Johann Sebastian Bach

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Johann Sebastian Bach
Johann Sebastian Bach im Jahre 1746, mit RĂ€tselkanon.
ÖlgemĂ€lde von Elias Gottlob Haußmann aus dem Jahre 1748[1]
Bachs Unterschrift
Bachs selbstentworfenes Siegel mit den spiegelbildlich ineinander verwobenen Anfangsbuchstaben seines Namens, JSB

Johann Sebastian Bach (* 21. MĂ€rzjul./ 31. MĂ€rz 1685greg. in Eisenach; † 28. Juli 1750 in Leipzig) war ein deutscher Komponist sowie Orgel- und Klaviervirtuose des Barock. Er gilt heute als einer der bekanntesten und bedeutendsten Musiker. Seine Werke beeinflussten nachfolgende Komponistengenerationen und inspirierten Musikschaffende zu zahllosen Bearbeitungen.

Zu Lebzeiten wurde Bach als Virtuose, Organist und Orgelinspektor hochgeschĂ€tzt, allerdings waren seine Kompositionen nur einem relativ kleinen Kreis von Musikkennern bekannt. Nach Bachs Tod gerieten seine Werke jahrzehntelang in Vergessenheit und wurden kaum noch öffentlich aufgefĂŒhrt. Nachdem die Komponisten der Wiener Klassik sich mit Teilen von Bachs Werk auseinanderzusetzen begannen, setzte mit der WiederauffĂŒhrung der MatthĂ€us-Passion unter Leitung von Felix Mendelssohn im Jahre 1829 die Wiederentdeckung Bachs in der breiten Öffentlichkeit ein. Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts gehören seine Werke weltweit zum festen Repertoire der klassischen Musik.

Inhaltsverzeichnis

Leben

Eisenach

Johann Sebastian Bach entstammt einer weitverzweigten lutherischen mitteldeutschen Musikerfamilie, deren bis in das 16. Jahrhundert zurĂŒckverfolgbare vĂ€terliche Vorfahren und Verwandte fast alle als Kantoren, Organisten, Stadtpfeifer, Mitglieder von Hofkapellen oder Clavichord/Cembalo- und Lautenbauer im Raum zwischen Werra und Saale tĂ€tig waren.[2] Johann Sebastian war das jĂŒngste von acht Kindern Johann Ambrosius Bachs und dessen Frau Elisabeth, geborene Koch. Sein Vater war Stadtpfeifer in Eisenach und Hoftrompeter in der kleinen Kapelle des Herzogs Johann Georg I. und danach Herzogs Johann Georg II. von Sachsen-Eisenach. Zur Geburt Bachs galt an seinem Geburtsort Eisenach noch der Julianische Kalender. So wird sein Geburtsdatum in der Regel mit dem örtlich gĂŒltigen Datum, dem 21. MĂ€rz 1685, angegeben, sein Todesdatum hingegen nach dem in Leipzig gĂŒltigen Gregorianischen Kalender. GemĂ€ĂŸ Gregorianischem Kalender ist sein Geburtsdatum der 31. MĂ€rz. Das Geburtshaus, das in der damaligen Fleischgasse (heute Luthergasse 35) stand, existiert heute nicht mehr.[3] Seine beiden Vornamen erhielt Johann Sebastian von den beiden Taufpaten, Sebastian Nagel, Stadtpfeifer von Gotha, einem befreundeten Berufskollegen von Johann Ambrosius, und dem fĂŒrstlich-eisenachischen Forstbeamten Johann Georg Koch.[4] Obwohl Eisenach zu Bachs Geburtszeit nur etwa 6.000 Einwohner hatte, verfĂŒgte es ĂŒber ein recht bedeutendes Musikleben. Seit 1672 war es Residenzstadt des kleinen FĂŒrstentums Sachsen-Eisenach, dessen Hofkapelle bekannte Musiker anzog, so unter anderem Johann Pachelbel 1677–1678, Daniel Eberlin 1672–1692 und Georg Philipp Telemann 1708–1712.[3] Die frĂŒhe Kindheit verbrachte Bach in Eisenach, wo er durch den Cousin seines Vaters, den Organisten der Eisenacher Georgenkirche, Johann Christoph Bach, auch erstmalig mit Kirchen- und Orgelmusik in Kontakt gelangte. Die Grundlagen des Violinspiels vermittelte ihm wahrscheinlich sein Vater.[5][6] Im Alter von acht Jahren kam Bach auf die Lateinschule des Eisenacher ehemaligen Dominikanerklosters, nachdem er vermutlich wĂ€hrend der zwei vorangegangenen Jahre die deutsche Schule besucht hatte.[3] Seine Mutter starb am 3. Mai 1694. Am 27. November 1694 heiratete sein Vater die Witwe Barbara Margaretha BartholomĂ€i, geborene Keul; er starb aber nur wenige Monate danach am 20. Februar 1695. Im Alter von 9 Jahren war Johann Sebastian somit Vollwaise geworden und zog mit seinem Bruder Johann Jacob zu seinem Ă€lteren Bruder Johann Christoph Bach nach Ohrdruf.

Schulmatrikel des Lyzeums Ohrdruf. J. S. Bach ist der vierte SchĂŒler in der zweiten Liste

Ohrdruf

Der dreizehn Jahre Ă€ltere Bruder Johann Christoph, Organist an St. Michaelis in Ohrdruf, ĂŒbernahm seine weitere Erziehung und musikalische Ausbildung und vermittelte das Spielen auf den Tasteninstrumenten. SpĂ€testens hier dĂŒrfte sich sein Interesse fĂŒr Musik und Instrumente gebildet haben. Auch lernte Bach in Ohrdruf das Spielen der Orgel, ihren Aufbau und ihre Mechanik kennen. Durch die ab 1697 ĂŒber lĂ€ngere ZeitrĂ€ume erfolgten Reparaturen an der Orgel der Michaeliskirche ist es nicht ausschließbar, dass Bachs Kenntnisse ĂŒber die Orgel durch die Umbauten zunahmen. Sein Bruder Christoph arbeitete an den Umbauten der Orgel mit. Unter Aufsicht seines Ă€lteren Bruders Johann Christoph durfte er die Orgel auch spielen. Außerdem war Bach als ChorsĂ€nger tĂ€tig. In Ohrdruf besuchte Johann Sebastian das Lyzeum bis zur Prima. In der Secunda waren sein Vetter Johann Ernst Bach und sein lebenslanger Freund Georg Erdmann seine MitschĂŒler. Die schulischen Leistungen Bachs in Ohrdruf sind als sehr gut ĂŒberliefert. Jahre spĂ€ter darauf angesprochen, meinte er: „Ich habe fleißig seyn mĂŒssen; wer eben so fleißig ist, der wird es ebenso weit bringen können.“[7] Unterrichtet wurde Bach in den FĂ€chern Latein und Griechisch, Mathematik, Geographie, Katechismus und evangelische Religion. Durch ein Schulstipendium („Freitisch“ bzw. „Freiplatz“) konnte er zu seinem Unterhalt beitragen. Diese Schulstipendien wurden durch wohlhabende BĂŒrger gestiftet. Damit verbunden war die Verpflichtung, den Söhnen dieser Familien Privatunterricht zu erteilen.

Aus der Ohrdrufer Zeit stammt auch der Bericht aus dem Nekrolog[8], dass Johann Christoph in einem Schrank mit bloßen GitterstĂ€ben wertvolle Werke von Komponisten aus der spĂ€teren HĂ€lfte des 17. Jahrhundert aufbewahrte und diese seinem Bruder offenbar verwehren wollte, welche er abschreiben wollte. Bach schrieb heimlich „bey Mondenscheine“ die Noten ab, wurde jedoch vom Bruder ertappt, so der Nekrolog. Der Nekrolog berichtet fĂ€lschlicherweise, dass Johann Christoph bereits 1700 verstarb und Bach erst hier die ihm verwehrten Werke erhielt. Nach Christoph Wolff hatte das Abschreiben der Noten keinen Riss zwischen Bach und seinem Bruder hinterlassen. Beide blieben bis zu Christophs Tod im Jahre 1721 eng verbunden.[9] Die FĂŒrsorge und Hilfe, die Johann Sebastian bei seinem Bruder erfahren durfte, hat er nie vergessen. Als nach dem Tod des Bruders die umgekehrte Situation eintrat und sein Neffe Johann Heinrich Hilfe benötigte, nahm er ihn von 1724 bis 1728 bei sich in Leipzig auf.[10]

LĂŒneburg

St. Michaelis in LĂŒneburg
Bachs Kopie von Reinckens An WasserflĂŒssen Babylon

Nach dem unerwarteten Verlust ihrer „Freitische“ auf dem Lyzeum in Ohrdruf entschlossen sich der 14-jĂ€hrige Bach und sein Klassenkamerad Erdmann, ihre Schulausbildung in der Partikularschule des LĂŒneburger Michaelisklosters fortzusetzen. Der Gedanke an die Fortsetzung der Schulausbildung in LĂŒneburg ist auf mehrere GrĂŒnde rĂŒckfĂŒhrbar.

Johann Christoph Bach war finanziell außer Stande, seinem Bruder die Schule zu bezahlen. Johann Christophs Schwiegervater Johann Bernhardt Vonhoff, Mitglied des Ohrdrufer Stadtrates, hatte zusammen mit Georg Böhm das Gymnasium in Gotha und die UniversitĂ€t in Jena besucht, wodurch ein Kontakt nach LĂŒneburg bestand. Außerdem waren die Familien Bach und Böhm miteinander bekannt. Das akademische Niveau an der Partikularschule in LĂŒneburg war höher als am Ohrdrufer Lyzeum. Außerdem lernten die SchĂŒler hier durch die Nachbarschaft der Ritterschule die Grundlage der höfischen Tradition kennen. Ohrdrufs Schulkantor Elias Herder hatte 1689–1695 die Michaelisschule in LĂŒneburg absolvieren können, da er als ChorschĂŒler einen Freiplatz erhalten hatte. GegenĂŒber Johann Sebastian Bach hatte er wahrscheinlich von der Schule berichtet.

Fest steht, dass Bach seine Geige mit nach LĂŒneburg nahm. Erstmals werden Bach und Erdmann am 3. April 1700 bei der Verbuchung der Mettengeldzahlungen aufgefĂŒhrt. Beide mussten kein Schulgeld zahlen, waren dafĂŒr aber verpflichtet, als MettenchorsĂ€nger ihren Dienst zu tun. Im Gegensatz zu allen seinen Geschwistern und seinen Vorfahren, die alle die höhere Schulausbildung zugunsten einer Musikerlehre aufgegeben hatten, entschied sich Bach damit fĂŒr eine höhere Schulbildung, die zum UniversitĂ€tsstudium qualifizierte. Im FrĂŒhjahr 1702 schloss er die Schule in LĂŒneburg erfolgreich ab.

Der Komponist Georg Böhm war zu dieser Zeit Organist an St. Johannis. Sein Einfluss auf Bachs frĂŒhe Orgelwerke und Klaviersuiten lĂ€sst sich bei stilkritischer Analyse vermuten, aber nicht belegen. Im Jahre 2005 im Altbestand der Weimarer Herzogin-Anna-Amalia-Bibliothek entdeckte Abschriften von Orgelwerken Dietrich Buxtehudes und Johann Adam Reinckens, des zu Bachs Zeit berĂŒhmten Organisten von St. Katharinen in Hamburg, legen allerdings nahe, dass der knapp 15-jĂ€hrige Johann Sebastian Bach die Kopie der Choralfantasie Reinckens An WasserflĂŒssen Babylon fĂŒr den Orgelunterricht bei Georg Böhm verfertigt hat. Sie ist von Bach mit einem Hinweis auf Böhm datiert: „ñ Dom. Georg: Böhme | descriptum aĂ”. 1700 | Lunaburgi:“. Mindestens eine Fußwanderung Bachs nach Hamburg, um sich bei Reincken im Orgelspiel weiterzubilden, ist belegt. Die Orgel der Katharinenkirche, die als berĂŒhmtestes und schönstes Instrument Norddeutschlands galt, hinterließ bei ihm einen bleibenden Eindruck.[11] Der Nekrolog erwĂ€hnt, dass Bach in seiner LĂŒneburger Zeit die Gelegenheit hatte, „sich durch öftere Anhörung einer damals berĂŒhmten Capelle, welche der Hertzog von Zelle unterhielt, und die mehrenteils aus Frantzosen bestand, im Frantzösischen Geschmack [
] fest zu setzen“. Diese „Capelle“ konnte Bach in der LĂŒneburger Residenz des Herzogs Georg Wilhelm hören. Unter den französischen Musikern befand sich auch der Ballettmeister der Ritterakademie Thomas de la Selle, ein SchĂŒler Lullys.[12] Zwischen Ostern 1702, als Bach seine Schulzeit in LĂŒneburg beendet hatte, und 1703 lassen sich Bachs Spuren nicht nĂ€her verfolgen. Wahrscheinlich zog er von LĂŒneburg nach ThĂŒringen zurĂŒck, da er mit dem Ende der Schulzeit auch die freie Kost und Logis verloren hatte. Möglicherweise kam er zunĂ€chst bei seiner Ă€lteren Schwester Maria Salome in Erfurt oder wieder bei seinem Ohrdrufer Bruder Christoph unter, der sich inzwischen wirtschaftlich wesentlich verbessert hatte.[13] Aus einem spĂ€teren Brief ergibt sich, dass er sich im Juli um die vakante Organistenstelle an St. Jacobi in Sangerhausen bewarb und beim dortigen Rat bevorzugter Kandidat war, dass sich Herzog Johann Georg von Sachsen-Weißenfels aber ĂŒber das Votum des Rats hinwegsetzte und diesen Posten an den spĂ€ter erfolgreichen, nach seiner Zeit aber erst 2010 wieder aufgefĂŒhrten[14] Opernkomponisten Johann Augustin Kobelius vergab. Carl Philipp Emanuel Bach erwĂ€hnt im Nekrolog, dass sein Vater die Musik hauptsĂ€chlich in autodidaktischer Form erlernte. Ebenfalls berichtet C.P.E. Bach von einer Fußwanderung nach Hamburg, die durch die Unmöglichkeit, sich den kleinsten „Imbiss“ leisten zu können, zeigt, wie viel Geld und MĂŒhe es den jungen Sebastian kostete, Reincken in Hamburg aufzusuchen.

