Jean-Baptiste Lully

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Jean-Baptiste Lully
Jean-Baptiste Lully

Jean-Baptiste Lully (ursprĂŒnglich Giovanni Battista Lulli; * 28. November 1632 in Florenz; † 22. MĂ€rz 1687 in Paris) war ein italienischer Komponist, der den grĂ¶ĂŸten Teil seines Lebens fĂŒr den Hof Ludwigs XIV. arbeitete. Er wurde 1661 französischer BĂŒrger.

Inhaltsverzeichnis

Leben

Kindheit in Italien

BĂŒste von Jean-Baptiste Lully

Jean-Baptiste Lullys Vorfahren vĂ€terlicherseits waren Bauern. Die Eltern, Lorenzo Lulli und seine Ehefrau Caterina, geborene del Sera, bewohnten eine Stadtwohnung in Florenz. Vermutlich gehörte das Haus dem Großvater mĂŒtterlicherseits, einem MĂŒller. Am 13. Juni 1638 starb sein Ă€lterer Bruder Vergini, im Oktober 1639 seine Schwester Margherita. Mit sieben Jahren wurde Jean-Baptiste das einzige Kind seiner Eltern. Jean-Baptiste erhielt eine gediegene Ausbildung, ein Franziskanermönch gab ihm ersten Musikunterricht.

Auf seiner Reise von Malta machte Roger de Lorraine, Chevalier de Guise, im Februar 1646 Station in Florenz. Er suchte fĂŒr Anne Marie Louise d’OrlĂ©ans, duchesse de Montpensier, genannt La Grande Mademoiselle (Tochter von Gaston d’OrlĂ©ans, der ein Bruder von Ludwig XIII. war), einen „hĂŒbschen“ Knaben fĂŒr italienische Konversation. Er wurde auf den komödiantisch begabten Lully aufmerksam und nahm ihn im EinverstĂ€ndnis der Eltern mit nach Frankreich.

Lully bei Anne Marie Louise d'Orléans

In Frankreich lebte Lully bei der Grande Mademoiselle Anne Marie Louise d'OrlĂ©ans im Palais des Tuileries. Zu seinen Aufgaben gehörte es nicht nur, die Dame des Hauses zu unterhalten und sie auf der Gitarre zu begleiten, sondern auch, die Garderobe zu sortieren, die Kamine zu heizen und die Kerzen anzuzĂŒnden. Er vervollkommnete weiter sein Geigenspiel, nahm Cembalo- und Kompositionsunterricht bei Nicolas MĂ©tru, François Roberday und Nicolas Gigault und trat in komischen Rollen auf. Jean Regnault de Segrais, der mit François de La Rochefoucauld und Mme de SĂ©vignĂ© verkehrte und 1661 in die AcadĂ©mie française aufgenommen wurde, sorgte fĂŒr Lullys Ausbildung zum Ballett-TĂ€nzer.

Lully und Ludwig XIV. tanzen zusammen

Der junge Ludwig XIV. in der Hauptrolle des Apollo im „Ballet royal de la nuit“ 1653

Kardinal Mazarin und Anna von Österreich fĂŒhrten die RegierungsgeschĂ€fte allein. Solange sie den jungen Ludwig nicht benötigten, wurde dieser arg vernachlĂ€ssigt und trieb sich zusammen mit seinem Bruder im Graben des Louvre herum. Dort trafen sich die Kinder des Personals, um miteinander zu spielen; hier mag es auch gewesen sein, dass der zukĂŒnftige Sonnenkönig Giovanni Battista Lully kennenlernte. Kaum mag man den König und seinen Bruder unter den anderen Kindern vermutet haben, denn die königlichen GewĂ€nder wurden von Mazarin wie ein Augapfel gehĂŒtet, sein Geiz war legendĂ€r. So kam es, dass manch ein Dienstbotenkind besser angezogen war als der König von Frankreich. Zwischen Lully und dem König entstand eine enge Freundschaft, sie lernten gemeinsam Tanzen und Gitarre spielen. Das VerhĂ€ltnis ging wohl ĂŒber das MĂ€zenatentum weit hinaus.

NatĂŒrlich blieb es den ĂŒbrigen Hofmusikern nicht verborgen, wie sehr der König den italienischen Musiker schĂ€tzte. Jean de Cambefort, der bisher zustĂ€ndig fĂŒr die Ballettmusik am französischen Hof war, sah ihn jetzt schon als ernste Bedrohung. Genauso der Leiter der 24 Violinen des Königs (das Orchester wurde von Ludwig XIII. gegrĂŒndet und ist das erste feststehende Orchester der Musikgeschichte gewesen), Guillaume Dumanoir. Aber es gab auch Hofkomponisten, die den jungen Musiker nach KrĂ€ften förderten, wie Regnault und Michel Lambert, der als grĂ¶ĂŸter Meister des „Air de Cour“ in die Musikgeschichte einging. Er wurde spĂ€ter Lullys Schwiegervater.

Am 7. MĂ€rz 1652 trat Lully in der Mascarade de la foire Saint-Germain als HĂ€ndler auf. Nach einem kurzen „Intermezzo“ in Saint-Fargeau, wohin Lully der Grande Mademoiselle gefolgt war, die nach Niederringung der Fronde gezwungen worden war, Paris zu verlassen, konzentrierte sich Lully seit Ende 1652 ganz auf Ludwig XIV. Im Ballet royal de la nuit, mehrere Male zwischen dem 23. Februar und 16. MĂ€rz 1653 aufgefĂŒhrt, war Lully als SchĂ€fer, Soldat, Bettler, KrĂŒppel und Grazie zu sehen. Der König selbst tanzte hier zum ersten Male die Rolle der aufgehenden Sonne. Er fand ein solches Gefallen an Lully, dass er ihn am 16. MĂ€rz 1653 zum Compositeur de la musique instrumentale ernannte. Nicht selten tanzte Lully an der Seite des Königs, zum Beispiel im Ballet des plaisirs. Er konnte auch erste Erfolge als Komponist verzeichnen. FĂŒr das Ballet de PsychĂ© hatte er ein Concert italien beigesteuert. Seine erste grĂ¶ĂŸere Komposition war die Maskerade La Galanterie du temps, die im Palais Mazarins unter Mitwirkung der Petits violons aufgefĂŒhrt wurde. Mit den seit 1648 bestehenden "Petits violons" fand Lully ein Ensemble vor, das flexibler einsetzbar war als die lĂ€nger etablierte, aus 24 Violinen bestehende "Grande bande" und ihm zudem ermöglichte, Ă€lteren komponierenden Rivalen, die seinen Erfolg missbilligten, besser aus dem Weg zu gehen.

