bachs keinen ausreichenden Maßstab. [
In Choralchören] konnte und mochte Bach nichts von Telemann annehmen und Telemann wĂ€re nicht im Stande gewesen, es ihm auch nur von ferne darin nachzuthun.“[16]

„Kann man sich etwas UnnatĂŒrlicheres denken? HĂ€tte der gute Telemann schon damals eine Ahnung von dem, was Bach schön geschaffen hat, gehabt, er wĂŒrde wohl schwerlich solchen Unsinn herausgegeben haben.“[17]

Der Bachbiograf Albert Schweitzer konnte es nicht fassen, dass Bach scheinbar unkritisch ganze Kantaten von Telemann abschrieb. Spitta kam im Zuge seiner Analyse der Kantate Ich weiß, dass mein Erlöser lebt (BWV 160) zu folgendem Urteil: „Was Bach daraus gemacht, ist ein wahres Kleinod an ergreifender Deklamation und herrlichem melodischen Zuge.“ SpĂ€ter stellte sich heraus, dass diese Kantate von Telemann komponiert wurde. Ein Ă€hnlicher Fehltritt unterlief Schweitzer, als er sich bei der Betrachtung der Kantate Ich lebe, mein Herze, zu deinem Ergötzen (BWV 145) besonders vom – von Telemann stammenden – Eingangschor „So du mit deinem Munde“ beeindruckt zeigte.

Weiterhin wurde Telemann ab den 1870er Jahren KonventionalitĂ€t vorgeworfen. Lindner schrieb, dass Telemann, der „altbewĂ€hrten Schule“ entstammend, eigentliche SelbstĂ€ndigkeit nie erreicht hĂ€tte; Hugo Riemann bezeichnete ihn als „das Urbild eines deutschen Komponisten von Amts wegen“[18], der auf eine Wiederbelebung wenig Anspruch habe.

Im ausgehenden 19. Jahrhundert erreichte das Ansehen Telemanns in musikhistorischen Kreisen einen absoluten Tiefpunkt.

„Telemann kann entsetzlich bummelich schreiben, ohne Kraft und Saft, ohne Erfindung; er dudelt ein StĂŒck wie das andere herunter.“[19]

„In Wirklichkeit war er nur ein Talent der flachsten Art.“[20]

Rehabilitationsversuche

Die ersten Versuche der grĂŒndlicheren Auseinandersetzung mit Telemanns Werk fanden zu Beginn des 20. Jahrhunderts statt. Vor allem die intensivere BeschĂ€ftigung mit dem Quellenmaterial fĂŒhrte zum erneuten, zunĂ€chst fast unmerklich vonstatten gehenden Wandel in der Telemann-Rezeption.

Zu den ersten Musikwissenschaftlern, die eine unvoreingenommenere Beurteilung von Telemanns Werken formulierten, zĂ€hlte Max Seiffert, der 1899 bei der Analyse einiger seiner Klavierkompositionen eine eher beschreibende als wertende Haltung einnahm.[21] 1902 wĂŒrdigte Max Friedlaender Telemann, in dessen Liedern voller „witziger und pikanter Melodien“ er sich als „eigenartigen, liebenswĂŒrdigen, interessanten Componisten, der sich von der Schablone des Zeitgeschmacks gern emancipirt“ zeige.[22] Damit behauptete er das genaue Gegenteil der hĂ€ufig geĂ€ußerten Kritik an den „trockenen“ Melodien und der „Schablonenhaftigkeit“. Andererseits stellte er auch eine große Ungleichheit in seinem Werk fest. Arnold Scherings Urteil von Telemanns Instrumentalkonzerten war wie folgt:

„Telemanns Konzerte sind von konventionellem Phrasenwerk nicht frei, enthalten aber viel originelle EinfĂ€lle und kunstvolle Satzproben und bekunden vor allem eine unerschöpfliche Phantasie.“[23]