Arnstadt

Bachkirche in Arnstadt
Autograph der Choralbearbeitung Wie schön leuchtet der Morgenstern BWV 739 aus Bachs ArnstÀdter Zeit

SpĂ€testens ab MĂ€rz 1703 war Bach als Lakai und Violinist in der Privatkapelle des Mitregenten Johann Ernst von Sachsen-Weimar angestellt. Bei einer Orgelprobe am 17. MĂ€rz 1703 knĂŒpfte Bach Kontakte zum Rat in Arnstadt. Am 9. August 1703 erhielt Bach ohne weiteres Probespiel seine Bestallung als Organist der Neuen Kirche in Arnstadt. FĂŒr ein ungewöhnlich hohes Gehalt von 50 Gulden und 30 Gulden fĂŒr Kost und Logis war Bach an der Neuen Kirche offiziell zunĂ€chst nur fĂŒr das Orgelspiel zustĂ€ndig, spĂ€ter aber auch fĂŒr die Zusammenarbeit mit dem Chor des Lyzeums verpflichtet. Im Oktober 1705 wanderte er zu Studienzwecken nach LĂŒbeck – offiziell, um Buxtehude zu hören. Sein privates Motiv war auch, sich als Nachfolger des 70jĂ€hrigen Organisten zu St. Marien zu bewerben. Es war ihm Urlaub von vier Wochen gewĂ€hrt worden. Diesen dehnte er bis in den Januar 1706 aus und ließ sich wĂ€hrenddessen als Organist in Arnstadt durch seinen Vetter Johann Ernst vertreten.[15] Diese Reise zu Buxtehude bescherte Bach wertvolle musikalische EindrĂŒcke. Mit großer Wahrscheinlichkeit hat Bach auch auf der berĂŒhmten alten Totentanz-Orgel von St. Marien spielen können. Buxtehudes Abendmusiken, Orgel- und Klavierwerke sowie dessen unvergleichliches Orgelspiel bildeten einen Ansporn fĂŒr den jungen Organisten und Komponisten. Die ersten erhaltenen Orgel- und Klavierwerke Bachs lassen den Einfluss Buxtehudes erkennen. Dazu gehören Choralvorspiele wie beispielsweise Wie schön leuchtet der Morgenstern (BWV 739) und PrĂ€ludien, Toccaten, Partiten und Phantasien.

Auf 1706 wird Bachs Capriccio sopra la lontananza del fratello dilettissimo datiert, das er möglicherweise zum Abschied von seinem Bruder Johann Jacob komponierte, der sich als Musiker in die Hofkapelle König Karls XII. von Schweden verdingt hatte und diesen in den folgenden Jahren auf dessen FeldzĂŒgen im Nordischen Krieg begleitete.[16]

Aus den vorliegenden Akten geht hervor, dass Bach mehrmals Konflikte mit dem ArnstĂ€dter Konsistorium hatte. Dies betraf sein Verhalten den Chormitgliedern gegenĂŒber, seine UrlaubsĂŒberziehung und seine Art, Orgel zu spielen. So wurde er ermahnt, bei der Begleitung der ChorĂ€le im Gottesdienst die Gemeinde nicht durch befremdliche Zwischenspiele, Verzierungen und Modulationen zu verwirren. Ferner wurde ihm vorgeworfen, in der Kirche mit einer „frembden Jungfer“ musiziert zu haben. Entgegen der lange tradierten Meinung war das wohl nicht Maria Barbara Bach, da diese schon jahrelang in Arnstadt wohnte und bekannt war. Der Enge dieser VerhĂ€ltnisse hoffte Bach durch seinen Wechsel nach MĂŒhlhausen zu entgehen.

MĂŒhlhausen

MĂŒhlhausen um 1650 (Kupferstich von MatthĂ€us Merian).

Nachdem Bach am 24. April 1707 in der Freien Reichsstadt MĂŒhlhausen vorgespielt hatte, trat er dort an der Kirche Divi Blasii am 1. Juli seinen Dienst als Organist an.[17] Sein Gehalt betrug 85 Gulden, dazu kamen Naturalien und EinkĂŒnfte aus den Nebenkirchen. Wie schon in Arnstadt fĂ€llt auf, dass er eine wesentlich höhere Bezahlung als sein VorgĂ€nger und sein Nachfolger erzielte. Diese VerhĂ€ltnisse erlaubten es ihm nun, eine Familie zu grĂŒnden. Am 17. Oktober 1707 heiratete er in Dornheim bei Arnstadt Maria Barbara Bach. Der Ehe entstammen sieben Kinder.

Bachs eigenhÀndiger Namenszug auf dem Deckblatt der Kantate Gott ist mein König, 1708. Er schreibt sich italienisch als Gio. Bast. Bach (= Giovanni Bastiano Bach)

AuftragsgemĂ€ĂŸ komponierte Bach zum Ratswechsel am 4. Februar 1708 die festliche Kantate Gott ist mein König (BWV 71), die als einzige aus dieser Zeit als Druck erhalten ist.

Im Juni 1708 reiste Bach im Zusammenhang mit dem Abschluss der Renovierungsarbeiten an der dortigen Orgel nach Weimar und spielte vor dem Herzog Wilhelm Ernst. Dieser bot ihm die Stelle als Hoforganist und Kammermusiker mit einem Gehalt von 150 Gulden zuzĂŒglich Naturalien an. Ein großer Stadtbrand in MĂŒhlhausen hatte zu einer Verteuerung der Lebenshaltungskosten gefĂŒhrt. Die Aussicht auf eine wesentlich bessere finanzielle Situation war offenbar ausschlaggebend dafĂŒr, dass Bach schon am 25. Juni 1708 â€“ kaum ein Jahr nach seinem Amtsantritt â€“ in MĂŒhlhausen um seine Entlassung bat.[18] Sein Nachfolger wurde Johann Friedrich Bach. Der Stadt MĂŒhlhausen blieb Johann Sebastian Bach aber weiterhin verbunden. Jeweils fĂŒr den Februar 1709 und 1710 bekam er AuftrĂ€ge fĂŒr Ratswechselkantaten, die gleichfalls auf Kosten des dortigen Rates gedruckt wurden, aber verschollen sind.

Weimar

Christian Richter (um 1660): Schlosskirche Weimar, WirkungsstÀtte Bachs
Verbuchung der Gehaltszahlungen in Weimar: „Dem Laqueÿ Baachen“

Bach ĂŒbersiedelte in der ersten JulihĂ€lfte 1708 mit seiner schwangeren Gattin nach Weimar. Am 29. Dezember desselben Jahres wurde das erste Kind, Catharina Dorothea, getauft. WĂ€hrend der Weimarer Zeit folgten noch fĂŒnf Kinder: Wilhelm Friedemann (* 22. November 1710), die Zwillinge Maria Sophia und Johann Christoph (* 23. Februar 1713, beide starben bald darauf), Carl Philipp Emanuel (* 8. MĂ€rz 1714) und Johann Gottfried Bernhard (* 11. Mai 1715). Auf die Ausbildung seiner Söhne, einschließlich der spĂ€ter geborenen Johann Christoph Friedrich und Johann Christian, legte Bach großen Wert. Alle erhielten eine umfassende Schulbildung und nahmen spĂ€ter ein UniversitĂ€tsstudium auf. Ein Großteil von Bachs Orgelwerk entstand wĂ€hrend der Weimarer Zeit, darunter seine Passacaglia und Fuge c-Moll und zahlreiche Toccaten, PrĂ€ludien und Fugen. Hier begann er sein OrgelbĂŒchlein, das als Sammlung von 164 Choralvorspielen angelegt war, von denen er aber nur 44 vollendete.

Am 21. und 22. Februar 1713 befand sich Bach in Weißenfels anlĂ€sslich der Feierlichkeiten zum Geburtstag des Herzogs Christian von Sachsen-Weißenfels. Möglicherweise wurde dort die Jagdkantate BWV 208 aufgefĂŒhrt, Bachs frĂŒheste bekannte weltliche Kantate. Kirchenkantaten sind aus der frĂŒheren Weimarer Zeit nur wenige ĂŒberliefert.

Gegen Ende des Jahres 1713 wurde Bach nach der AuffĂŒhrung einer Probekantate die Organistenstelle an der Marktkirche St. Marien und Liebfrauen in Halle angeboten. Der Grund fĂŒr Bachs Interesse an der Stelle ist nicht bekannt. Er erhielt am 14. Dezember seine Bestallung vom Kirchenkollegium, zögerte aber mit der Vertragsunterzeichnung und schickte erst am 19. MĂ€rz 1714 eine endgĂŒltige Absage mit der BegrĂŒndung, dass die Besoldung nicht seiner Erwartung entsprĂ€che.

J. E. Rentsch der Ältere: Bach (?) als Konzertmeister in Weimar, 1715

Am 2. MĂ€rz 1714 wurde Bach in Weimar zum Konzertmeister ernannt. Obwohl er in der Hierarchie immer noch unter dem Kapell- und dem Vizekapellmeister stand, bekam er mit 250 Gulden ein erheblich höheres Gehalt als beide. Mit dem neuen Amt war die Pflicht verbunden, alle vier Wochen eine Kirchenkantate auf den jeweiligen Sonntag zu komponieren. Als erste erklang am 25. MĂ€rz (Palmsonntag und gleichzeitig MariĂ€ VerkĂŒndigung) die Kantate Himmelskönig, sei willkommen (BWV 182). Ihr folgten in regelmĂ€ĂŸigen AbstĂ€nden noch mindestens 20 weitere Werke, die den Grundstock der spĂ€teren Leipziger KantatenjahrgĂ€nge bildeten. Über das Instrumentalrepertoire, das Bach mit der Weimarer Hofkapelle pflegte, ist nahezu nichts bekannt; alle Unterlagen und Noten wurden 1774 beim Brand der Wilhelmsburg vernichtet.

Wichtig fĂŒr Bach waren offenbar auch seine Beziehungen zum Dresdner Musikdirektor Johann Georg Pisendel (1687–1755). Stilkritische Vergleiche von Bachs und Pisendels Solowerken fĂŒr Violine legen nahe, Pisendel habe Bach zur Komposition der 6 Sonaten und Partiten angeregt. Bereits 1709 hatten Bach und Pisendel einige Zeit miteinander in Weimar verbracht und seither Kompositionen ausgetauscht. Durch Pisendel, der kurzzeitig ein SchĂŒler Antonio Vivaldis war, wurden Bach möglicherweise Vivaldis Kompositionen vermittelt. Außerdem hatte der junge, musikalisch begabte Neffe des FĂŒrsten, Prinz Johann Ernst, in den Niederlanden die italienische Musik kennengelernt und brachte von dort viele Partituren mit. In den Weimarer Jahren transkribierte Bach mehrere Werke Vivaldis (insbesondere aus Vivaldis L’Estro Armonico), so die Cembalo-Konzerte in D-dur (BWV 972), C-dur (BWV 976) und F-dur (BWV 978). AnlĂ€sslich der Hochzeit seines Dienstherrn Ernst August am 24. Januar 1716 in Nienburg lernte er erstmals dessen Schwager, den dortigen jungen FĂŒrsten Leopold von Anhalt-Köthen, kennen. Als im folgenden Jahre der bisherige Hofkapellmeister Augustin Reinhard Stricker seinen Posten verließ, unterschrieb Bach bereits am 5. August 1717 den Vertrag als sein Amtsnachfolger in Köthen, ohne jedoch vorher um seine Entlassung in Weimar gebeten zu haben. Als er dies nachholen wollte, erhielt er seine Demission nicht, sondern wurde am 6. November wegen seiner „Halßstarrigen Bezeugung“[19] in der Landrichterstube in Haft genommen. Am 2. Dezember wurde er aus Haft und DienstverhĂ€ltnis in Ungnade entlassen.[20]

Das FĂŒrstliche Residenzschloss zu Köthen

Köthen

In Köthen trug Bach die Titel Kapellmeister und Director derer Cammer-Musiquen. Er schĂ€tzte den musikalischen jungen FĂŒrsten Leopold von Anhalt-Köthen, der oft als Violinist im Orchester mitwirkte, und stand ihm offenbar auch persönlich nahe, was man daraus schließen kann, dass sowohl Leopold als auch seine Geschwister August Ludwig und Eleonore Wilhelmine Taufpaten von Bachs am 15. November 1718 geborenem Sohn Leopold August waren. Bereits am 7. August 1717 zum Kapellmeister ernannt, nahm Bach bei der Unterzeichnung des Vertrages eine GebĂŒhr von 50 Talern entgegen. Insgesamt lag sein Jahreseinkommen in der Funktion des Kapellmeisters bei 400 Talern. Hinzu kam ein Mietzuschuss von 12 Talern, die meisten Orchesterproben fanden im Hause Bachs statt.