Lully gehörte zur Gruppe der in Paris unter Förderung Mazarins tÀtigen Italiener. Doch ungeachtet seiner Herkunft war Lully bereits in dieser Zeit der Hauptvertreter eines französisch geprÀgten Tanzstils.

Mit Amour malade, am 17. Januar 1657 uraufgefĂŒhrt, gelang Lully der Durchbruch als Komponist. Lully brillierte wieder als TĂ€nzer, hier als Scaramouche, dem ein Esel eine Dissertation widmet.

Karriere am Hof Ludwigs XIV.

Lully gehörte nun unzweifelhaft dem inneren Kreis um den König an. Als der König 1659 mit Mazarin zur Vorbereitung des PyrenĂ€en-Friedensvertrages in die PyrenĂ€en reiste, begleitete ihn Lully und komponierte unter anderem das Ballet de Toulouse. Am 29. August 1660, drei Tage nach dem Einzug Ludwigs in Paris, erklang in der Église de la Merci in Anwesenheit der Königinmutter Anna von Österreich, des Königs, der Königin Maria Theresia von Spanien und Philippe I. de Bourbons, des Königs Bruder, mit großem Erfolg Lullys Friedensmotette Jubilate Deo.

Der Kardinal hatte anlĂ€sslich der Feierlichkeiten Francesco Cavalli, den berĂŒhmtesten italienischen Opernkomponisten, nach Paris kommen lassen. Auch vorher schon hatte Paris AuffĂŒhrungen italienischer Opern erlebt: Luigi Rossis Werke wurden oft gespielt, besonders eindrucksvoll war die AuffĂŒhrung der Oper „L'Orfeo“. Cavalli sollte unter dem Titel „Ercole amante“ (Der verliebte Herkules) eine Festoper zu Ehren des Hochzeitspaares schreiben. Lully wurde abgestellt, um Balletteinlagen fĂŒr die Prunkoper zu verfassen, aber er war nicht unterwegs, um mit Cavalli zusammenzuarbeiten, sondern um als Saboteur im Auftrag des Königs (der die italienischen Opern hasste) die AuffĂŒhrung zu untergraben.

Cavalli konnte das Werk nicht rechtzeitig vollenden und musste auf ein Ă€lteres Werk zurĂŒckgreifen: „Xerse“, doch auch hierfĂŒr komponierte Lully Ballettmusik. Als am 21. November 1660 Francesco Cavallis Xerse in der GemĂ€ldegalerie des Palais des Tuileries aufgefĂŒhrt wurde, ĂŒberwucherten die von Lully beigesteuerten Tanzeinlagen die Oper geradezu. Lully, der gebĂŒrtige Italiener, hatte eine ganz und gar französische Musik komponiert, die sich neben die italienische, durchaus mit dem Anspruch der eigenen Überlegenheit, stellte. Cavallis Oper wurde kaum beachtet, er selbst nicht einmal als Komponist erwĂ€hnt. Doch war nicht Cavalli das eigentliche Ziel dieser Vorkommnisse, sondern der Kardinal, der durch das Versagen des von ihm protegierten Komponisten lĂ€cherlich gemacht werden sollte.

Nach dem Tod Mazarins am 9. MĂ€rz 1661 verließen viele Italiener Frankreich. Doch obwohl man die italienische Oper in ihre Schranken verwiesen hatte, wurde „Ercole Amante“ doch noch aufgefĂŒhrt. Das Ballett „Hercule amoureux“ sollte eines der denkwĂŒrdigsten Ereignisse der Musikgeschichte werden, denn hier trat der König nun zum zweiten Mal als Apollo auf, doch diesmal in aller Pracht, der Hof skandierte wĂ€hrend seines Tanzes „Lang lebe der Sonnenkönig!“ Diesen Spitznamen sollte Ludwig XIV. sein Leben lang behalten. Cavalli kehrte als gebrochener und entehrter Mann nach Venedig zurĂŒck, er schwor, niemals wieder fĂŒr die BĂŒhne zu komponieren. Lully machte weiter Karriere. Am 5. Mai 1661 ernannte Ludwig XIV. ihn zum Surintendant de la musique du roi, wobei er auf die 10.000 livre, die das Amt gekostet hĂ€tte, verzichtete. Michel Lambert wurde MaĂźtre de musique de la chambre.

Zusammenarbeit mit Moliùre (1664–1671)

Die „VergnĂŒgungen der verzauberten Insel“ (Les plaisirs de l'Ăźle enchantĂ©e) in Versailles 1664

Der Finanzminister Nicolas Fouquet hatte sich in Vaux-le-Vicomte einen Palast erbauen lassen und dafĂŒr die besten KĂŒnstler Frankreichs verpflichtet: Louis Le Vau als Architekt, AndrĂ© Le NĂŽtre fĂŒr die Gartenanlagen und Charles Lebrun, den ersten Hofmaler und hervorragenden Dekorateur, fĂŒr die Gestaltung der PrunkrĂ€ume. Am 17. August 1661 fand das große Fest statt, zu dem der König, seine Familie und 6000 [?] GĂ€ste geladen waren. FĂŒr die musikalische Gestaltung sorgten die fĂ€higsten Musiker, darunter Michel Lambert und Lully. Lully, mit MoliĂšre befreundet, hatte diesen wenige Tage zuvor noch in panischer Stimmung gefunden, da er fĂŒr seine Komödie „Les FĂącheux“ (Die LĂ€stigen) nicht genĂŒgend Schauspieler zur VerfĂŒgung hatte. Abhilfe schuf eine genial einfache Idee: Zwischen die Szenen wurden Ballettnummern eingefĂŒgt, um den Schauspielern Zeit zum Umkleiden zu geben. Pierre Beauchamp und Lully arrangierten die Ballettnummern, fĂŒr die Lully nur eine Courante neu komponierte.

Die AuffĂŒhrung wurde ein unglaublicher Erfolg, und die „Comedie-ballet“ (Ballett-Komödie), fĂŒr die nĂ€chsten Jahre ein wichtiges Medium Lullys, war geschaffen. Das teure Schloss und das verschwenderische Fest hatten jedoch den König verĂ€rgert. Bald darauf ließ er Fouquet verhaften, seine BesitztĂŒmer beschlagnahmen – und begann ab sofort das alte Jagdschloss seines Vaters zur allerprĂ€chtigsten Residenz zu erweitern: Schloss Versailles.