Den Grundstein fĂŒr die Wiederentdeckung Telemanns lieferten aber erst die Publikationen Max Schneiders und anderer. Schneider war der erste, der die Praxis der unbegrĂŒndeten Kritik an Telemann angriff und versuchte, ihn in seiner eigenen HistorizitĂ€t zu begreifen. Er veröffentlichte 1907 in den DenkmĂ€lern Deutscher Tonkunst das Oratorium Der Tag des Gerichts und die Solokantate Ino. In seiner Kommentierung von Telemanns Autobiografien wies er auf den beispiellosen Wandel des Telemann-VerstĂ€ndnisses in den vergangenen Jahrhunderten hin. Schneider kritisierte insbesondere den Vorwurf der „OberflĂ€chlichkeit“ des Werks und darĂŒber angestellte „Scheinuntersuchungen“. Er forderte „‚Bonmots‘ und vages Gerede ĂŒber einen Meister geflissentlich [zu] vermeiden, der zwei Menschenalter hindurch von der ganzen gebildeten Welt zu den Ersten seiner Kunst gerechnet wurde und Anspruch darauf hat, in der Geschichte der Musik die rechte WĂŒrdigung zu finden.“[24]

Im Anschluss daran veröffentlichten Romain Rolland und Max Seiffert detaillierte Werkanalysen und Editionen von Telemanns Werken.

„[Telemann] hat dazu beigetragen, dass die deutsche Musik von der Intelligenz und der AusdrucksschĂ€rfe französischer Kunst angenommen und die Gefahr, unter Meistern wie Graun in einem abstrakten Schönheitsideal blass und ausdruckslos zu werden, ĂŒberwunden hat. [
] Zu gleicher Zeit hat er die ursprĂŒngliche Verve [
] der polnischen und der neueren italienischen Musik mitgebracht. Das war nötig: die deutsche Musik in all ihrer GrĂ¶ĂŸe roch ein wenig nach Moder. [
] Ohne dieses wĂŒrden die großen Klassiker wie ein Wunder erscheinen, wĂ€hrend sie im Gegenteil nur die natĂŒrliche Entwicklung eines ganzen Jahrhunderts von genialen Begabungen abschlossen.“[25]

„Unfaßbar, solchen Reichtum zu besitzen und ihn achtlos in der Ecke verstauben zu lassen!“[26]

Vom breiten Publikum wurden diese Äußerungen allerdings vorlĂ€ufig nicht wahrgenommen.

Telemann heute

Erst nach dem Zweiten Weltkrieg begannen Arbeiten zur methodischen Erforschung von Telemanns Gesamtwerk. Im Zuge der nun hĂ€ufiger erscheinenden Arbeiten ĂŒber den Komponisten wandelte sich auch die musikgeschichtliche EinschĂ€tzung. 1952 stellte Hans Joachim Moser fest:

„Noch vor wenigen Jahren galt er als platter Vielschreiber, der ‚mehr produziert hat als Bach und HĂ€ndel zusammen‘ und der sich gerĂŒhmt haben soll, er könnte selbst den Torzettel komponieren. Heute steht er dank vieler Neuausgaben als der interessante Meister jener mĂ€chtigen Generation gleich hinter Bach und HĂ€ndel.“[27]

1953 gab die Gesellschaft fĂŒr Musikforschung den ersten Band der Auswahlausgabe von Telemanns Werken heraus. Ab 1955 wurde dieses Projekt von der Musikgeschichtlichen Kommission e.V. unterstĂŒtzt.

1961 wurde in Magdeburg der Arbeitskreis „Georg Philipp Telemann“ e.V. gegrĂŒndet, der sich hauptsĂ€chlich der Forschung widmete. Er wurde 1979 unter dem Namen Zentrum fĂŒr Telemann-Pflege und -Forschung eine Abteilung der Georg-Philipp-Telemann-Musikschule, die ihrerseits im September 2000 in Konservatorium Georg Philipp Telemann umbenannt wurde. 1985 wurde das Telemann-Zentrum zu einer eigenstĂ€ndigen Institution.