Bach konnte in Köthen fĂŒr eine hervorragende Kapelle komponieren. FĂŒrst Leopold hatte bis zu 17 Musiker angestellt, die zum Teil aus der 1713 aufgelösten Kapelle des preußischen Königs Friedrich Wilhelm I. stammten. Acht der Instrumentalisten, unter ihnen Christian Ferdinand Abel, hatten SolistenqualitĂ€t und den Rang eines Cammermusicus. Der FĂŒrst stattete seine Kapelle mit guten Instrumenten aus und schickte Bach zum Kauf eines neuen Cembalos 1719 nach Berlin. Dort konnte Bach den kunstliebenden Markgrafen Christian Ludwig (1677–1734) kennenlernen. FĂŒr ihn stellte er 1721 Ă€ltere und neuere InstrumentalsĂ€tze als Six Concerts Avec plusieures Instruments zusammen, die deshalb spĂ€ter Brandenburgische Konzerte genannt wurden (BWV 1046–1051).

Sonata 1ma á Violino Solo senza Baßo di JSBach: Adagio; Autograph 1720

Als Bach 1720 nach einer zweimonatigen Reise des Hofs aus Karlsbad zurĂŒckkehrte, musste er erfahren, dass seine Gattin Maria Barbara nach kurzer Krankheit gestorben und schon am 7. Juli bestattet worden war. Ihre Todesursache ist nicht bekannt, der Nekrolog schreibt, sie sei nach kurzer Krankheit gestorben. Am 3. Dezember 1721 heiratete er Anna Magdalena, die jĂŒngste Tochter des fĂŒrstlichen Hof- und Feldtrompeters zu Sachsen-Weißenfels Johann Kaspar Wilcke, die 1720 als Sopranistin an den Köthener Hof gekommen war. Aus dieser zweiten Ehe entstammen insgesamt 13 Kinder, von denen die meisten aber schon im Kindesalter starben: Christiana Sophia Henrietta (* 1723; † 1726), Gottfried Heinrich (* 1724; † 1763), Christian Gottlieb (* 1725; † 1728), Elisabeth Juliana Friederica (* 1726; † 1781), Ernestus Andreas (* 1727; † 1727), Regina Johanna (* 1728; † 1733), Christiana Benedicta (* 1730; † 1730), Christiana Dorothea (* 1731; † 1732), Johann Christoph Friedrich (* 1732; † 1795), Johann August Abraham (* 1733; † 1733), Johann Christian (* 1735; † 1782), Johanna Carolina (* 1737; † 1781) und Regina Susanna (* 1742; † 1809). In den Jahren 1726 bis 1733 starben somit in der Familie sieben kleine Kinder, ein Sohn (Gottfried Heinrich) wurde geistig behindert geboren. Im Jahr 1728 starb auch 51-jĂ€hrig Bachs letzte noch lebende Schwester Maria Salome. Einige Bach-Biografen vermuten, dass Bach durch diese SchicksalschlĂ€ge in den Jahren danach in eine „Schaffenskrise“ geraten sei.[21]

Als Beitrag zur musikalischen Erziehung seiner Kinder hatte Bach am 22. Januar 1720 das ClavierbĂŒchlein fĂŒr den Ă€ltesten Sohn Wilhelm Friedemann begonnen, das unter anderem die zweistimmigen Inventionen und dreistimmigen Sinfonien enthĂ€lt. Das 1722 angelegte ClavierbĂŒchlein vor Anna Magdalena Bachin enthĂ€lt die FrĂŒhfassungen der Französischen Suiten. Neben dem Wohltemperierten Klavier und den sechs Violinpartiten und -sonaten sind dies die mit Sicherheit auf die Köthener Zeit datierbaren autografen Instrumentalkompositionen. Daneben sind noch einige Geburtstags- und Neujahrskantaten ĂŒberliefert. Es gilt als sicher, dass Bach fĂŒr den Hof eine betrĂ€chtliche Zahl an Konzerten und anderen Instrumentalkompositionen geschrieben haben muss, die aber weitgehend verschollen oder aber in spĂ€teren Bearbeitungen als Cembalokonzerte oder KantatensĂ€tze erhalten sind.

Aus unbekannten GrĂŒnden schien sich FĂŒrst Leopold in der Folgezeit von Bachs Ensemblemusik etwa 1722 immer mehr abzuwenden, was diesen veranlasste, sich nach neuen Stellen umzusehen. Oftmals wird behauptet, die Abwendung der Musik wurde durch die Gemahlin des FĂŒrstens verursacht. Diese starb jedoch bereits im Kindbett, noch bevor Bach seine Stelle als Thomaskantor antrat.

Schon im September 1720 wurde die Organistenstelle zu St. Jacobi in Hamburg frei, um die sich Bach bewarb. Er wurde vom Hamburger Rat zum Probespiel zugelassen, sagte aber dann doch ab, wahrscheinlich weil die Übernahme der Stelle mit einer betrĂ€chtlichen Kaufsumme verknĂŒpft war. Möglicherweise ist die Widmung der Brandenburgischen Konzerte vom 24. MĂ€rz 1721 fĂŒr den Markgrafen Christian Ludwig von Brandenburg ebenfalls im Zusammenhang mit Bachs Suche nach einer neuen Stelle zu sehen. Eine Dankesschreiben oder eine Besoldung von Christian Ludwig von Brandenburg-Schwedt schien Bach nicht erhalten erhaben, jedenfalls existiert heute kein Dokument, das hierĂŒber Auskunft gibt. Auch kam ab 1722 hinzu, dass FĂŒrst Leopold ĂŒber niedrigere Etats verfĂŒgte, ausgelöst durch die militĂ€rische Anschließung an Preußen und durch anhaltende Konflikte im FĂŒrstenhause der Askanier. Es ging um mögliche Neuaufteilungen und die feudalistischen PensionsansprĂŒche, die auf Grund der geringen Einnahmen (etwa 10.000 Menschen lebten damals im FĂŒrstentum Anhalt Köthen, die meisten einfache Bauern) kaum realisierbar waren und der FĂŒrst somit ernsthafte Einkommensverluste verbuchte. Auch die schlecht gefĂŒhrte Lateinschule Köthens dĂŒrfte Bach dazu veranlasst haben, durch einen Umzug seinen Söhnen eine bessere Schulausbildung zukommen zu lassen. Durch den Tod Johann Kuhnaus am 5. Juni 1722 wurde in Leipzig die Stelle des Thomaskantors frei. Nach einem ersten Probespiel am 14. Juli wurde von den Bewerbern, zu denen Johann Friedrich Fasch (Kapellmeister am Hofe zu Anhalt-Zerbst) und Christian Friedrich Rolle (Musikdirektor in Magdeburg) zĂ€hlten, Georg Philipp Telemann gewĂ€hlt. Da Telemann auf Grund einer Gehaltserhöhung in Hamburg blieb, wurde eine zweite Kantoratsprobe anberaumt, bei der neben Bach Georg Friedrich Kauffmann aus Merseburg, der freiwillig zurĂŒcktrat, Johann Christoph Graupner (Kapellmeister in Darmstadt) und Balthasar Schott (Organist an der Neuen Kirche zu Leipzig) kandidierten. Bach fĂŒhrte am 7. Februar 1723 als ProbestĂŒck die Kantaten Jesus nahm zu sich die Zwölfe, BWV 22, und Du wahrer Gott und Davids Sohn, BWV 23, auf. GewĂ€hlt wurde Graupner, der aber ablehnen musste, weil ihm vom hessischen Landgrafen die Entlassung verweigert wurde. Somit wurde Bach „als dritte Wahl“ Thomaskantor, ein Amt, das er bis zu seinem Tode behielt. Den Titel eines FĂŒrstlich-Köthenischen Kapellmeisters durfte Bach weiter fĂŒhren, und er lieferte noch bis zum Tod Leopolds (1728) Musik zu den Festtagen des FĂŒrstenhauses. Auch reiste er zwischen 1724 und 1728 mehrmal nach Köthen, wo er mit FĂŒrst Leopold zusammentraf und ihm Musik auffĂŒhrte. Bach blieb bis zum Tod des FĂŒrsten eng mit diesem verbunden.

Leipzig

Fotografie der Thomasschule in Leipzig von 1896. Bachs Familie wohnte im linken Drittel des Hauses

Ende Mai 1723 nahm Bach seinen Dienst in Leipzig als Thomaskantor auf. Als Kantor und Musikdirektor war er fĂŒr die Musik in den vier Hauptkirchen der Stadt verantwortlich. Dazu zĂ€hlte die Vorbereitung einer KantatenauffĂŒhrung an jedem Sonntag und an den Feiertagen. Außerdem unterlag ihm der Musikunterricht in der Thomasschule. Die InternatsschĂŒler waren verpflichtet, als ChorsĂ€nger die Gottesdienste mitzugestalten. Sein Deputat als Lateinlehrer, das mit seiner Stelle traditionell verbunden war, ĂŒbertrug er gegen eine Geldzahlung von jĂ€hrlich 50 Talern (die HĂ€lfte seines festen Einkommens) an Siegmund Friedrich Dresig, den Konrektor der Schule. Seine Stelle als Thomaskantor behielt er bis zu seinem Tod im Jahre 1750. Durch bestellte Kantaten fĂŒr Hochzeiten, Taufen oder BegrĂ€bnisse erzielte er ein jĂ€hrliches Einkommen von etwa 700 Talern; dies geht aus dem sogenannten Erdmannbrief aus dem Jahre 1730 hervor („meine itzige Station belaufen sich auf etwa 700 Reichstaler“).

Musik fĂŒr die Kirche

Gleich nach seiner Ankunft fing Bach an, Kantaten fĂŒr die jeweils anstehenden AuffĂŒhrungen zu komponieren oder zu ĂŒberarbeiten. Bei dieser systematischen Arbeit muss Bach in den ersten beiden Jahren im Schnitt ungefĂ€hr ein Werk pro Woche geschaffen haben, danach verlangsamte er das Tempo. Insgesamt sind zwei vollstĂ€ndige JahrgĂ€nge ĂŒberliefert, der Nekrolog berichtet von drei weiteren[8] (siehe Bachkantate). Insgesamt sollen in dieser Zeit ca. 300 Kantaten entstanden sein.

FĂŒr Weihnachten 1723 schrieb Bach die zweite Fassung des Magnificat in Es-Dur mit den weihnachtlichen EinlagesĂ€tzen (die erste Fassung erklang ohne die spĂ€ter erstellten EinlagesĂ€tze schon am 2. Juli 1723 zu MariĂ€ Heimsuchung), fĂŒr den Karfreitag 1724 sein bis dahin umfassendstes Werk, die Johannespassion, fĂŒr Weihnachten 1724 ein Sanctus. Wohl Anfang 1725 begegnete Bach dem Textdichter Christian Friedrich Henrici alias Picander, der schließlich den Text fĂŒr die MatthĂ€uspassion lieferte, die 1727 oder 1729 uraufgefĂŒhrt wurde. Die AuffĂŒhrungsbedingungen hatten sich in diesen ersten Leipziger Jahren insgesamt verschlechtert. Bach sah sich daher gezwungen, in einer Eingabe an den Rat der Stadt Leipzig vom 23. August 1730 seine Vorstellungen von der vokalen und instrumentalen Ausstattung einer „wohlbestallten Kirchen Music“ zu dokumentieren. Dieser „höchstnöthige Entwurff“ ist heute eine wichtige Quelle fĂŒr die historische AuffĂŒhrungspraxis seiner Werke. Bach bemĂŒhte sich in dieser Zeit, den Titel eines Hofkompositeurs in Dresden zugesprochen zu bekommen, da er unzufrieden war mit der Bezahlung, den hohen Lebenshaltungskosten und der Leipziger Obrigkeit, die Bachs Schaffen nicht in dessen Sinne förderte, wie sich einem Brief von 1730 an seinen Jugendfreund Georg Erdmann entnehmen lĂ€sst.[22]

Etliche seiner Huldigungskantaten arbeitete Bach kurz nach ihrer Entstehung in geistliche Werke um. Diesem Parodieverfahren ist das Weihnachtsoratorium von 1734/1735 zu verdanken, das Himmelfahrtsoratorium von 1735 und das Osteroratorium. Durch Parodierung geistlicher Kantaten entstanden die sogenannten Lutherischen Messen, ebenso die Urfassung der h-Moll-Messe von 1733 (die sogenannte Missa), die nur das Kyrie und das Gloria umfasste. Nach Einreichung dieses Werkes beim kurfĂŒrstlichen Hof in Dresden erhielt Bach am 19. November 1736 die ersehnte Nachricht, sich „königlich polnischer und kurfĂŒrstlich sĂ€chsischer Compositeur bey Dero Hoff-Capelle“ nennen zu dĂŒrfen.[23] Der Titel war weder mit Privilegien noch mit EinkĂŒnften verbunden, stĂ€rkte jedoch seine Position gegenĂŒber den Leipziger AutoritĂ€ten. Auch erhielt Bach nicht den erhofften Ruf, fortan in der Residenzstadt Dresden zu wohnen und zu wirken.