Als 1664 die ersten Arbeiten im Park abgeschlossen waren, wurde ein gewaltiges Fest ausgerichtet: „Les Plaisirs de l'Ăźsle enchantĂ©e“, thematisch bezogen auf eine Geschichte aus Ariosts Orlando furioso, dauerte vom 7. bis 13. Mai. Eröffnet wurde mit einem „Carrousel“, einem Pferdeballett, in dem sich der Hof in kostbaren KostĂŒmen prĂ€sentierte. Der König selbst fĂŒhrte, als „Roger“ kostĂŒmiert, den Zug an. Den Abschluss des Tages bildete das „Ballet des Saisons“ (Ballett der Jahreszeiten), in dem unter anderem der FrĂŒhling auf einem Pferd, der Sommer auf einem Elefanten, der Herbst auf einem Kamel und der Winter auf einem BĂ€ren einzogen. Musik, die Lully fĂŒr diesen ersten Tag komponiert hat, ist verschollen.

Es gab Lotterien, Bankette, BĂ€lle, AuffĂŒhrungen dreier MoliĂšre-Lully Ballette, „La Princesse d’Élide“ (Die FĂŒrstin von Elis, 8. Mai), „Les FĂącheux“ (11. Mai), „Le Mariage forcĂ©â€œ (Die Zwangsheirat, 13. Mai), und am 12. die Premiere des Tartuffe, der ein Verbot des StĂŒckes folgte.

Den Höhepunkt des Festes aber bildete die ErstĂŒrmung des „Palastes der Alcina“, einer großartigen Kulisse auf einer kĂŒnstlichen Insel im großen Kanal von Versailles, die in einem sehr aufwĂ€ndigen Feuerwerk unterging.

In den folgenden Jahren entstanden weitere Ballettkomödien: „George Dandin“ 1668 wurde im Rahmen des zweiten großen Festes von Versailles gegeben. „Monsieur de Pourceaugnac“ (auch Le Divertissement de Chambord, Chambord 1669). Doch der grĂ¶ĂŸte Erfolg sollte den beiden Ballett-Komödien „Les amants magnifiques“ (Die FĂŒrsten als Brautwerber) und „Le Bourgeois Gentilhomme“ (Der BĂŒrger als Edelmann) beschieden sein, beide von 1670. Letztere war auf den tĂŒrkischen Botschafter gemĂŒnzt, der sich bei Hof lĂ€cherlich gemacht hatte.

Neben der Zusammenarbeit mit MoliĂšre komponierte Lully weiterhin die Hofballette. 1669 entstand das letzte große Hofballet „Ballet Royal de Flore“, in dem Ludwig XIV. zum dritten Mal als die Sonne auftrat, in der Ballettkomödie „Les amants magnifiques“ dann zum vierten und letzten Mal. Angeblich war der König mit der schweren Choreographie ĂŒberfordert.

1671 schufen Lully und MoliĂšre die TragĂ©die-ballet (Ballett-Tragödie) „PsychĂ©â€œ (Psyche), um dem „grĂ¶ĂŸten König der Welt“ Heroisches vorzufĂŒhren. Aus Zeitnot musste MoliĂšre zwei weitere Librettisten beschĂ€ftigen, nĂ€mlich Pierre Corneille, und fĂŒr die Divertissements Philippe Quinault, der von da an Lullys Librettist erster Wahl werden sollte.

Als der Herzog von OrlĂ©ans, der Bruder des Königs, sich nach dem Tod seiner ersten Gattin 1671 mit Liselotte von der Pfalz vermĂ€hlte, wurde das „Ballet des Ballets“ bestellt. Lully und MoliĂšre schufen ein Pasticcio aus erfolgreichen Szenen der letzten gemeinsamen Werke, gerieten aber wĂ€hrend der Arbeiten in Streit und trennten sich im Zorn. Zwar wurde das Ballett aufgefĂŒhrt, aber MoliĂšres Komödie „La Comtesse d'Escarbagnas“ (Die GrĂ€fin von Escarbagnas, Dezember 1671) wurde bereits von einem anderen vertont: Marc-Antoine Charpentier, der auch fĂŒr MoliĂšres letztes Werk „Le malade imaginaire“ (Der eingebildete Kranke) die umfangreiche BĂŒhnenmusik schrieb.

Der Sonnenkönig der französischen Oper (1672–1685)

Lully in Hoftracht

1672 brachte Robert Cambert, der ehemalige Oberhofmeister der Musik der Königinmutter, die erste französische Oper auf die BĂŒhne: „Pomone“. Der Erfolg war wider Erwarten bombastisch. Pierre Perrin war fĂŒr das Libretto verantwortlich. Lully beobachtete den Erfolg der beiden mit Neugier und großem Neid.

Durch geschickte Intrigen gelang es, Pierre Perrin in den Ruin zu treiben. Er kam in die Conciergerie, weil er sich vor Schulden kaum noch retten konnte. Lully suchte den UnglĂŒcklichen auf und unterbreitete ihm ein Angebot: er sorge fĂŒr die Begleichung der Schulden und erwirke beim König seine Freilassung, dafĂŒr mĂŒsse er ihm die Opernrechte und alles was damit zusammenhĂ€ngt ĂŒberlassen. Perrin ging auf den Handel ein, ohne zu wissen, was er damit in Gang setzte.

Lully hatte nun das Monopol zur AuffĂŒhrung von Opern, er erwirkte noch weitere Rechte beim König, der sie bereitwillig einrĂ€umte. So war jegliche AuffĂŒhrung mit Musik ohne die Genehmigung des Surintendanten untersagt und wurde mit Konfiszierung sĂ€mtlicher Instrumente, KostĂŒme, Einnahmen etc. geahndet. Dies traf MoliĂšre besonders schwer in seinen letzten Lebensjahren, da alle Texte, zu denen Lully Musik komponiert hatte, nun Eigentum des Florentiners waren. Die AcadĂ©mie Royale de musique war fest in den HĂ€nden Lullys. Seine Macht ließ er nun jeden spĂŒren, was zur Folge hatte, dass viele der angesehenen Komponisten und Musiker den Hof verließen. Bestes Beispiel ist der BegrĂŒnder der französischen Cembaloschule Jacques Champion de ChambonniĂšres.

1672, also im Jahr der „MachtĂŒbernahme“, brachte Lully seine erste Oper auf die BĂŒhne, eine Pastorale „Les FĂȘtes de l'Amour et de Bacchus“. Hier folgte er aus Zeitnot dem Modell des „Ballet des Ballets“, also ein Pasticcio. Das Werk war Ă€ußerst erfolgreich und legte den Grundstein fĂŒr seine weitere Karriere als BegrĂŒnder der französischen Nationaloper.