Seit 1962 veranstaltet die Stadt Magdeburg zusammen mit dem Arbeitskreis „Georg Philipp Telemann“ zweijĂ€hrlich die international beachteten Telemann-Festtage, die sich mit zahlreichen Veranstaltungen und Konferenzen gleichermaßen an Musikfreunde, Musiker und Forscher wenden. Daneben verleiht die Stadt jĂ€hrlich den Georg-Philipp-Telemann-Preis. In mehreren StĂ€dten bildeten sich eingetragene Vereine, die sich sowohl mit der Forschung als auch mit der Praxis befassen. Dazu gehören die Telemann-Gesellschaften in Magdeburg, Frankfurt und Hamburg.

Neben Werkausgaben und weiteren Publikationen gelangten auch bald TontrĂ€ger-Veröffentlichungen und Rundfunk-Übertragungen an die Öffentlichkeit. Das erste auf Schallplatte eingespielte Werk von Telemann war ein Quartett aus der Tafelmusik, das 1935 in der französischen Reihe Anthologie sonore veröffentlicht wurde. Dank des Erfolgs der Langspielplatte in den 1960er Jahren und im Zuge der Entdeckung des wirtschaftlichen Potentials der Barockmusik wurden bis 1970 etwa 200 Werke von Telemann auf TontrĂ€gern veröffentlicht, was nur einem kleinen Teil des Gesamtwerks entspricht. Auch heute noch ist seine Instrumentalmusik am besten erschlossen.

Die historische AuffĂŒhrungspraxis erwies sich angesichts des entscheidenden Anteils der Instrumentation an Telemanns Werken als unerlĂ€sslich. Moderne Instrumente verzerren das vom Komponisten vorgesehene Klangbild aufgrund unterschiedlicher Klangfarben völlig, sodass die anfangs hĂ€ufig praktizierte „romantische“ AuffĂŒhrungspraxis eine adĂ€quate Wiederentdeckung von Telemanns Werk beim Musikfreund verzögerte. Dem vor allem im 19. Jahrhundert gefestigten Bild des Komponisten konnte die Telemann-Pflege des 20. und 21. Jahrhunderts indes mit teilweisem Erfolg entgegenwirken.

Am 8. Mai 2011 wurde in Hamburg durch die Hamburger Telemann-Gesellschaft e.V. ein Museum eröffnet, das dem Komponisten gewidmet ist. Das Telemann-Museum ist in der Peterstraße 39 im selben Haus wie die Johannes-Brahms-Gesellschaft und -Museum ansĂ€ssig.[28]

Siehe auch

Literatur

Monografien:

  • Gilles Cantagrel: Georg Philipp Telemann ou Le cĂ©lĂšbre inconnu (=MĂ©lophiles 14). Éditions Papillon, GenĂšve 2003, ISBN 2-940310-15-7
  • Robert Eitner: Telemann, Georg Philipp. In: Allgemeine Deutsche Biographie (ADB). Band 37, Duncker & Humblot, Leipzig 1894, S. 552–555.
  • Karl Grebe: Georg Philipp Telemann. Rowohlt, Reinbek 2002 (10. Aufl.), ISBN 3-499-50170-8
  • Eckart Kleßmann: Georg Philipp Telemann. Hamburger Köpfe. Ellert und Richter, Hamburg 2004, ISBN 3-8319-0159-7
  • Werner Menke: Georg Philipp Telemann: Leben, Werk und Umwelt in Bilddokumenten. Heinrichshofen, Wilhelmshaven 1987, ISBN 3-7959-0399-8
  • Richard Petzoldt: Georg Philipp Telemann – Leben und Werk. VEB Deutscher Verlag fĂŒr Musik, Leipzig 1967.
  • Erich Valentin: Georg Philipp Telemann. BĂ€renreiter, Kassel-Basel 1952.