Weltliche Musik

Zimmermannisches Caffee-Hauß (rechts), Ort der Musikalischen Concerten, oder ZusammenkĂŒnffte

1729 ĂŒbernahm Bach die Leitung des 1701 von Telemann gegrĂŒndeten Collegium musicum, die er bis 1741, vielleicht sogar bis 1746, behielt. Mit diesem studentischen Ensemble fĂŒhrte er deutsche und italienische Instrumental- und Vokalmusik auf, außerdem schrieb er dafĂŒr etliche seiner weltlichen Kantaten, wie z. B. Hercules am Scheidewege, die er „Dramma per la Musica“ oder „Dramma per Musica“ nannte und die strukturell der Oper nahestehen. Seine Bauernkantate und die Kaffeekantate sind Beispiele fĂŒr das humoristische Genre. Letztere wurde höchstwahrscheinlich im Zimmermannischen Caffee-Hauß in der Katharinenstraße 14 (1943 kriegszerstört) aufgefĂŒhrt, in welchem er mit dem Collegium musicum konzertierte. Wöchentlich einmal – wĂ€hrend der Leipziger Messe sogar zweimal – wurden hier oder im dazugehörenden Kaffehausgarten abends solche „Musikalischen Concerten, oder ZusammenkĂŒnffte“ abgehalten. Sie gelten als Nachweis des erwachenden bĂŒrgerlichen Verlangens nach hochstehender musikalischer Unterhaltung in Leipzig.

Dem dienten auch die vielen Cembalokonzerte fĂŒr bis zu vier Solisten, die zum grĂ¶ĂŸten Teil als neue Arrangements meist eigener Violin- oder Oboenkonzerte und InstrumentalsĂ€tze aus Kantaten, aber auch aus fremden Vorlagen (z. B. Vivaldi) entstanden. Als Solisten standen – neben Bach selbst – seine Söhne und SchĂŒler zur VerfĂŒgung. In seiner gesamten Leipziger Zeit war Bach ein gesuchter Lehrer. Oft lebten die SchĂŒler in seinem Haushalt. Ziel des Unterrichts war es, Musiker heranzubilden, die als Instrumentalisten und Komponisten den vielfĂ€ltigen Aufgaben bei Hof, in der Kirche und im beginnenden bĂŒrgerlichen Musikleben gewachsen waren. Bachs Unterricht trug vor allem bei seinen Söhnen reiche FrĂŒchte. FĂŒr diesen Unterricht verwendete Bach Ă€ltere und neuere eigene Kompositionen. Viele davon fasste er zusammen und veröffentlichte sie als ClavierĂŒbung I, II, III und IV.

Schon in Weimar und Köthen hatte Bach Huldigungskantaten fĂŒr die FĂŒrstenhĂ€user in Weimar, Weißenfels und Köthen sowie Festmusiken in Form von Kantaten zu verschiedenen AnlĂ€ssen komponiert. In Leipzig entstanden weitere derartige Werke wie etwa 1725 die fĂŒr das Herzogtum Sachsen-Weißenfels komponierte SchĂ€ferkantate BWV 249a. HĂ€ufig verarbeitete Bach dabei Ă€ltere Vorlagen. Die Festmusiken und Huldigungskantaten galten dem Umkreis der UniversitĂ€t, den KurfĂŒrsten von Sachsen, sonstigen Adligen und reichen BĂŒrgern. Diese Kantaten wurden meist im Freien aufgefĂŒhrt und mussten daher in Chor und Instrumentalkapelle stark besetzt sein. Das war vor allem gewĂ€hrleistet, nachdem Bach das Collegium musicum ĂŒbernommen hatte. Zur VerstĂ€rkung standen ihm die Musiker der musicalischen Stadt Compagnie zur VerfĂŒgung.

Die letzten Jahre

Autograph des Endes der unvollendeten letzten Fuge aus der Kunst der Fuge mit C. Ph. E. Bachs Zusatz: „NB ueber dieser Fuge, wo der Nahme BACH im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfaßer gestorben.“

In den 1740er Jahren scheint sich Bach weitgehend von Neukompositionen fĂŒr die Kirche und fĂŒr das Collegium musicum zurĂŒckgezogen haben. Im Sommer des Jahres 1741 hielt sich Bach in Berlin auf. WĂ€hrend seiner Abwesenheit erkrankte seine Frau, schwanger mit ihrem jĂŒngsten Kind, offenbar schwer. Bachs Vetter Johann Elias teilte ihm dies mit.

„So viel Schmerzen empfinden wir gleichwohl ĂŒber die Schwachheit unserer Hochwerthesten Fr. Mamma, indem die selbe schon seither 14 Tagen nicht eine einzige Nacht nur eine Stunde Ruhe gehabet, u. weder sitzen noch liegen kann“.

Bach dĂŒrfte diese Aussage sicherlich an den Tod seiner ersten Frau erinnert haben, und er kehrte nach Leipzig zurĂŒck. Auch die weiteren Jahre verbuchen einige Reisen. So kehrte Bach am 17. November 1741 von einer Reise nach Dresden, wo er mit Hermann Graf von Keyserlink zusammentraf und ihm die „Goldbergvariation“ ĂŒberreicht haben dĂŒrfte, nach Leipzig zurĂŒck. Am 30. August 1742 fĂŒhrte Bach anlĂ€sslich des 36. Geburtstages des Grafen von Dieskau BWV 212 „Mer han en neue Oberkeet“ (Bauernkantate) auf dessen Gutssitz in Kleinzschocher auf. 1744 veröffentlichte er den zweiten Teil des Wohltemperierten Klaviers und gab ebenfalls die Leitung des Collegium Musicums – spĂ€testens 1746 – ab. Im Mai 1747 besuchte er auf Einladung Friedrichs des Großen, in dessen Hofkapelle Carl Philipp Emanuel Bach als Cembalist angestellt war, Potsdam und Berlin und improvisierte auf den dortigen Pianoforti und Orgeln. Er versprach, ein ihm vom König vorgegebenes Thema in einer Fuge auszufĂŒhren und in Kupfer zu stechen. Aus diesem Versprechen wurde das Musikalische Opfer, eine Sammlung von zwei Fugen (drei- und sechsstimmig), zehn Kanons und einer Triosonate, alle ĂŒber das gleiche Thema. Eine Bezahlung fĂŒr seine Komposition erhielt er vom König allerdings nicht.

Einige canonische VerĂŠnderungen ĂŒber das Weynacht-Lied: Vom Himmel hoch da komme ich her vor die Orgel mit 2. Clavieren und dem Pedal lautet der Titel eines Variationenwerkes, das Bach zu seinem Eintritt 1747 in die von Lorenz Christoph Mizler gegrĂŒndete Correspondierende SocietĂŠt der musikalischen Wissenschaften einreichte. Ein weiteres bedeutendes kontrapunktisches SpĂ€twerk Bachs ist die Kunst der Fuge, deren erste Reinschrift Bach 1742 abschloss, die er aber danach bis 1749 umfassend ergĂ€nzte und ĂŒberarbeitete. Die Sammlung von einfachen Fugen, Gegenfugen, Spiegelfugen, Fugen mit mehreren Themen und Kanons stellt ein Kompendium der Techniken der Fugenkomposition dar. Ebenfalls in Bachs letzte Jahre fĂ€llt die Vollendung der h-Moll-Messe unter Verwendung der Missa von 1733, des Sanctus von 1724 und anderer Ă€lterer Kompositionen. Johann Nikolaus Forkel berichtete, dass Bach auf seinem Sterbebett den letzten Choral Vor deinen Thron tret ich hiermit (BWV 668) seinem SchĂŒler und Schwiegersohn Johann Christoph Altnickol diktiert habe.[24]

AbkĂŒndigung vom 31. Juli 1750
Grab Johann Sebastian Bachs in der Thomaskirche

In seinen letzten Jahren litt Bach an einer Augenkrankheit. Auch von motorischen Störungen im rechten Arm und damit in der Schreibhand wird berichtet. Ab 1749 sind keine eigenhĂ€ndigen SchriftstĂŒcke von ihm mehr erhalten. Das letzte Schreiben aus Bachs Hand stammt vom 12. April 1749, in dem er seinen Kantoratsvertreter, den Chorprefekten Johann Nathanael Bammler, als guten Vertreter in „Abwesenheit meiner“ lobte. Die letzte bekannte Unterschrift stammt vom 6. Mai 1749, der zugehörige Text wurde von seinem Sohn Johann Christoph Friedrich geschrieben. Es handelt sich um eine Quittung fĂŒr den Verkauf eines Fortepianos an einen polnischen Adeligen. Die Kompositionen Et incarnatus est und der unvollendet gebliebene Contrapunctus XIV aus der Kunst der Fuge sind die letzten Handschriften des Komponisten, welche spĂ€testens zur Jahreswende 1749/50 abgeschlossen wurden. Seine Frau Anna Magdalena oder sein Sohn Johann Christian unterschrieben fĂŒr ihn seitdem alle Dokumente. Der spĂ€testens gegen Mitte des Jahres 1749 verschlechterte Gesundheitszustand Bachs machte ihm wahrscheinlich auch den Auftrag eines Werkes oder eines Gastkonzerts in MĂ€hren, Prag oder sogar Wien unmöglich. Bei dem Interessenten handelte sich um den Reichsgrafen Johann Adam von Questenberg. Questenberg, ein kultivierter und enorm wohlhabender Patrizier, besaß u. a. Residenzen in MĂ€hren, Prag und Wien, war selbst ein aktiver Lautenspieler und pflegte Beziehungen zu Musikern wie Johann Joseph Fux, Antonio Caldara, Francesco Conti und spĂ€ter auch zu Christoph Willibald Gluck. In seiner Hauptresidenz, dem Schloss Jaroměƙice, unterhielt dieser eine Privatkapelle. Questenberg bat den jungen Leutnant Graf Franz Ernst von Wallis, welcher die Rechte an der Leipziger UniversitĂ€t studierte, den Kontakt mit Bach herzustellen. Dazu ein Schreiben von Wallis an von Questenberg:

Er hat ungemeine freĂŒde bezeiget von eĂŒrer Excellentz, als seinem gnĂ€digsten hochen Patron, und Gönner einige nachrichten zu erhalten und mich ersuchet gegenwĂ€rtigen Brief beyzuschließen.

Das von Natur aus schlechte Sehvermögen (aufgrund der Kurzsichtigkeit) ließ spĂ€ter durch eine LinsentrĂŒbung so stark nach, dass sich Bach von dem schon damals umstrittenen Okulisten (Starstecher) John Taylor operieren ließ, der vom 4. bis zum 7. April 1750 in Leipzig weilte. Komplikationen erforderten eine Nachoperation. Kurzzeitig konnte Bach wieder sehen, ihn traf aber einige Tage vor seinem Tod ein „hitsiges Fieber“, das als Blutvergiftung (Sepsis) infolge einer EntzĂŒndung des Auges (Endophthalmitis) durch verunreinigte chirurgische Instrumente gedeutet wird.[25] Bach starb am 28. Juli 1750 und wurde drei Tage darauf anonym auf dem Johannisfriedhof in Leipzig begraben.[26] Im hauptsĂ€chlich von Carl Philipp Emanuel Bach und Johann Friedrich Agricola verfassten, 1751 fertiggestellten und 1754 veröffentlichten Nekrolog heißt es zu Bachs Krankheit und Tod:[8]

„Sein von Natur etwas blödes Gesicht [d.h.: „schwaches Sehvermögen“], welches durch seinen unerhörten Eifer in seinem Studiren [
] noch mehr geschwĂ€chet worden, brachte ihm, in seinen letzten Jahren, eine Augenkrankheit zu Wege. Er wolte dieselbe [
] durch eine Operation heben lassen. Doch diese [
] lief sehr schlecht ab. Er konnte nicht nur sein Gesicht nicht wieder brauchen: sondern sein, im ĂŒbrigen gesunder Cörper, wurde auch zugleich dadurch, und durch hinzugefĂŒgte schĂ€dliche Medicamente, und Nebendinge, gĂ€ntzlich ĂŒber den Haufen geworfen: so daß er darauf ein völliges halbes Jahr lang, fast immer krĂ€nklich war. Zehn Tage vor seinem Tod schien es sich gĂ€hling mit seinen Augen zu bessern; so daß er einsmals des Morgens ganz gut wieder sehen, und auch das Licht wieder vertragen konnte. Allein wenige Stunden darauf, wurde er von einem Schlagflusse ĂŒberfallen; auf diesen erfolgte ein hitziges Fieber, an welchem er [
] am 28. Julius 1750, des Abends nach einem Viertel auf 9 Uhr, im sechs und sechzigsten Jahre seines Alters, auf das Verdienst seines Erlösers sanft und seelig verschied.“

Nach zweimaliger Umbettung befindet sich sein Grab heute in der Leipziger Thomaskirche.[26]

Wohnorte von J. S. Bach

  
Die Wohnorte von Johann Sebastian Bach

Musikalisches Schaffen

Beginn der Cello-Suite Nr. 1

Überblick

Der Tag der ist so freudenreich, BWV 605, aus dem OrgelbĂŒchlein, nicht spĂ€ter als 1713, obligate Pedalstimme im zweiten System, am unteren Rand Fortsetzung als Orgeltabulatur
Nun komm der Heyden Heyland, BWV 660a, abgeheftet in der Leipziger Handschrift, aber aus der Weimarer Zeit, kaum vor 1714, obligate Pedalstimme in eigenem, drittem System

Bach – ein Autodidakt im Komponieren

Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel Bach bezeugt, dass Bach sich im Komponieren als Autodidakt betrachtete. Es gab keinen verbĂŒrgten Kompositionsunterricht. Die Unterweisung bei seinem Bruder in Ohrdruf „mag wohl einen Organisten zum Vorwurf gehabt haben u. weiter nichts“ (C. Ph. E. Bach 1775). Auch zu Bachs mehrmonatigem Aufenthalt bei Buxtehude gibt es keinerlei Belege, dass er bei dieser Gelegenheit Kompositionsunterricht erhalten hĂ€tte. Von Jugend auf studierte Bach die Werke unterschiedlichster Komponisten und lernte aus ihnen durch Hören, Lesen, Abschreiben, Transkribieren, Bearbeiten und Nachahmen der Musik sowie durch die Übernahme von kompositorischen Mitteln, Formen und Gattungen.