Im Gegensatz zu Cambert und Perrin rĂ€umte er dem Ballet enormen Raum in seinen Werken ein. So bestehen alle TragĂ©dies Lullys aus einem Prolog und 5 Akten. Jeder Akt verfĂŒgt ĂŒber ein Divertissement, eine großzĂŒgige Szene mit Ballett und Choreinlagen. Der Prolog kann durchaus als ein eigenstĂ€ndiges Divertissement gesehen werden und diente ausschließlich zur Verherrlichung des Sonnenkönigs.

1673 kam die Oper „Cadmus et Hermione“ auf die BĂŒhne, sie gilt als Lullys erste Tragödie. 1674 folgte „Alceste“, diese Prunkoper wurde im Marmorhof von Versailles uraufgefĂŒhrt. Sie war einer der Höhepunkte des dritten großen Festes von Versailles. 1675 wurde „ThĂ©sĂ©e“ gegeben, ebenso prunkvoll, ebenso erfolgreich.

1676 folgte „Atys“. Da der König hier angeblich selbst mitkomponiert haben soll, sowie sehr lange mit Lully zusammensaß, um dieses Werk zu vollenden, hat diese Tragödie den Untertitel „Die Oper des Königs“. Hier verzichtet Lully auf Pauken und Trompeten, um einen dunklen rauen Klang zu erzielen. LegendĂ€r wurde die Schlummerszene, hier trat der noch junge Marin Marais als einer der TrĂ€ume auf.

1677 wurde „Isis“ gegeben. Obwohl Lully hier ein geniales Werk vorgelegt hat, war der Oper wenig Erfolg beschieden. Man kritisierte die seltsame Handlung, die Philippe Quinault vorgelegt hatte, und empfand Lullys Musik als zu intellektuell. Die Oper bekam den Untertitel „Die Oper der Musiker“, denn alle Musiker bzw. musikalisch gebildeten Zuschauer waren von dem Werk begeistert.

1678 arbeitete Lully die TragĂ©die-ballet (Ballett-Tragödie) „PsychĂ©â€œ mit Hilfe der Librettisten Thomas Corneille und Bernard le Bovier de Fontenelle zu einer Oper um; die gesprochenen Dialoge wurden durch Gesang ersetzt.

1679 kam „BellĂ©rophon“ auf die BĂŒhne, wieder in Kooperation mit Thomas Corneille. 1680 folgte „Proserpine“, 1681, auf Befehl des Königs, ein Hofballett „Le Triomphe de l'Amour“. Ludwig XIV. wĂŒnschte sich eine Wiederbelebung der alten Hofballette. Dieses Werk wurde von den Nachkommen des Königs getanzt, es wurde zu einem der berĂŒhmtesten Werke Lullys ĂŒberhaupt.

1682 zog der Hof endgĂŒltig nach Versailles. Zu diesem Anlass wurde „PersĂ©e“ gegeben. Mit diesem Werk wurde am 17. Mai 1770 das Opernhaus zu Versailles eingeweiht, der Anlass: die Hochzeit des zukĂŒnftigen Ludwig XVI. mit Marie Antoinette. Dies spricht fĂŒr die Bedeutung, welche man den Werken Lullys noch im 18. Jahrhundert zubilligte.

1683 starb die Königin von Frankreich, die AuffĂŒhrungen von „Phaeton“ wurden verschoben.

1684 kam Lullys erfolgreichstes Werk auf die BĂŒhne: „Amadis“. Zwar schon 1683 komponiert, wurde die UrauffĂŒhrung wegen des Todes der Königin um ein Jahr verschoben. Amadis wurde jedes Jahr aufgefĂŒhrt, so lange der König lebte. Des Weiteren wandten sich Lully und Quinault von der Mythologie ab und besangen französische Ritterepen, welche die Verteidigung des Glaubens als höchstes Ideal zum Inhalt haben. Die Aufhebung des Ediktes von Nantes sollte auch in der Musik seine Spuren hinterlassen.

Der Absturz (1685–1687)

1685 wurde „Roland“ gegeben. Durch die starke Einflussnahme der Madame de Maintenon befasste sich der König nun weniger mit Lullys Musik; dessen Stern begann zu sinken. Seit 1683 war Madame de Maintenon des Königs geheime Gemahlin, und ihr gefielen weder die Musik Lullys noch der Komponist selbst, dessen HomosexualitĂ€t sie als streng religiöse Frau nicht tolerieren konnte. Als öffentlich ruchbar wurde, dass Lully einen Pagen namens Brunet liebte, war dies der geeignete Anlass, Lully die Gunst des Königs zu entziehen. Hinzu kam seine Beteiligung an den Orgien der Herzöge von OrlĂ©ans und VendĂŽme. Der König zitierte Lully zu sich und unterbreitete ihm, dass er nicht weiter gewillt sei, sein Verhalten zu dulden. Zwar war Lully inzwischen zum Secretaire du Roi ernannt worden, war sogar (zumindest auf dem Papier) Berater des Königs und hatte die Erhebung in den Adelstand erhalten, doch der König behandelte seinen ehemaligen Vertrauten und Freund nun mit KĂ€lte.

Lully schrieb dem König und bat ihn um Vergebung. Beinahe wĂ€re er erfolgreich gewesen: Der Marquis de Seignelay, Sohn Jean-Baptiste Colberts, hatte ein Werk bei ihm in Auftrag gegeben, „Idylle sur la Paix“. Den Text dazu schrieb Jean Racine. Der König, der in Sceaux der AuffĂŒhrung beiwohnte, war Ă€ußerst angetan von dem neusten Werk seines Oberhofmeisters, er ließ Lully große Abschnitte wiederholen. Doch Madame de Maintenon schob der Versöhnung einen Riegel vor.

1686 wurde „Armide“, Lullys neueste Oper, nicht am Hof uraufgefĂŒhrt, sondern in Paris. Lully war seit lĂ€ngerem in Ungnade gefallen, und der König empfing ihn nicht mehr. Lully hoffte jedoch, die Protektion des Königs wieder zu erlangen. Seine nĂ€chste Oper, die er fĂŒr Louis-Joseph Duc de VendĂŽme auf ein Libretto des Jean Galbert de Campistron komponierte, war eine subtile Huldigung an den Thronfolger und damit an den König. Acis et GalatĂ©e erklang am 6. September 1686 im Schloss Anet anlĂ€sslich einer Jagdpartie des Dauphins. Vor der AuffĂŒhrung hatten Lully und die SĂ€nger zusammen mit den GĂ€sten diniert. Im Vorwort der dem König gewidmeten Partitur schrieb Lully, er verspĂŒre in sich eine „Gewissheit“, die ihn â€žĂŒber sich selbst hinaushebe“ und „mit einem göttlichen Funken erfĂŒlle“.