Weitere Literatur und Dokumentensammlungen:

  • GĂŒnter Fleischhauer: Die Musik Georg Philipp Telemanns im Urteil seiner Zeit. In: HĂ€ndel-Jahrbuch. Deutscher Verlag fĂŒr Musik, Leipzig 1967/68, S. 173–205, 1969/70, S. 23–73.
  • Hans Große, Hans Rudolf Jung (Hrsg.): Georg Philipp Telemann, Briefwechsel. SĂ€mtliche erreichbaren Briefe von und an Telemann. Deutscher Verlag fĂŒr Musik, Leipzig 1972
  • Christine Klein: Dokumente zur Telemann-Rezeption 1767 bis 1907. Schriftenreihe zur Mitteldeutschen Musikgeschichte. Ziethen, Oschersleben 1998, ISBN 3-932090-31-4
  • JĂŒrgen Neubacher: Georg Philipp Telemanns Hamburger Kirchenmusik und ihre AuffĂŒhrungsbedingungen (1721–1767): Organisationsstrukturen, Musiker, Besetzungspraktiken (=Magdeburger Telemann-Studien 20). Georg Olms Verlag, Hildesheim 2009, ISBN 978-3-487-13965-4
  • Werner Rackwitz: Georg Philipp Telemann – Singen ist das Fundament zur Music in allen Dingen. Eine Dokumentensammlung. Philipp Reclam jun., Leipzig 1967, 1981, 1985.

Weblinks

Einrichtungen:

Werke:

Quellen

  1. ↑ Zur Geburt Telemanns galt noch in Magdeburg der Julianische Kalender. Georg Philipp Telemann wurde in der Heilig-Geist-Kirche in Magdeburg am 17. MĂ€rzjul. getauft, siehe die Kopie des Taufeintrags in der Monografie von W. Menke.
  2. ↑ [Michael Maul (Hg.), Georg Philipp Telemann.: Germanicus (1704/1710). Kritische Edition der erhaltenen 41 Arien von Georg Philipp Telemann und des Librettos von Christine Dorothea Lachs. Bd. 15: Die Quellen der Leipziger Barockoper [1693–1720], Bd. 1), Beeskow: ortus musikverlag 2010, in: Die Musikforschung 64 (3/2011), S. 301–303.]
  3. ↑ [1]
  4. ↑ 3-CD-Box, cpo, 2010
  5. ↑ Johann Mattheson: Critica Musica I, Hamburg 1722, S. 24. Zitiert bei Fleischhauer 1967/68, S. 180
  6. ↑ Johann Scheibe: Der critische Musikus, 2. Auflage, 1745, S. 146f. Zitiert bei Fleischhauer 1967/68, S. 182
  7. ↑ Friedrich Wilhelm ZachariĂ€: Die Tageszeiten (1754). In: Poetische Schriften, Bd. II, Braunschweig 1772, S. 83. Zitiert bei Fleischhauer 1969/70, S. 41
  8. ↑ Gotthold Ephraim Lessing: Kollektaneen zur Literatur. Herausgegeben und weiter ausgefĂŒhrt von Johann Joachim Eschenburg. Zweyter Band K–Z. Berlin 1790, S. 173. Zitiert bei Klein 1998, S. 28f.
  9. ↑ Christoph Daniel Ebeling: Versuch einer auserlesenen musikalischen Bibliothek. In: Unterhaltungen. Bd. X, 4. StĂŒck. Hamburg, Oktober 1770, S. 316. Zitiert bei Klein 1998, S. 25
  10. ↑ Johann Friedrich Reichardt: Briefe eines aufmerksamen Reisenden die Musik betreffend
, Zweyter Theil. Frankfurt und Breslau 1776, S. 42f. Zitiert bei Klein 1998, S. 51
  11. ↑ Carl von Winterfeld: Der evangelische Kirchengesang und sein VerhĂ€ltniß zur Kunst des Tonssatzes
, Dritter Theil. Leipzig 1847, S. 209. Zitiert bei Klein 1998, S. 126
  12. ↑ Ernst Otto Lindner: Die erste stehende deutsche Oper
 Berlin 1855, S. 116. Zitiert bei Klein 1998, S. 139
  13. ↑ Eduard Bernsdorf (Hrsg.): Neues Universal-Lexikon der Tonkunst. Dritter Band. Offenbach 1861, S. 707. Zitiert bei Klein 1998, S. 145
  14. ↑ Arrey von Dommer: Handbuch der Musikgeschichte
 Leipzig 1868, S. 506f., 557. Zitiert bei Klein 1998, S. 169f.
  15. ↑ Philipp Spitta: Johann Sebastian Bach
 Erster Band. Leipzig 1873, S. 50, 493. Zitiert bei Klein 1998, S. 189, 194
  16. ↑ Philipp Spitta: Johann Sebastian Bach
, Zweiter Band. Leipzig 1880. S. 27, 180, 244. Zitiert bei Klein 1998, S. 217, 220
  17. ↑ Otto Wangemann (Bearb.): Geschichte des Oratoriums von den ersten AnfĂ€ngen bis zur Gegenwart
 Dritte Auflage. Leipzig 1882, S. 188. Zitiert bei Klein 1998, S. 235
  18. ↑ Hugo Riemann: Musik-Lexikon
 Leipzig 1882, S. 907. Zitiert bei Klein 1998, S. 228
  19. ↑ Robert Eitner: Cantaten aus dem Ende des 17. und Anfange des 18. Jahrhunderts. In: Monatshefte fĂŒr Musikgeschichte, XVI, 4: 46, Leipzig 1884. Zitiert bei Klein 1998, S. 237
  20. ↑ Salomon KĂŒmmerle (Bearb. u. Hrsg.): EncyklopĂ€die der evangelischen Kirchenmusik
 GĂŒtersloh 1888–1894, Dritter Band, 1894 S. 594. Zitiert bei Klein 1998, S. 264
  21. ↑ Max Seiffert: Geschichte der Klaviermusik. Breitkopf & HĂ€rtel, Leipzig 1899
  22. ↑ Max Friedlaender: Das deutsche Lied im 18. Jahrhundert. Erster Band, erste Abth., S. 77. Stuttgart und Berlin 1902. Zitiert bei Klein 1998, S. 288
  23. ↑ Arnold Schering: Geschichte des Instrumentalkonzerts bis auf die Gegenwart
 Leipzig 1905, S. 120 f.
  24. ↑ Max Schneider: Einleitung. In: Georg Philipp Telemann. Der Tag des Gerichts.
 Ino. In: DenkmĂ€ler deutscher Tonkunst. Erste Folge. Bd 28. Leipzig 1907, S. 55
  25. ↑ Romain Rolland: Memoiren eines vergangenen Meisters. In: Musikalische Reise ins Land der Vergangenheit. Übersetzung aus dem Französischen. RĂŒtten & Loenig, Frankfurt am Main 1923, S. 103–145
  26. ↑ Max Seiffert: G. Ph. Teleman – Musique de Table. AusfĂŒhrungen zu Band LXI und LXII der DenkmĂ€ler deutscher Tonkunst, 1. Folge. Beihefte zu den DenkmĂ€lern deutscher Tonkunst II, S. 15. Breitkopf & HĂ€rtel, Leipzig 1927
  27. ↑ Hans Joachim Moser: Georg Philipp Telemann. In: Musikgeschichte in 100 Lebensbildern. Reclam, Stuttgart 1952. Zitiert bei Grebe 2002, S. 152
  28. ↑ http://www.telemann-hamburg.de/Gedenkstaette/raeume.html
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