„Der seelige hat durch eigene ZusĂ€tze seinen Geschmack gebildet. [
] Blos eigenes Nachsinnen hat ihn schon in seiner Jugend zum reinen u. starcken Fughisten gemacht. [
] Durch die AuffĂŒhrung sehr vieler starcken Musiken, [
] ohne systematisches Studium der Phonurgie hat er das arrangement des Orchesters gelernt.“

– C. Ph. E. Bach: Nekrolog, 1754[8]

In Bachs vielfĂ€ltigem Werk treffen sich EinflĂŒsse aus der Musik Mittel-, Nord- und SĂŒddeutschlands bzw. Österreichs sowie Frankreichs und Italiens, wobei sich die regionalen Traditionen gegenseitig beeinflusst haben. So enthalten die deutschen Traditionen auch italienische und französische Überlieferungen und Stilmittel. Daher sind manche Kompositionen nicht eindeutig zuzuordnen. Kenntnisse ĂŒber die musikalischen EinflĂŒsse vermitteln Bachs Abschriften und Erwerbungen von Werken anderer Komponisten, Bachs Transkriptionen und Bearbeitungen (z. B. von Vivaldi), schriftliche und mĂŒndliche ErwĂ€hnungen durch Bach und seinen Umkreis, Berichte und Rezensionen des 18. Jahrhunderts und stilkritische Untersuchungen der Musikwissenschaft der Werke Bachs und seiner SchĂŒler.

VerhÀltnis zu anderen Komponisten, Bearbeitung und Rezeption fremder Werke

Mit anderen komponierenden Zeitgenossen pflegte Bach einen respektvollen Umgang. AbfĂ€llige oder geringschĂ€tzige Bemerkungen ĂŒber andere Komponisten, wie sie beispielsweise von Wolfgang Amadeus Mozart bekannt sind, sind von Bach nicht ĂŒberliefert (allerdings gibt es auch insgesamt weit weniger ĂŒberlieferte Zeugnisse von Bach als von Mozart). Er scheint die Werke anderer Komponisten mit unvoreingenommenem Interesse studiert und sie als KĂŒnstlerkollegen respektiert zu haben. DafĂŒr sprechen Bachs Offenheit fĂŒr Anregungen aus den verschiedensten musikalischen Richtungen und seine zahlreichen Bearbeitungen fremder Werke. Auch in den Jahren, als er lĂ€ngst eine eigene Tonsprache entwickelt hatte, schrieb er immer noch ganze Kantaten beispielsweise von Telemann ab, um sie zu studieren. Als Bach 1719 hörte, dass sich Georg Friedrich HĂ€ndel in seiner Geburtsstadt Halle aufhielt, machte er sich unverzĂŒglich von Köthen aus auf den Weg in die nur wenige Meilen entfernte Stadt, um den gleichaltrigen, wesentlich berĂŒhmteren Musikerkollegen zu treffen. Er musste nach seiner Ankunft aber feststellen, dass HĂ€ndel schon wieder Richtung England abgereist war. Auch ein weiterer Versuch, HĂ€ndel bei einem Aufenthalt in Halle im Jahr 1729 zu treffen, bei dem Bach wegen Krankheit verhindert war und deswegen durch seinen Sohn Wilhelm Friedemann eine Einladung nach Leipzig ĂŒberbringen ließ, scheiterte, letztlich wohl am Desinteresse HĂ€ndels. Im Einzelnen kann man feststellen, dass Bach mit Werken folgender Komponisten vertraut war:[27]

Manche berĂŒhmte Musiker, die Bach teilweise persönlich kannte, sind nicht eindeutig zuzuordnen. Sie hatten selbst unterschiedlichste Musik verarbeitet und Bach mit ihren Werken beeinflusst, so etwa Jan Dismas Zelenka, Johann Mattheson, Georg Philipp Telemann, Reinhard Keiser und Georg Friedrich HĂ€ndel. Ob Bach auch Anregungen seiner Söhne Wilhelm Friedemann und Carl Philipp Emanuel aufnahm, ist nicht gesichert, aber zu vermuten. Dass manche Kompositionen der beiden Ă€ltesten Bachsöhne als Werke des Vaters galten und umgekehrt, deutet darauf hin.

Die musikalischen Gattungen

Siehe auch: Bach-Werke-Verzeichnis

Bach eignete sich bei seiner Arbeit an den verschiedenen WirkungsstÀtten unter dem Einfluss der oben genannten Komponisten nach und nach die unterschiedlichsten Gattungen, Kompositionsstile und Musizierweisen an. Diesem Ziel galten auch einige von Bachs Reisen. Mit Ausnahme der Oper komponierte Bach Werke in allen zu seiner Zeit verbreiteten musikalischen Gattungen.

Vokalmusik
Autograph der ersten Seite der Johannes-Passion (BWV 245)

Siehe auch: Kantaten (Bach)

Von Bach sind rund 200 Kirchenkantaten erhalten. In seinen Kantaten und Passionen griff er hĂ€ufig auf populĂ€re ChorĂ€le des evangelischen Kirchengesangbuches zurĂŒck. Eine grĂ¶ĂŸere Anzahl seiner Werke, vor allem aus der frĂŒhen Schaffenszeit, gilt als verschollen. Laut Nekrolog[8] komponierte Bach fĂŒnf Passionen, erhalten sind aber nur die Johannes- und MatthĂ€uspassion. Verschollen ist eine Markuspassion (deren Libretto erhalten ist, so dass teilweise Rekonstruktionen versucht wurden). Es existiert eine um 1730 entstandene Lukaspassion, die zum Teil mit der Handschrift Bachs niedergeschrieben ist. Die heutige Musikwissenschaft nimmt aber an, dass es sich dabei um Bachs Kopie des Werkes eines anderen Komponisten handelt. Das fĂŒnfte Werk dĂŒrfte eine einchörige Variante der MatthĂ€us-Passion sein.

Daneben zĂ€hlen zu seinen Vokalkompositionen einige weltliche Kantaten (die bekanntesten sind die Jagdkantate und die „Kaffee-Kantate“ (BWV 211), zahlreiche Motetten, mehrere Messen, ein Magnificat, drei Oratorien, mehrere Dramma per musica sowie ChorĂ€le, Arien und geistliche Lieder.

Instrumentalmusik

Umfangreich sind Bachs Werke fĂŒr Tasteninstrumente. Zu den dezidierten Orgelwerken zĂ€hlen PrĂ€ludien und Fugen, Fantasien, Toccaten, die Passacaglia in c-Moll, eine Pastorella, Triosonaten, OrgelchorĂ€le, Choralvorspiele, Choralbearbeitungen, Choralpartiten, Choralvariationen, Concerti. Eher dem Cembalo gewidmet sind die zwei- und dreistimmigen Inventionen und Sinfonien, Suiten, Partiten, Fantasien, OuvertĂŒren, Themata mit Variationen, PrĂ€ludien oder Fantasien mit zugehörigen Fugen, Toccaten, Sonaten.

Auch fĂŒr andere Instrumente schuf er Solowerke, so je drei Sonaten und Partiten fĂŒr Violine und sechs Suiten fĂŒr Violoncello. An Musik fĂŒr Laute solo sind Suiten, PrĂ€ludien und Fugen ĂŒberliefert, außerdem eine Sonate fĂŒr unbegleitete Traversflöte.

Im Bereich der Kammermusik komponierte Bach Solosonaten mit Basso Continuo oder obligatem Cembalo sowie einige Triosonaten, an Orchestermusik mehrere Concerti grossi (mit bis zu vier Solostimmen), Konzerte fĂŒr ein, zwei, drei und vier Solisten (darunter auch Tasteninstrumente) , zum Teil als Bearbeitungen der Werke anderer Komponisten sowie vier Orchestersuiten. SpezialitĂ€ten wie das Musikalische Opfer oder die Kunst der Fuge runden das umfangreiche Oeuvre ab.

Besonders bekannte Werke

Bach-Werke-Verzeichnisse

Johann Sebastian Bachs musikalische Werke sind in Wolfgang Schmieders „Bach-Werke-Verzeichnis“ (BWV) katalogisiert. Ein neueres, aber weniger gebrĂ€uchliches Verzeichnis ist das „Bach-Compendium“ der Musikwissenschaftler Hans-Joachim Schulze und Christoph Wolff.

Bach und der Begriff „musicalische Wissenschaft“

Bach sah sich selbst in erster Linie als Musikgelehrten, der Werke musikalischer Wissenschaft erstellte. Den Kernpunkt der musikalischen Wissenschaft bildet in Bachs VerstĂ€ndnis das alte aristotelische Prinzip der Kunst als Imitation der Natur. FĂŒr Bach liegt die Kunst zwischen der realen Welt â€“ der Natur â€“ und Gott, der diese reale Welt ordnet. Die musikalische Harmonie nimmt Bezug auf die Ordnung der Natur und ihren göttlichen Ursprung. Der „Traum von der Einheit der Wissenschaften“ reizte Bach nicht weniger als die fĂŒhrenden Köpfe und Denker seiner Zeit, und so folgte er seinem eigenen empirischen Weg, indem er die „verstecktesten Geheimnisse der Harmonie in die kĂŒnstlichste AusĂŒbung“ brachte, indem er die bis dahin bekannten Grenzen der Komposition und der musikalischen Darstellung im Ausmaß und im Detail aufhob und erweiterte.[40]

Im Jahre 1750 zog Bachs SchĂŒler Johann Friedrich Agricola in einem Brief eine Parallele zwischen Bach und Newton, in welchem er betont, dass Bachs Musik am besten von Musikkennern geschĂ€tzt werden könne, und Ă€ußerte: „Nicht alle Gelehrte sind vermögend einen Neuton zu verstehen; aber diejenigen, die es in den tiefsinnigen Wissenschaften so weit gebracht haben, daß sie ihn verstehen können, finden hingegen ein desto grĂ¶ĂŸeres VergnĂŒgen und einen wahren Nutzen, wenn sie seine Schriften lesen“.

Einfluss auf Musiktheorie, Spieltechnik und Instrumentenbau

Die Orgel der Wenzelskirche in Naumburg wurde durch Bach und Gottfried Silbermann geprĂŒft und abgenommen
Reisen von 1701 bis 1721
Reisen von 1723 bis 1747

Bach hat auf vielen Gebieten der Musik Bahnbrechendes geschaffen und zur Weiterentwicklung musikalischer Formen und der Musiksprache beigetragen. Einige seiner Werke ĂŒberschreiten den tradierten Formenkanon weit. Er galt schon den Zeitgenossen als bedeutender „Harmonist“, der die Möglichkeiten der Dur/Moll-TonalitĂ€t durch den gesamten Quintenzirkel ausschöpfte wie vor ihm kein zweiter. Vermutlich angeregt durch die verschiedenen Temperierungen von Andreas Werckmeister komponierte Bach sein Wohltemperiertes Klavier, dessen PopularitĂ€t spĂ€ter der wohltemperierten Stimmung zum Durchbruch verhalf. Bach ging es darin – wie es Kirnberger beschrieben hat – unter anderem darum, die von der Temperierung abhĂ€ngige Vielfalt tonartbezogener Affekte darzustellen und zu lehren. In Bachs Werken werden neue Wege der Harmonik beschritten (z. B. Chromatische Fantasie und Fuge). Die kontrapunktische Technik der Komposition und die Technik des Fugensatzes brachte er zu meisterhafter Beherrschung (z. B. in der Kunst der Fuge). Seine polyphone Kompositionstechnik fand ihren Niederschlag in zahlreichen Instrumental- und Vokalwerken.