1687 arbeitete Lully an seiner Oper „Achille et PolixĂšne“, als der König schwer erkrankte. Anfangs klagte er nur ĂŒber Zahnschmerzen; die Ärzte wollten den Zahn ziehen, stellten sich jedoch so ungeschickt an, dass sie dem König ein StĂŒck des Oberkiefers herausrissen. Die stark blutende Wunde wurde mit einem glĂŒhenden Eisen ausgebrannt. Man rechnete schon mit dem Tod des Königs, doch dieser erholte sich. FĂŒr die Feierlichkeiten ĂŒber die Genesung des Königs bearbeitete Lully sein 1678 komponiertes „Te Deum“ und plante eine AuffĂŒhrung mit der gesamten Hofmusik, 300 Musikern. Die Arbeiten zu „Achille et PolixĂšne“ wurden zurĂŒckgestellt. Doch als er die Motette am 8. Januar 1687 in der Église des PĂšres Feuillants auffĂŒhrte, passierte ein UnglĂŒck: Lully schlug dazu, wie damals ĂŒblich, den Takt mit einem langen, reich verzierten, schweren Stab auf den Boden, wobei er unglĂŒcklich seinen Fuß traf. Die Wunde entzĂŒndete sich rasch und infizierte sich mit Wundbrand. Da sich Lully weigerte, den Zeh amputieren zu lassen, verstarb er wenige Monate darauf. Er wurde in Notre-Dame-des-Victoires unter großer Anteilnahme begraben.

Seine letzte Oper wurde von seinem SekretĂ€r Pascall Colasse vollendet. Die Nachfolge im Amt des Surintendanten ĂŒbernahmen zuerst seine Söhne Jean und Louis de Lully, zusammen mit seinem SchĂŒler Marin Marais, bis der König Michel-Richard Delalande das Amt ĂŒbertrug.

Lullys Musik und Bedeutung

Auch heute deutlich bekanntere Komponisten wie Georg Friedrich HÀndel wurden von Lullys Musik geprÀgt

Abschließend lĂ€sst sich feststellen, dass Lully mit seiner neuen Orchesterdisziplin nicht nur den französischen Stil weiterfĂŒhrte und maßgeblich prĂ€gte, sondern damit enormen Einfluss auf die europĂ€ische Musiklandschaft des ausgehenden 17. Jahrhunderts ausĂŒbte.

Typisch fĂŒr den Klang seines Orchester sind die „Vorhalte“, der fĂŒnfstimmige Orchestersatz und die große Besetzung des Orchesters. Die 24 Violinen des Königs bilden den Kern des Ensembles; hinzu treten die 12 großen Oboen (an der Weiterentwicklung der Schalmei zur Oboe soll Lully maßgeblich beteiligt gewesen sein), eine umfangreiche Continuogruppe mit Lauten, Gitarren, Cembalo etc. und recht oft Pauken und Trompeten. Beliebt war auch die ins Werk eingebundene „Zurschaustellung“ neuer Instrumente, wie der Traversflöte oder das „französische Trio“ aus 2 Oboen und Fagott. Diese Instrumente hatten in vielen TĂ€nzen und InstrumentalstĂŒcken Soloauftritte, meist sogar auf der BĂŒhne. In der nachfolgenden deutschen Tradition wurde das französische Trio oft verwendet, besonders von Fasch und Telemann. In den frĂŒhen Jahren spielte Lully selbst bei seinem Ensemble die erste Violine, oftmals sind in den Partituren der Philidor-Sammlung Vermerke wie „M. de Lully joue“ (der Herr von Lully spielt) zu lesen, die Violinstimme sollte dann mit möglichst blumigen Verzierungen dargeboten werden.

Die typisch französische OuvertĂŒre im punktierten Rhythmus mit anschließender Fuge und Wiederholung des ersten Teils ist allerdings nur zum Teil eine Neuschöpfung Lullys. Seine VorgĂ€nger, Lehrer und Zeitgenossen wie Jean de Cambefort, Francois Caroubel, Nicolas Dugap, Jacques de Montmorency de Bellville, Jacques Cordier, Pierre Beauchamps, Guillaume Dumanoir, Michel Mazuel, Mignot de la Voye oder Robert Cambert schrieben bereits OuvertĂŒren, oder besser gesagt „Eröffnungsmusiken“ fĂŒr die Hofballette. Diese OuvertĂŒren haben nichts mit den italienischen Sinfonias zu tun, wie sie von Monteverdi, Luigi Rossi oder Francesco Cavalli und Marc' Antonio Cesti komponiert wurden – der typisch französische Orchesterstil wurde schon zu Zeiten Ludwigs XIII. und seiner Ballettmeister entwickelt und ist auf die GrĂŒndung der 24 Violinen zurĂŒckzufĂŒhren – Lullys Wirken besteht vornehmlich in der WeiterfĂŒhrung der Tradition seiner VorgĂ€nger. Doch wĂ€hrend die alten OuvertĂŒren eher nur gravitĂ€tisch waren, fĂŒgte Lully ihnen noch einen fugierten Teil hinzu. 1660 wurde eine solche „neue“ OuvertĂŒre im Ballett „Xerxes“ zum ersten Male aufgefĂŒhrt, diese Form wurde seitdem beibehalten. Fast jedes Werk beginnt mit einer solchen OuvertĂŒre, eine Ausnahme bildet „Les FĂȘtes de l’Amour et de Bacchus“, welches noch mit einem altertĂŒmlich anmutenden Ritournell eröffnet wird.

Lully selbst war als TĂ€nzer sehr darauf bedacht, seine TĂ€nze und Ballette so zu gestalten, dass man allein an der Musik schon erkennt, um welchen Tanz es sich handelt. So steht bei der Komposition nicht die Musik an erster Stelle – sondern der Tanz, den sie verkörpern soll.

Die französische Oper war von Anfang an als Gegenpol zur italienischen etablierten Oper gedacht. So wie Ludwig XIV. in allen Bereichen der Kunst eine eigene französische Ausdrucksform forderte, war es ihm ein persönliches Anliegen, dass das auch in der Musik geschehen sollte. In Lully fand er einen willigen und talentierten Meister, der seine Vorstellungen umsetzen konnte.