Neben seiner Wirkung als Musiker und Komponist hatte Bach auch Einfluss auf die praxisbezogene Musiktheorie, die spĂ€ter vor allem in den Schriften Johann Philipp Kirnbergers erfasst wurde. Er selbst beherrschte mehrere Instrumente (Orgel, Klavier/Cembalo, Violine, Bratsche und möglicherweise noch weitere) und kannte die technischen Möglichkeiten dieser Instrumente aus eigener Erfahrung. Bach war außerdem an den technischen Aspekten des Instrumentenbaus sehr interessiert und setzte sich fĂŒr die Weiter- und Neuentwicklung von Musikinstrumenten ein. Dies war auf eine Erweiterung der kompositorischen Mittel ausgerichtet. Die Viola pomposa ist seine Erfindung. Bei den Tasteninstrumenten interessierten ihn besonders klangliche Neuentwicklungen. Er beschĂ€ftigte sich zum Beispiel mit deren Temperierung, bei den Orgeln mit deren Klangdisposition und mechanischen QualitĂ€ten. Ein Beispiel ist Bachs Disposition der neĂŒen reparatur des Orgelwercks ad D: Blasii (MĂŒhlhausen 1708). Bach hatte einen ausgezeichneten Ruf als Orgelgutachter. Bei zahlreichen Orgel-Neu- und -umbauten wurde er hinzugezogen: so beispielsweise 1716 in Halle (Cuntzius-Orgel der Liebfrauenkirche), 1717 in der Leipziger Paulinerkirche (Scheibe-Orgel), 1723 in Störmthal (Hildebrandt-Orgel), 1724 in Gera (Fincke-Orgel der Salvatorkirche),1739 Altenburg (Trost-Orgel der Schloßkirche), 1743 Johanniskirche Leipzig (Scheibe-Orgel), 1743–1746 Naumburg (Hildebrandt-Orgel in der Wenzelskirche) und weiteren.[41] Mit bedeutenden Orgelbauern wie Gottfried Silbermann war er persönlich bekannt und als Orgel-Fachmann, der sich mit technischen Details auskannte, respektiert. Er unterstĂŒtzte Silbermann in der Entwicklung des Pianofortes, das in Bachs spĂ€ten Jahren, einem Bericht seines SchĂŒlers Johann Friedrich Agricola zufolge, „von ihm völlige Gutheißung erlangte“.[42]

Daneben wird Bach hĂ€ufig als MitbegrĂŒnder der Spieltechnik mit dem Daumen als vollwertigem Spielfinger bei den Tasteninstrumenten genannt. Diese Technik ermöglichte eine neue VirtuositĂ€t und einen eleganten vielstimmigen Vortrag. „Er hatte sich eine eigene Fingerordnung ausgesonnen, daß es ihm nicht schwer fiel, die grĂ¶ĂŸten Schwierigkeiten mit der fließensten Leichtigkeit herauszubringen â€Š Man â€Š weiß, daß es dabey hauptsĂ€chlich auf den Gebrauch des Daumens ankömmt
“.[43]

Bachs VerhÀltnis zur Religion

Die Titelseite der „Calov-Bibel“ mit Bachs Signatur rechts unten

Bachs Musik gilt heute als Gipfelpunkt der lutherischen Kirchenmusik und als „musikalischer Ausdruck der Reformation“. Der schwedische Bischof Nathan Söderblom ging 1929 so weit, seine Musik als „fĂŒnftes Evangelium“ zu bezeichnen.[44] Von Bach selbst sind nur sehr wenige Selbstzeugnisse ĂŒber seine religiösen Auffassungen ĂŒberliefert.[45] Unter den 52 theologischen BĂŒchern und Erbauungsschriften in 81 BĂ€nden aus seinem Nachlass[46] befanden sich die Werke Martin Luthers, die Schriften orthodox-lutherischer Theologen wie Abraham Calov (mit handschriftlichen Vermerken Bachs), Johannes Olearius, Heinrich MĂŒller, August Pfeiffer, Erdmann Neumeister aber auch Schriften der Pietisten Philipp Jacob Spener (Eyfer wider das Papstthum) und Johann Jakob Rambach (Betrachtung ĂŒber die ThrĂ€nen Jesu).[47] Nach Bachs Auffassung hatte Musik zwei wesentliche Zwecke: „
 und soll wie aller Music [
] Finis und End Ursache anders nicht, als nur zu Gottes Ehre und Recreation des GemĂŒths seyn.“[48] Seine Bitte um Entlassung aus dem Dienst in MĂŒhlhausen begrĂŒndete Bach am 26. Juni 1708 mit dem Hinweis auf seinen „Endzweck, nemlich eine regulirte kirchen music zu Gottes Ehren“.[49] Diese umfassende lutherische Kirchenmusik, die einem entsprechenden AuffĂŒhrungsapparat voraussetzte, konnte er schließlich in Leipzig mit der Komposition von mehreren vollstĂ€ndigen KantatenjahrgĂ€ngen verwirklichen. Die wenigen schriftlichen Äußerungen (meist Anmerkungen in seinen theologischen BĂŒchern), die von Bach erhalten sind, weisen ihn als glĂ€ubigen Lutheraner aus. Allerdings spricht einiges dafĂŒr, dass sein VerhĂ€ltnis zur Religion im Gegensatz zur strengen lutherischen Orthodoxie Leipzigs nicht auf Abgrenzung angelegt war. Bereits in Köthen hatte er ein enges persönliches VerhĂ€ltnis zu seinem herzoglichen Dienstherrn, obwohl dieser Calvinist war. In seiner Leipziger Zeit komponierte er die h-Moll-Messe fĂŒr den katholischen Dresdner Hof. Bachs geistliche Vokalwerke erweisen ihn als Ausleger der Bibel, die als „klingende Predigt“ (praedicatio sonora) angelegt sind und eine reflektierte theologische Deutung widerspiegeln.[50]

Nachwirkung und Rezeption

Rezeption zu Lebzeiten

Zu seinen Lebzeiten fand Bachs kompositorisches Schaffen nur eingeschrĂ€nkt Beachtung, verglichen etwa mit dem seiner Zeitgenossen Georg Friedrich HĂ€ndel oder Georg Philipp Telemann. Allerdings war er sicher auch kein „verkanntes Genie“, sondern Musikkennern wie Johann Mattheson und Giovanni Battista Martini europaweit ein Begriff.[51][52] Nach seinem Tod erschien im selben Band von Mizlers Musikalischer Bibliothek, in dem 1754 auch der Nekrolog abgedruckt wurde, eine AufzĂ€hlung der „berĂŒhmtesten deutschen Musiker“. Die dort gewĂ€hlte Reihenfolge ist die folgende: 1. Hasse, 2. HĂ€ndel, 3. Telemann, 4. die beiden Graun, 5. Stölzel, 6. Bach, 7. Pisendel, 8. Quantz und 9. BĂŒmler.[53] Europaweit bekannt war Bach zu Lebzeiten vor allem als Organist und Cembalovirtuose sowie als Meister der Improvisation. Der Musikkritiker Johann Adolf Scheibe schrieb 1737 ĂŒber Bachs FĂ€higkeiten als Virtuose:

„Ich habe diesen großen Mann unterschiedliche Male spielen hören. Man erstaunet bei seiner Fertigkeit, und man kann kaum begreifen wie es möglich ist, daß er seine Finger und seine FĂŒĂŸe so sonderbar und so behend ineinanderschrenken, ausdehnen und damit die weitesten SprĂŒnge machen kann, ohne einen einzigen falschen Ton einzumischen oder durch eine so heftige Bewegung den Körper zu verstellen.“

– J. A. Scheibe: Der Critische Musicus, Sechstes StĂŒck, Hamburg, 14. Mai 1737[54]

An die ĂŒberragende Improvisationskunst Bachs konnte sich Friedrich der Große noch 27 Jahre nach dessen Besuch in Potsdam gut erinnern:

„Entre autres [FrĂ©dĂ©ric II] il me parla [de] musique, et d'un grand organiste nommĂ© [Carl Philipp Emanuel] Bach, qui vient de faire quelque sĂ©jour Ă  Berlin, cet artiste est douĂ© d'un talent superieur Ă  tout ce que j'ai entendu ou pu imaginer en profondeur de connoissances harmoniques et en force d'exĂ©cution; cependant ceux qui ont connu son PĂšre ne trouvent pas encore qu'il l'egale, le Roi est de cette opinion et pour me le prouver il chanta Ă  haute voix un sujet de Fugue chromatique, qu'il avoit donnĂ© Ă  ce vieux Bach, qui sur le champ en fit une Fugue Ă  4 puis Ă  5, puis enfin Ă  huit voix obligĂ©s.“

„Unter anderem sprach [Friedrich II.] mit mir ĂŒber Musik und einen großen Organisten namens [Carl Phillip Emanuel] Bach, der soeben in Berlin geweilt hat. Dieser KĂŒnstler ist mit einem Talent ausgestattet, das alles ĂŒberragt, was ich je gehört habe oder mir hĂ€tte vorstellen können und zwar in Bezug auf die TiefgrĂŒndigkeit, das HarmonieverstĂ€ndnis und die StĂ€rke der musikalischen AusfĂŒhrung. Nichtsdestoweniger meinen diejenigen, die noch seinen Vater gekannt haben, dass sein Sohn es ihm nicht hĂ€tte gleichtun können; der König stimmte dem zu und um es zu beweisen ließ er mir [das Thema] einer chromatischen Fuge, das er dem alten Bach gegeben hatte, vorspielen, woraufhin er erlebte wie dieser eine Fuge zu 4, danach 5 und schließlich acht (!) obligaten Stimmen darĂŒber improvisierte.“

– Gottfried van Swieten (österreichischer Gesandter in Berlin): Brief an Graf Kaunitz vom 26. Juli 1774[55]

Tradierung durch Söhne und SchĂŒler

Nach Bachs Tod bestand zunĂ€chst kaum ein Verlangen, seine Werke weiterhin aufzufĂŒhren. Der Musikgeschmack der Zeit sehnte sich nach einem „natĂŒrlichen“ und „empfindsamen“ Musikstil. Bachs Musik wurde vielfach als kĂŒnstlich und unnatĂŒrlich empfunden. In den Worten des schon zitierten Scheibe:

„Dieser große Mann wĂŒrde die Bewunderung ganzer Nationen sein, wenn er mehr Annehmlichkeit hĂ€tte und wenn er nicht seinen StĂŒcken durch ein schwĂŒlstiges und verworrenes Wesen das NatĂŒrliche entzöge und ihre Schönheit durch allzugroße Kunst verdunkelte. Weil er nach seinen Fingern urteilt, so sind seine StĂŒcke ĂŒberaus schwer zu spielen; denn er verlangt die SĂ€nger und Instrumentalisten sollen durch ihre Kehle und Instrumente eben das machen, was er auf dem Klavier spielen kann. Dieses aber ist unmöglich. [
] man bewundert [
] die beschwerliche Arbeit und eine ausnehmende MĂŒhe, die doch vergebens angewandt ist, weil sie wider die Vernunft streitet.“

– J. A. Scheibe: Der Critische Musicus, Sechstes StĂŒck, Hamburg, 14. Mai 1737[54]

Auch die meisten Thomaskantoren des ausgehenden 18. Jahrhunderts kĂŒmmerten sich wenig um die AuffĂŒhrung und Bewahrung der Kompositionen ihres VorgĂ€ngers. Das Andenken an Bach pflegten außer einigen Musikliebhabern[56] vor allem seine von ihm unterrichteten Söhne, die selbst Komponisten geworden waren. Allerdings beschritten sie durchaus eigene Wege.

Ein weiterer Sohn, Johann Gottfried Bernhard Bach, bereitete dem Vater ĂŒberwiegend Sorgen. Er verschwand 23-jĂ€hrig plötzlich unter Hinterlassung eines Schuldenberges von seiner Organistenstelle in Sangerhausen und starb schon ein Jahr spĂ€ter 1739 in Jena an „hitzigem Fieber“.

WĂ€hrend seiner gesamten Schaffenszeit war Bach als Instrumental- und Kompositionslehrer tĂ€tig, insgesamt 81 SchĂŒler sind nachweisbar. Die SchĂŒler lebten, oft ĂŒber lange Zeit, im Haushalt der Familie und nahmen spĂ€ter wichtige Kapellmeister- und Kantorenposten ein. Sie waren es, die neben seinen Söhnen Bachs Namen und musikalischen Nachlass auch in der zweiten HĂ€lfte des 18. Jahrhunderts lebendig erhielten. Bekannte SchĂŒler Bachs waren Johann Ludwig Krebs und Johann Philipp Kirnberger,[57] der Bachs Kompositionslehre und Wohltemperierte Stimmung weitergab. Dadurch wurden zwar etliche Kompositionen Bachs zu Lehrwerken fĂŒr spĂ€tere Komponisten wie den jugendlichen Ludwig van Beethoven, wurden aber dennoch in den ersten achtzig Jahren nach Bachs Tod kaum öffentlich aufgefĂŒhrt.

Einwirkung auf die Wiener Klassiker

Haydn und Mozart meinten zunĂ€chst Carl Philipp Emanuel Bach, wenn sie von Bach sprachen. Ihnen, vor allem Joseph Haydn, war dieser ein entscheidender Anreger auf dem Weg zum eigenen Stil. Mozart wurde außerdem durch die Musik Johann Christian Bachs, den er 1764/65 auf einer Konzertreise als „Wunderkind“ in London kennengelernt hatte, beeinflusst. Johann Sebastian Bach trat erst spĂ€t in beider Bewusstsein.[58]

Ab April 1782 lernte Wolfgang Amadeus Mozart im Hause Gottfried van Swietens neben Werken von HĂ€ndel auch Werke von Bach kennen. Mozart studierte vor allem Bachs Klavierfugen durch und eignete sich systematisch deren Kompositionstechniken an.