Besonders auffĂ€llig ist im Vergleich zur italienischen Oper das französische Rezitativ. Dieses von Lully und Lambert entwickelte Rezitativ ist vielmehr eine Weiterentwicklung des „Air de Cour“ und hat mit den italienischen Rezitativen kaum etwas gemein. So gehen rezitierte Passagen ohne weiteres in kleine liedhafte Airs ĂŒber. Diese Airs sind jedoch nicht zu verwechseln mit den Arien wie sie in der italienischen Oper vorkommen. Die italienische Da-capo-Arie existiert in der französischen Oper nicht. Die berĂŒhmteste Szene Lullys ist der Monolog der Armide aus der gleichnamigen TragĂšdie Lyrique: „Enfin il est Ă  ma Puissance!“ (Akt II, Szene 5). Zeitgenossen wie spĂ€ter auch Jean-Philippe Rameau betrachteten diese Passage als das Ideal der französischen Opernkunst. Der grĂ¶ĂŸte Verdienst Lullys liegt in der BegrĂŒndung der französischen Nationaloper. Mit der von ihm geschaffenen Opernform schaffte er es, die Erwartungen des Publikums zufriedenzustellen, eine eigene, verstĂ€ndliche Oper zu kreieren und eine Erhaltung und Integration des Balletts zu erreichen.

Jede seiner Opern ist in 5 Akte und einen Prolog unterteilt. Der Prolog dient musikalisch zu Verherrlichung seines Königs. Er besteht in der Regel nur aus Balletten, Chören und Airs, aber kaum Rezitativen. Die 5 Akte der Tragödien (natĂŒrlich wurden nur klassische Stoffe behandelt wie Ritterepen und Geschichten der griechisch-römischen Mythologie) sind alle in Versen abgefasst, was dem speziellen französischen Rezitativ sehr entgegenkommt. Jeder der Akte verfĂŒgt ĂŒber ein Divertissement, also große Chorszenen und Ballette. Bestimmte Szenen wurden zum Standard wie die beliebten Traumszenen (Sommeil), die pompösen Schlachten (Combats), die StĂŒrme (Vents) und die abschließenden großen Chaconnen und Passacaillen, oft mit Solisten und Chor.

Schon seit den Plaisirs de l’Îsle de enchantĂ©e war der französische Musikstil in Europa populĂ€r geworden, und so zog es recht viele junge Musiker nach Paris, um bei Lully zu studieren. Diese SchĂŒler sollten zu den europĂ€ischen „Lullisten“ werden: Pelham Humfrey, Johann Sigismund Kusser, Johann Caspar Ferdinand Fischer, Agostino Steffani, Georg Muffat
 Diese jungen Musiker machten den Stil Lullys vor allem in Deutschland und England populĂ€r. Die OrchesterstĂŒcke seiner Opern und Ballette kursierten als Suiten in gedruckter Form in ganz Europa. So wundert es nicht, dass diese Suiten die barocke Orchestersuite maßgeblich prĂ€gten. In fast jeder Musikbibliothek eines FĂŒrsten fanden sich Abschriften der Werke Lullys. In Deutschland sind es vor allem die Höfe in Hannover, Celle, DĂŒsseldorf, Kassel, Darmstadt, Rastatt und MĂŒnchen gewesen die nicht nur Lullys Musik sammelten, sondern auch französische Musiker importierten. Selbst wenn Lullys Opern noch in der Entstehungsphase waren, so gab es schon Raubkopien seiner fertiggestellten Szenen, die auf dem Schwarzmarkt verkauft wurden. Sein Stil fand etliche Nachahmungen, so sind selbst die berĂŒhmten Orchestersuiten von Johann Sebastian Bach Nachahmungen der von Lully begrĂŒndeten Formen. Weitere deutsche Komponisten schrieben französische Suiten in der Manier Lullys: Georg Philipp Telemann, Johann Friedrich Fasch, Johann Joseph Fux und Philipp Heinrich Erlebach. Und schließlich sind auch die beiden berĂŒhmten Werke HĂ€ndels, die Wassermusik und die Musick for the Royal Fireworks nichts anderes als Kompositionen, die auf Lullys Werken basieren. Gerade in England wurde sein Stil durch den frankophilen Geschmack der Stuartkönige gepflegt, der Stil Lullys ist in der Musik von Locke, Humfrey, Blow und Purcell nicht zu ĂŒberhören. Aber schon zu Zeiten Karls I. war der französische Musikstil am Hof etabliert, unter anderem durch den französischen Komponisten und Geiger Stephen Nau.

In Frankreich blieb der Stil Lullys etwa fĂŒr weitere hundert Jahre bindend. Die Formen, die er dem Ballett, der Oper und der geistlichen Musik gab, wurden nicht angetastet. Es war selbst tabu, einen Text, den Lully bereits vertont hatte, ein weiteres Mal zu vertonen. So komponierten die französischen Komponisten in der direkten Nachfolge Lullys ihre Opern ganz in seinem Stil: Marin Marais, AndrĂ© Cardinald Destouches, Pascal Collasse, Michel-Richard Delalande, AndrĂ© Campra, Jean-Philippe Rameau, François FrancƓur, Antoine Dauvergne, Jean-Joseph CassanĂ©a de Mondonville, Jean Marie Leclair
.

Erst mit der GrĂŒndung des „Concert spirituel“ in Paris und den immer öfter aufgefĂŒhrten italienischen Konzerten wich die Abneigung gegen die italienische Musik. Als dann eine italienische Truppe Pergolesis „La serva padrona“ in Paris auffĂŒhrte, brach ein offener Konflikt zwischen den AnhĂ€ngern der frz. traditionellen Oper und den AnhĂ€ngern der neuen Opera buffa aus. Zeitgenossen berichten, dass es dort des Öfteren wie bei Religionskriegen zugegangen sei
 zumindest was die SchmĂ€hschriften betrifft. Dieser Buffonistenstreit ging in die Geschichte ein und wurde erst Jahre spĂ€ter durch die ersten AuffĂŒhrungen der Opern Glucks beigelegt. Mit Gluck verschwand auch allmĂ€hlich die Oper des Ancien Regime, Lully, Campra und Rameau wurden kaum noch gespielt.

Das Werk

Geistliche Vokalwerke

Grands motets

  • 1. Jubilate Deo (29. August 1660)
  • 2. Miserere (23. (?) MĂ€rz 1663)
  • 3. Benedictus (1663 oder 64)
  • 4. O lachrymae (1664 (?))
  • 5. Plaude laetare Gallia (24. MĂ€rz 1668)
  • 6. Te Deum (9. September 1677)
  • 7. De profundis (Mai 1683)
  • 8. Dies irae (1. September 1683)
  • 9. Quare fremuerunt (19. April 1685)
  • 10. Domine salvum fac regem (1685 (?))
  • 11. Notus in Judea (1685 oder 86)
  • 12. Exaudiat Te Domine (1687).

Petits motets

  • 1. Anima Christi
  • 2. Ave coeli munus supernum
  • 3. Dixit Dominus
  • 4. Domine salvum fac regem
  • 5. Exaudi Deus deprecationem
  • 6. Laudate pueri Dominum
  • 7. O dulcissime Domine
  • 8. Omnes gentes
  • 9. O sapientia in misterio
  • 10. Regina Coeli
  • 11. Salve Regina.

Weltliche Vokalwerke

  • 1. Dialogue de la guerre avec la paix (1655, Musik verschollen)
  • 2. Ingrate bergĂšre (1664, Text: Octave de PĂ©rigny)
  • 3. Anunque podigoas
  • 4. Scoca pur tutti
  • 5. A la fin petit Desfarges
  • 6. D’un beau pĂȘcheur la pĂȘche malheureux
  • 7. Un tendre coeur rempli d’ardeur
  • 8. Courage, Amour, le paix est faite (1661, Text: Benserade)
  • 9. Non vi Ăš piĂč piacer (Musik verschollen)
  • 10. Le printemps, aimable Sylvie (Text: Benserade; Musik verschollen)
  • 11. Tous les jours cent bergĂšres (Text: Perrin, Musik verschollen)
  • 12. Viens, mon aimable bergĂšre (Text: Perrin, Musik verschollen)
  • 13. Qui les saura, mes secrĂštes amours (Text: Perrin)
  • 14. OĂč ĂȘtes-vous allĂ©, les belles amourettes
  • 15. Vous mĂȘlons toute notre gloria
  • 16. Pendant que ces flambeaux
  • 17. Le langueur des beaux yeux (Musik verschollen)
  • 18. On dit que vos yeux sont trompeurs (Text: Octave de PĂ©rigny, Musik verschollen)
  • 19. Que vous connaissez peu trop aimable ChimĂšne (Text: Quinault, Musik verschollen)
  • 20. Si je n’ai parlĂ© de ma flamme (Musik verschollen)
  • 21. En ces lieux je ne vois que de promenades (Text: Lully, Musik verschollen)
  • 22. Ah qu’il est doux de se rendre (Text: Quinault, Musik verschollen)
  • 23. J’ai fait serment, cruelle (Text: Quinault, Musik verschollen)
  • 24. Le printemps ramĂšne la verdure (Text: Lully (?); Musik verschollen)
  • 25. Depuis que l’on soupire (Text: Quinault, Musik verschollen)
  • 26. Sans mentir on est bien misĂ©rable (Musik verschollen)
  • 27. Venerabilis barba capucinorum
  • 28. Il faut mourir, pĂ©cheur (1687).

BĂŒhnenwerke

Ballets de cour, Mascarades & Divertissements

  • 1. Mascarade de la foire Saint-Germain (Textdichter unbekannt, 7. MĂ€rz 1652, Musik verschollen)
  • 2. Ballet du temps (Gemeinschaftsarbeit, Text: Benserade 3. Dezember 1654)
  • 3. Ballet des plaisirs (Gemeinschaftsarbeit mit Louis de Mollier, Text: Benserade, 4. Februar 1655)
  • 4. Le Grand Ballet des bienvenus (Gemeinschaftsarbeit, Text: Benserade, 30. Mai 1655, Musik verschollen)
  • 5. Ballet de PsychĂ© ou la puissance de l’Amour (Gemeinschaftsarbeit, Text: Benserade, 16. Januar 1656, Musik verschollen)
  • 6. La Galanterie du temps (Text: Francesco Buti, 3. Februar 1656, Musik verschollen)
  • 7. Amour malade (Text. Francesco Buti, 17. Januar 1657)
  • 8. Ballet d’Alcidiane (Gemeinschaftsarbeit mit J.-B. Boesser und L. de Mollier, Text: Benserade, 14. Februar 1658)
  • 9. Ballet de la raillerie (Gemeinschaftsarbeit mit L. de Mollier, Text: Benserade, 19. Februar 1659)
  • 10. Les DĂ©bris du ballet du Roy (Musik aus dem Ballet de la raillerie, 1659 (?))
  • 11. Ballet de Toulouse (November/Dezember 1659 (?))
  • 12. Ballet de la revente des habits de ballet et de comĂ©die (Text: Benserade, 15. Dezember 1660)
  • 13. Ballet de l’impatience (Gemeinschaftsarbeit mit Pierre Beauchamps und Francois Hillaire d’Olivet, Text: Benserade, Buti, 19. Februar 1661)
  • 14. Ballet des saisons (Text: Benserade, 26. Juli 1661)
  • 15. Ballet des arts (Gemeinschaftsarbeit mit M. Lambert, Text: Benserade, 8. Januar 1663)
  • 16. Les Noces de village (Text: Benserade, 3, oder 4. Oktober 1663)
  • 17. Les Amours dĂ©guisĂ©s (Gemeinschaftsarbeit mit M. Lambert, Text: Octave de PĂ©rigny, 13. Februar 1664)
  • 18. Divertissement pour la collation des Plaisirs de l’üle enchantĂ© (7. Mai 1664)
  • 19. Ballet du palais d’Alcine (Text: MoliĂšre, 9. Mai 1664)
  • 20. Ballet de la naissance de VĂ©nus (Gemeinschaftsarbeit mit M. Lambert und L. de Mollier, Text: Benserade, 28. Januar 1665)
  • 21. La RĂ©ception faite par un gentilhomme de campagne Ă  une compagnie choisie Ă  sa mode qui le vient visiter (Text: Benserade, Februar 1665, Musik verschollen)
  • 22. Le Triomphe de Bacchus dans les Indes (Textdichter unbekannt, 9. Januar 1666)
  • 23. Ballet des Muses (Text: Benserade, 2. Dezember 1666)
  • 24. Le Carnaval (Text: Benserade, 18. Januar 1668)
  • 25. La Grotte de Versailles (Text: Quinault, April (?) 1668)
  • 26. Ballet de Flore (Text: Benserade, 13. Februar 1669)
  • 27. Le Triomphe de l’Amour (Text: Benserade, Quinault, 21. Januar 1681)
  • 28. Le Noce de village (MĂ€rz 1683)
  • 29. L’Idylle sur la paix (Text: Jean Racine, 16. Juli 1685)
  • 30. Le Temple de la paix (Text: Quinault, 20. Oktober 1685).