„Ich gehe alle Sonntag um 12 Uhr zum Baron van Swieten und da wird nichts gespielt als HĂ€ndl und Bach â€“ ich mach mir eben eine Collection von den bachischen Fugen â€“ sowohl Sebastian als Emanuel und Friedemann Bach [
] Dann auch von den HĂ€ndlischen.“

– W. A. Mozart: Brief aus Wien an den Vater Leopold Mozart in Salzburg vom 10. April 1782[59]

1789 hörte Mozart bei einem Besuch in der Thomaskirche Bachs Motette „Singet dem Herrn ein neues Lied“ (BWV 225). Außerordentlich beeindruckt, vertiefte er sich in diese und andere Partituren Bachs. Die Spuren dieser Begegnung sind eine spontan komponierte Gigue und vermehrt polyphone Setzweisen in Mozarts spĂ€terem Schaffen.

Ludwig van Beethoven studierte bereits als Kind Klavierwerke J. S. Bachs. Sein Bonner Lehrer Christian Gottlob Neefe schrieb 1783 in Cramers Magazin der Musik ĂŒber ihn: „Er spielt sehr fertig und mit Kraft das Clavier, ließt sehr gut vom Blatt, und um alles in einem zu sagen: Er spielt grĂ¶ĂŸtentheils das wohltemperirte Clavier von Sebastian Bach“. Beethoven setzte sich besonders in seinen spĂ€ten Werken mit auf Bach fußenden polyphonen Techniken, vor allem mit der Fuge, auseinander, so z. B. in der Klaviersonate op. 110 und in den Diabelli-Variationen sowie in seinen Streichquartetten op. 127, op. 130, op. 131, op. 132 und op. 133 (Große Fuge). Eine Verwandtschaft mancher Werke Beethovens mit der Musik Bachs ist teilweise unverkennbar, so ist z.B. das Thema des Arioso Dolente aus der Sonate op. 110 unverkennbar der Alto Aria aus Bachs Johannes-Passion entlehnt.[60]

Wiederbelebung im 19. Jahrhundert

Der erste markante Wendepunkt in der Wahrnehmung und WertschĂ€tzung des Bachschen Werks ist die Bach-Biografie Johann Nikolaus Forkels (1749–1818). Forkel war UniversitĂ€tsmusikdirektor in Göttingen und zugleich Musikhistoriker. Er hatte noch die beiden Bach-Söhne C. P. E. Emanuel und Wilhelm Friedemann persönlich gekannt und einen wesentlichen Teil seiner Informationen ĂŒber sie bezogen. In der Vorrede zur 1802 erschienenen Biografie appellierte er an den nationalen Sinn:

„Die Erhaltung des Angedenkens an diesen großen Mann ist nicht bloß Kunstangelegenheit, sie ist Nationalangelegenheit.“

– J. N. Forkel: Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke[61]

Im Schlusssatz seiner Biografie bezeichnet Forkel Bach enthusiastisch als den „grĂ¶ĂŸten musikalischen Dichter und den grĂ¶ĂŸten musikalischen Deklamator, den es je gegeben hat und den es wahrscheinlich je geben wird“.

Dem damals erst 20-jĂ€hrigen SchĂŒler Carl Friedrich Zelters, Felix Mendelssohn Bartholdy, gebĂŒhrt das Verdienst, mit der WiederauffĂŒhrung der MatthĂ€us-Passion in einer verkĂŒrzten Fassung am 11. MĂ€rz 1829 mit der 1791 gegrĂŒndeten Sing-Akademie zu Berlin J. S. Bach fast achtzig Jahre nach dessen Tod wieder einer breiten Öffentlichkeit ins Bewusstsein gerĂŒckt zu haben. Er gab damit einen enormen Anstoß fĂŒr die PublizitĂ€t der Bachschen Musik. Die um 1810 geborene Generation romantischer Komponisten erlebte Bachsche Kompositionen als poetische Musik und nahm sie sich vielfĂ€ltig zum Vorbild. FĂŒr Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847), Robert Schumann (1810–1856) und FrĂ©dĂ©ric Chopin (1810–1849), ja selbst fĂŒr Franz Liszt (1811–1886) waren Bachs Werke eine wichtige Voraussetzung fĂŒr das eigene Schaffen. Mendelssohn Bartholdy, Chopin und Liszt waren es – neben Adolf Henselt, Ferdinand Hiller, Ignaz Moscheles, Clara Schumann, Sigismund Thalberg und vielen LisztschĂŒlern –, die Klavierwerke Bachs in ihre Konzertprogramme aufnahmen. Besonders das Konzert fĂŒr drei Klaviere d-Moll (BWV 1063) und das Solokonzert d-Moll (BWV 1052) wurden hĂ€ufig aufgefĂŒhrt und machten das bĂŒrgerliche Konzertpublikum mit dem Instrumentalwerk Bachs bekannt. All das war freilich weit entfernt von einer historischen AuffĂŒhrungspraxis. Die Musical Times schrieb im Januar 1848 in einem Nachruf auf Mendelssohn:

„Never shall we forget the triumphant cadence with which he concluded Bach’s concerto for three harpsichord’s, following Moscheles and Thalberg. He alone knew the style: it was the pedal solo of an organ fugue in double octaves. What gigantic power he put into these things! The beauty of the exhibition, and, indeed, of the numerous demonstrations made by Mendelssohn in honour of Bach, was that he announced himself the disciple of a master contemned by ignorance and prejudice.“

„Niemals werden wir die triumphale Kadenz vergessen, mit der er Bachs Konzert fĂŒr drei Cembali im Anschluss an Moscheles und Thalberg beendete. Er allein beherrschte diesen Stil: es war das Pedalsolo aus einer Orgelfuge in Doppeloktaven. Welche gigantische Kraft er da hinein steckte! Die Schönheit der Einleitung und so auch der vielfachen AusfĂŒhrungen durch Mendelssohn zur Ehre Bachs zeigte, dass er sich selbst als den SchĂŒler eines Meisters ansah, der lange durch Unwissenheit und Vorurteil geringgeschĂ€tzt wurde.“

– The Musical Times: Felix Mendelssohn 1809–1847, Januar 1848[62]

Schumann schrieb ĂŒber die AuffĂŒhrung der Johannespassion in DĂŒsseldorf:

„Der Bedeutung des Werkes halber, das wir gestern aufgefĂŒhrt, eines ĂŒber hundert Jahre wohl vergrabenen Schatzes, wĂ€re es wĂŒnschenswerth, das auch in weiteren Kreisen davon bekannt wĂŒrde. [
] Dass die Aufmerksamkeit der deutschen Kunstwelt auf dieses, eins der tiefsinnigsten und vollendetsten Werke Bach’s hingelenkt wĂŒrde, dazu möchte auch ich beitragen â€Šâ€œ

– Robert Schumann: Brief an Wolfgang MĂŒller von Königswinter, DĂŒsseldorf, 14. April 1851[63]

Schließlich war das Publikum ab der Mitte des 19. Jahrhunderts mit Bachs Instrumentalmusik besser vertraut als mit den geistlichen Werken, einschließlich der Passionen. Im Jahr 1850 wurde unter Beteiligung von Schumann, Liszt, Ignaz Moscheles, Louis Spohr, Otto Jahn, Carl von Winterfeld, Siegfried Wilhelm Dehn, Karl Ferdinand Becker und des Thomaskantors Moritz Hauptmann in Leipzig die Bach-Gesellschaft gegrĂŒndet, die das Ziel hatte, die Werke Bachs in einer Gesamtausgabe herauszugeben. Auch Johannes Brahms (1833–1897), dessen musikalischer Historismus sich auf J. S. Bach grĂŒndete, war maßgeblich an dieser ersten Gesamtausgabe von Bachs Werken beteiligt. Mit Beendigung dieser Aufgabe im Jahr 1900 löste sich die Bach-Gesellschaft satzungsgemĂ€ĂŸ wieder auf, zugleich konstituierte sich auf Initiative von Hermann Kretzschmar und unter Mitwirkung von Oskar von Hase, Martin Blumner, Siegfried Ochs, Joseph Joachim, Franz WĂŒllner und des Thomaskantors Gustav Schreck die Neue Bachgesellschaft.

Im 20. und 21. Jahrhundert

Dennoch erlebten Bachs Kompositionen erst im 20. Jahrhundert eine systematische Pflege im öffentlichen Musikleben und in der Musikwissenschaft.

Jacques Loussier wurde durch moderne Interpretationen Bachscher Werke mit seinem Play-Bach-Trio bekannt

Die Werke Bachs wurden seit den 1970er Jahren zunehmend Gegenstand der historischen AuffĂŒhrungspraxis. Sie hat vielen Interpreten und Hörern einen neuen Zugang zu seiner Musik ermöglicht. Einen Anfang dazu hatte 1903 schon Wanda Landowska mit ihrem ersten öffentlichen Cembalo-Recital gemacht und mit ersten Schallplattenaufnahmen 1923 und der GrĂŒndung der École de Musique Ancienne im Jahre 1925 den Weg zum „Originalklang“ geebnet. Im 20. Jahrhundert erfuhr das Werk Bachs auch eine Reihe populĂ€rer Adaptionen. Viele davon sind trivial und ohne grĂ¶ĂŸeren Wert, aber es gab auch ernsthaftere AnnĂ€herungen â€“ so von Jacques Loussier mit seinem Projekt Play Bach und von Walter Carlos, der mit seinem Moog-Synthesizer eine neue klangliche Perspektive auf Bachs Werk eröffnete. Besonders Jazz-Musiker haben in der konzertanten Bachschen Mehrstimmigkeit und in seiner Fugentechnik immer wieder Anregungen gefunden, etwa Nina Simone, Dave Brubeck oder Keith Jarrett. Auch in der zeitgenössischen Kunstmusik finden sich zahlreiche Bach-Referenzen. Hatte schon Alban Berg in seinem Violinkonzert (1935) dem Choralzitat Es ist genug (aus der Kantate O Ewigkeit, du Donnerwort BWV 60) zentrale Bedeutung eingerĂ€umt, so legt in neuerer Zeit Klaus Huber seiner Komposition Senfkorn (1975) einen Passus der Bass-Arie Es ist vollbracht (Kantate BWV 159) zugrunde. Isang Yun nahm sich im Violin-Solowerk Königliches Thema (1976) dem Thema des musikalischen Opfers ebenso an wie zeitgleich JĂŒrg Baur in Kontrapunkte 77. AusgeprĂ€gt ist die PrĂ€senz Bachs in der russischen Musik des 20. Jahrhunderts. In der Nachfolge Schostakowitschs verfasste Arvo PĂ€rt eine Collage ĂŒber B-A-C-H (1964), die er spĂ€ter zum Concerto Piccolo (1994) erweiterte. Variationen ĂŒber Es ist genug komponierte Edison Denissow 1984 (Ensemblefassung 1986). Meditationen ĂŒber den Bach-Choral “Vor deinen Thron tret ich hiermit” (BWV 668) schuf Sofia Gubaidulina 1993.[64] Reinhard Wolschina versah seine moments of silence (2000) mit dem Untertitel fĂŒnf Postludien fĂŒr J.S.B.. Auf Bachs c-moll-Passacaglia BWV 582 reflektiert Jörg-Peter Mittmann in seinem Werk Passacaglia (2006). In ...mit Bach (2002) entfaltet derselbe Komponist eine KlangflĂ€che ĂŒber den Choral Jesu bleibet meine Freude BWV 147. Jean-Luc Darbellay spielt in Vagues (Hommage Ă  J. S. Bach) (2006) auf Beethovens Ausspruch „Nicht Bach, Meer sollte er heißen“ an und greift auf den Topos der B-A-C-H-Motivik ebenso zurĂŒck, wie vor ihm u.a. schon Hanns Eisler in PrĂ€ludium und Fuge ĂŒber B-A-C-H (1934). Keine Bach-Referenz im engeren Sinne bilden die Bachianas brasileiras (1930-1945) von Heitor Villa-Lobos.