Intermedien, Comédies-ballets

  • 1. XerxĂšs (6 EntrĂ©es fĂŒr Francesco Cavallis Oper, 22. November 1660)
  • 2. Hercule amoureux (18 EntrĂ©es fĂŒr Cavallis Oper Hercules amante, 7. Februar 1662)
  • 3. Le Mariage forcĂ© (Text: MoliĂšre, 29. Januar 1664)
  • 4. Les Plaisirs de l’üle enchantĂ©e/La Princesse d’Elide (Gemeinschaftswerk mit M. Lambert, Text: MoliĂšre, 7./8. Mai 1664)
  • 5. Oedipe (Text: Pierre Corneille, 3. August 1664)
  • 6. Le Favori/Le Ballet des grands ou les dĂ©lices de la campagne (Text: Marie-Catherine Desjardins; Prolog und intermĂ©des von MoliĂšre, 13. Juni 1665)
  • 7. L’Amour mĂ©decin (Text: MoliĂšre, 14. September 1665)
  • 8. La Pastorale comique (Text: MoliĂšre, 5. Januar 1667)
  • 9. Les Sicilien ou l’Amour peintre (Text: MoliĂšre, 8(?). Februar 1667)
  • 10. George Dandin/Le Grand divertissement de Versailles (Text: MoliĂšre, 18. Juli 1668)
  • 11. Monsieur de Pourceaugnac/Le divertissement de Chambord (Text: MoliĂšre, Lully, 6. Oktober 1669)
  • 12. Les Amants magnifiques (Text: MoliĂšre, 4. Februar 1670)
  • 13. Le Bourgeois gentilhomme (Text: MoliĂšre, 14. Oktober 1670)
  • 14. Britannicus (Text: Racine, 1670, Musik verschollen)
  • 15. PsychĂ© (Text: MoliĂšre, Corneille, Quinault, Lully, 17. Januar 1671)
  • 16. Le Comtesse d’Escarbagnas/Ballet des ballets (Text: MoliĂšre, 2. Dezember 1671).

Tragédies en musique, Pastorale, Pastoralé héroïque

  • 1. Les FĂȘtes de l’Amour et de Bacchus (Libretto: Quinault, Benserade, Perigny, MoliĂšre, Lully, 11. November 1672)
  • 2. Cadmus et Hermione (Libretto: Quinault, um den 15. April 1673)
  • 3. Alceste ou Le Triomphe d'Alcide (Libretto: Quinault, 28(?). Januar 1674)
  • 4. ThĂ©sĂ©e (Libretto: Quinault, 11. Januar 1675)
  • 5. Atys (Libretto. Quinault, 10. Januar 1676)
  • 6. Isis (Libretto: Quinault, 5. Januar 1677)
  • 7. PsychĂ© (Libretto: Thomas Corneille, 19. April 1678) Choeur des divinitĂ©s de la terre et des eaux, from PsychĂ© (1687) - Midi file?/i
  • 8. BellĂ©rophon (Libretto: Thomas Corneille, B. le Bovier de Fontenelle, 31. Januar 1679)
  • 9. Proserpine (Libretto: Quinault, 3. Februar 1680)
  • 10. PersĂ©e (Libretto: Quinault, 18. April 1682)
  • 11. PhaĂ«ton (Libretto: Quinault, 6. Januar 1683)
  • 12. Amadis (Libretto: Quinault, 18. Januar 1684)
  • 13. Roland (Libretto: Quinault, 8. Januar 1685)
  • 14. Armide (Libretto: Quinault, 15. Februar 1686)
  • 15. Acis et GalatĂ©e (Libretto: J.G. de Campistron, 6. September 1686)
  • 16. Achille et PolixĂšne (Libretto: J.G. de Campistron, nur OuvertĂŒre und 1. Akt von Lully, Akt 2–5 von P. Colasse, 7. November 1687).

Instrumentalwerke

  • 1. PremiĂšre marche des mousquetaires (1658)
  • 2. 10 Branles (1665)
  • 3. 3 Gavottes (1665)
  • 4. Passacaille (1665)
  • 5. 3 Courantes (1665)
  • 6. 3 BourrĂ©es (1665)
  • 7. Allemande (1665)
  • 8. Boutade (1665)
  • 9. Gaillarde (1665)
  • 10. 3 Sarabanden (1665)
  • 11. 18 Trios de la chambre du roi
  • 12. Marches et batteries de Tambour (1670)
  • 13. Folie d’Espagne, Marsch (1672)
  • 14. Marche de Savoye, Airs, L’AsemblĂ©e, La Retraite
  • 15. Pleusiers (6) piĂšces de symphonie (1685)
  • 16. Airs pour le carrousel de Monseigneur (28. Mai 1685)
  • 17. 17 Airs
  • 18. La descente des armes (Marsch)
  • 19. Marches des gardes de la marine, des fusillers, des dragons, du prince d’Orange
  • 20. verschiedene EinzelstĂŒcke (3 Allemanden, 14 Couranten, 4 Sarabanden, 2 BourrĂ©es, 4 Chaconnes, La Bourse, Trio, Menuet, La Trivelinade, Gigue).

Medien

Le Bourgeois Gentilhomme – 01.OuvertĂŒre
Le Bourgeois Gentilhomme – 02.Gravement
Le Bourgeois Gentilhomme – 03.Sarabande


Literatur (Auswahl)

  • JĂŒrgen Eppelsheim: Das Orchester in den Werken Jean-Baptiste Lullys. Verlag Schneider, Tutzing 1961 (MĂŒnchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte; 7).
  • JĂ©rĂŽme de la Gorce (Hrsg.): Quellenstudien zu Jean-Baptiste Lully – l'oeuvre de Lully. Etudes des sources. Hommage a Lionel Sawkins. Olms, Hildesheim 1999, ISBN 3-487-11040-7 (Musikwissenschaftliche Publikationen; 13).
  • Emmanuel Haymann: Lulli. Flammarion, Paris 1991, ISBN 2-08-066452-2.
  • Herbert Schneider: Die Rezeption der Opern Lullys im Frankreich des Ancien RĂ©gime. Verlag Hans Schneider, Tutzing 1982, ISBN 3-7952-0335-X (zugl. Habilitation, UniversitĂ€t Mainz 1976).

Filme

Weblinks

 Commons: Jean-Baptiste Lully â€“ Album mit Bildern und/oder Videos und Audiodateien
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Dieser Artikel wurde am 20. Februar 2006 in dieser Version in die Liste der lesenswerten Artikel aufgenommen.

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