Ehrungen

DenkmÀler und Gedenktafeln

Das Bachhaus in Eisenach dient heute als Museum, es ist aber nicht Bachs Geburtshaus.
Das alte Bachdenkmal in Leipzig aus dem Jahr 1843, gestiftet von Felix Mendelssohn-Bartholdy

Bach zu Ehren wurden, vor allem im 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts, zahlreiche DenkmÀler errichtet. Dazu gehören unter anderem:

Filme

  • Johann Sebastian Bachs vergebliche Reise in den Ruhm – Spielfilm, 107 Min., DDR, BR Deutschland 1979/1980, Regie: Victor Vicas, Produktion: DEFA, ZDF, Übersicht von Filmportal.de
  • Johann Sebastian Bach – TV-Film in vier Teilen, DDR, Ungarn 1983/1984, 1. Die Herausforderung, 85 Min. – 2. Bist Du bei mir â€Š, 90 Min. – 3. StĂŒrme und Jahre, 80 Min. – 4. Die Ordnung der Sterne, 90 Min., Regie: Lothar Bellag, Ulrich Thein als Johann Sebastian Bach, Angelika Waller als Maria Barbara Bach, Übersicht von Filmportal.de
  • Ein Denkmal fĂŒr Johann Sebastian – Dokumentation 19 Min., DDR, 1984, Regie: Peter Milinski, Produktion: DEFA-Studio f. Dokumentarfilme, Bereich Kinofilm Kleinmachnow, AG Effekt, Matthias Eisenberg, Gewandhausorganist, u. Hans Wintoch, Rockmusiker, Ă€ußern sich ĂŒber ihre Haltung zu Johann Sebastian Bach
  • Johann Sebastian Bach – Stationen seines Lebens (2 Folgen), – Dokumentation, DDR, 1984, Regie: Peter Milinski, Produktion: DEFA-Studio f. Dokumentarfilme, Bereich Kinofilm Kleinmachnow, AG Effekt, 1. Folge: Ich habe fleißig sein mĂŒssen, 2. Folge: Ich habe hier meine Behausung erkoren, J.S.Bach – Stationen seines Lebens in Eisenach, Arnstadt, MĂŒhlhausen, Dornheim u. Weimar und sein Wirken in Köthen, Halle, Dresden und Leipzig
  • Mein Name ist Bach – Spielfilm, 99 Min., Deutschland, Schweiz, 2002/2003, Regie: Dominique de Rivaz, schildert das Treffen von Bach (Vadim Glowna) und Friedrich II. (JĂŒrgen Vogel) 1747, Übersicht von Filmportal.de
  • Chronik der Anna Magdalena Bach. – Spielfilm, 90 Min., D 1967. Regie: Jean Marie Straub und DaniĂšle Huillet; Gustav Leonhardt als Johann Sebastian Bach, Christiane Lang-Drewanz als Anna Magdalena Bach, mit Concentus Musicus Wien, Nikolaus Harnoncourt, Schola Cantorum Basiliensis, August Wenzinger, Knabenchor Hannover.
  • Great Composers (BBC TV series) – Leben und Werk von J.S. Bach (englisch), 8 Teile: Teil 1, Teil 2, Teil 3, Teil 4, Teil 5, Teil 6, Teil 7, Teil 8

Die Bach-Planetoiden

Als besondere Form der Ehrung ist die Benennung von neu entdeckten Himmelskörpern nach Persönlichkeiten der Geschichte seit ĂŒber 100 Jahren gebrĂ€uchlich. Nach Johann Sebastian Bach sind bisher schon neun Planetoiden im AsteroidengĂŒrtel der Sonne benannt worden, hierbei wurden auch die wichtigsten Wirkungsorte berĂŒcksichtigt. Der 1931 von K. Reinmuth entdeckte Planetoid 1931 TWI - (01814) trĂ€gt den offiziellen Namen Bach.[65]

Deutsche Briefmarken und MĂŒnzen

Johann Sebastian Bach und seine Werke werden auf zahlreichen deutschen Briefmarken und MĂŒnzen dargestellt.

 Commons: Johann Sebastian Bach auf Briefmarken â€“ Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

Siehe auch

Einzelnachweise

  1. ↑ Das abgebildete GemĂ€lde ist die Kopie eines GemĂ€ldes von Haußmann aus dem Jahr 1746. Dieses Original hing viele Jahrzehnte in der Thomasschule. In der zweiten HĂ€lfte des 19. Jahrhunderts wurde es mehrfach „aufgefrischt“ und ĂŒbermalt, wobei ein Teil des ursprĂŒnglichen Ausdrucks wohl verlorenging bzw. verwischt wurde. 1913 kam das Original ins Stadtgeschichtliche Museum Leipzig, wo versucht wurde, die Übermalungen so gut es ging wieder zu entfernen. Die 1748 von Haußmann selbst angefertigte Kopie des Bildes von 1746 befand sich zunĂ€chst wohl im Besitz von C. P. E. Bach, galt dann lange Zeit als verschollen und befindet sich heute in Privatbesitz von William H. Scheide, Princeton, New Jersey.
    Bei den beiden Haußmann-Bildern handelt es sich um die einzigen Bilder, bei denen Bachs IdentitĂ€t eindeutig feststeht; bei allen anderen Portraits, die Bach zugeschrieben werden, ist die Zuordnung unsicher. Siehe dazu: http://www.npj.com/thefaceofbach/.
  2. ↑ Malte Korff: Johann Sebastian Bach. dtv, MĂŒnchen 2000, ISBN 3-423-31030-8, S. 7.
  3. ↑ a b c C. Wolff, Kapitel Elternhaus, Stadt, Hof und Schule: die musikalische Umgebung.
  4. ↑ C. Wolff, Kapitel Ambrosius Bach und seine Familie.
  5. ↑ Malte Korff: Johann Sebastian Bach. dtv, MĂŒnchen 2000, ISBN 3-423-31030-8, S. 9.
  6. ↑ Arno Forchert: Johann Sebastian Bach und seine Zeit. Laaber-Verlag, Laaber 2002, ISBN 3-89007-531-2, S. 54.
  7. ↑ Zitiert in: Peter Bach: Ohrdruf; 13. Oktober 2009
  8. ↑ a b c d e Der Nekrolog auf Johann Sebastian Bach wurde 1754 in der von Lorenz Christoph Mizler Neu eröffneten musikalischen Bibliothek oder grĂŒndliche Nachricht nebst unparteiischen Urteil von musikalischen Schriften und BĂŒchern. Band IV, Teil 1, S. 158–173, veröffentlicht. Als Verfasser waren Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Friedrich Agricola und Lorenz Christoph Mizler angegeben. Er findet sich auch in den Bach-Dokumenten III, Nr. 666, S. 80–93.
  9. ↑ C. Wolff, Kapitel In der Obhut des Ă€lteren Bruders.
  10. ↑ Vgl. Peter Schiffer: Der Öhringer Bach: Beim Onkel Johann Sebastian in Leipzig; Artikel beimLandesarchiv Baden WĂŒrttemberg vom 4. August 2007.
  11. ↑ C. Wolff, Kapitel Böhm, Reincken und die Celler Hofkapelle.
  12. ↑ Gustav Fock: Der junge Bach in LĂŒneburg, 1700–1702. Merseburger, Hamburg 1950.
  13. ↑ C. Wolff: Erste Erkundungen in ThĂŒringen.
  14. ↑ Zur modernen ErstauffĂŒhrung des einzigen erhaltenen Werks von Kobelius s. http://www.gerald-drebes.de/4.html
  15. ↑ Hans Franck: Johann Sebastian Bachs Pilgerfahrt nach LĂŒbeck. 8. Auflage. GĂŒtersloher Verlagshaus, GĂŒtersloh 2007, ISBN 978-3-579-06461-1.
  16. ↑ Vielleicht entstand das Capriccio auch anlĂ€sslich des Abschiedes von Bachs Schulfreund Georg Erdmann in LĂŒneburg; siehe C. Wolff: Johann Sebastian Bach, Fischer Verlag.
  17. ↑ Michael Meißner: Johann Sebastian Bachs MĂŒhlhĂ€user Zeit (1707-1708). In: MĂŒhlhĂ€user Museen (Hrsg.): MĂŒhlhĂ€user BeitrĂ€ge. Sonderheft 12, Druck und Verlagshaus MĂŒhlhausen, MĂŒhlhausen 2000, S. 72.
  18. ↑ FrĂŒhere Vermutungen, wie sie von Philipp Spitta geĂ€ußert wurden, dass es zu einem Konflikt mit der vorwiegend lutherisch-pietistisch eingestellten Geistlichkeit in MĂŒhlhausen gekommen sei, werden von der heutigen Bach-Forschung nicht mehr vertreten; siehe dazu C. Wolff, Kapitel An Divi Blasii zu MĂŒhlhausen.
  19. ↑ Anm.: Aus einer Protokollnotiz des Hofes: „Am 6. Nov. ist der bisherige Concert-Meister u. Hoforganist, Bach, wegen seiner Halßstarrigen Bezeugung u. zu erzwingenden dimission, auf der LandRichter-Stube arrĂȘtiert, u. endlich d. 2. Dec. darauf, mit angezeigter Ungnade, Ihme die dimission durch den Hof-Secr.: angedeutet, u. zugleich des arrests befreyet worden“; nach Werner Neumann, Hans-Joachim Schulze (Hrsg.): Fremdschriftliche und gedruckte Dokumente zur Lebensgeschichte Johann Sebastian Bachs, 1685–1750, Kritische Gesamtausgabe, Deutscher Verlag fĂŒr Musik, Leipzig 1969, (Bach-Dokumente II, Nr. 84), S. 65.
  20. ↑ Arno Forchert: Johann Sebastian Bach und seine Zeit. Laaber-Verlag, Laaber 2002, S. 82.
  21. ↑ Siehe z. B. Maarten t'Hart: Bach und ich. Kapitel: Â»Schlummert ein, ihr matten Augen« â€“ Bach und der Tod.
  22. ↑ Wolfgang Hildesheimer: Der ferne Bach. 2. Auflage. Insel-Verlag, Frankfurt am Main 1985 (Insel-BĂŒcherei 1025/2), S. 47ff.
  23. ↑ Albert Schweitzer: Johann Sebastian Bach, 1908. Breitkopf und HĂ€rtel, Leipzig 1952, S. 121.
  24. ↑ Johann Nikolaus Forkel: Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke. FĂŒr patriotische Verehrer echter musikalischer Kunst. Leipzig 1802 (online).
  25. ↑ The Eyes of Johann Sebastian Bach. Richard H. C. Zegers, MD. Arch Ophthalmol. 2005;123:1427-1430.
  26. ↑ a b Hermann Kock, R. Siegel: Genealogisches Lexikon der Familie Bach. Wechmar 1995, ISBN 3-931182-01-0.
  27. ↑ C. Wolff, Kapitel: Materialien und Metaphysik.
  28. ↑ J. S. Bach hat seinen Onkel Johann Christoph Bach, der Stadtorganist und Hofcembalist in Eisenach war, sehr geschĂ€tzt und in der Familiengenealogie als „profonden Componisten“ bezeichnet, auch im Nekrolog wird er von C. P. E. Bach lobend erwĂ€hnt, siehe C. Wolff, Kapitel Elternhaus, Stadt, Hof, Schule und Kirche: die musikalische Umgebung.
  29. ↑ Pachelbel war mit Bachs Vater Ambrosius befreundet und Lehrer von dessen Sohn Johann Christoph Bach, der wiederum Johann Sebastian in Ohrdruf unterrichtete, siehe C. Wolff, Kapitel Elternhaus, Stadt, Hof, Schule und Kirche: die musikalische Umgebung.
  30. ↑ Das Trio BWV 1025 ist eine Bearbeitung einer Lautensuite von Weiss.
  31. ↑ a b c In einem Brief von C. P. E. Bach an Forkel (Bach-Dokumente III, Nr. 803, S. 288–290) heißt es, sein Vater habe „außer Frobergern, Kerl u Pachhelbel“ die Werke von Frescobaldi, den Badenschen Capellmeister Fischer, Strungk „geliebt u. studirt“.
  32. ↑ Die Orgelfuge BWV 579 ist eine Bearbeitung eines Werks von Corelli.
  33. ↑ Die Orgelfuge BWV 574b ist eine Bearbeitung eines Werks von Legrenzi.
  34. ↑ BWV 1081 ist eine Bearbeitung aus einer Messe von Bassani.
  35. ↑ BWV 974 ist eine Bearbeitung von Marcellos Konzerts fĂŒr Oboe und Orchester; Bachs Bearbeitung ist heute bekannter als das Originalwerk selbst
  36. ↑ Die Cembalofugen BWV 946, 950 und 951 sind Bearbeitungen von Albinonis Opus 1 aus dem Jahr 1694.
  37. ↑ a b Verschiedene Werke Porporas und Locatellis gehörten zum AuffĂŒhrungsrepertoire des Collegium Musicum in Leipzig, siehe C. Wolff, Kapitel Materialien und Metaphysik.
  38. ↑ die Vertonung von Psalm 51 (BWV 1083 "Tilge, Höchster, meine SĂŒnden") ist in wesentlichen Teilen eine Bearbeitung von Pergolesis Stabat mater in f-Moll aus dem Jahr 1736
  39. ↑ BWV 1082 ist eine Bearbeitung von Caldaras Suscepit Israel.
  40. ↑ C. Wolff: Johann Sebastian Bach, S. 6.
  41. ↑ C. Wolff: Johann Sebastian Bach. Tabelle 5.3: Bachs Orgelprojekte und Gutachten.
  42. ↑ Nach dem Bericht Agricolas: „Herr Gottfr. Silbermann hatte dieser Instrumente im Anfang zwey verfertiget. Eins davon hatte der sel. Kapellm. Hr. Joh. Sebastian Bach gesehen und bespielet. Er hatte den Klang desselben gerĂŒhmet, ja bewundert: Aber dabey getadelt, dass es in der Höhe zu schwach lautete, und gar zu schwer zu spielen sey. Dieses hatte Hr. Silbermann, der gar keinen Tadel an seinen Ausarbeitungen leiden konnte, höchst ĂŒbel aufgenommen. Er zĂŒrnte deswegen lange mit dem Hrn. Bach. Und dennoch sagte ihm sein Gewissen, daß Hr. Bach nicht unrecht hĂ€tte. Er hielt also, und das sey zu seinem großen Ruhme gesagt, fĂŒr das beste nichts weiter von diesen Instrumenten auszugeben; dagegen aber desto fleißiger auf Verbesserung der vom Hrn. J. S. Bach bemerkten Fehler zu denken. [
] Hr. Silbermann hatte auch den löblichen ehrgeiz gehabt, eines dieser Instrumente, seiner neuern Arbeit, dem sel. Hrn. Kapellmeister Bach zu zeigen und von ihm untersuchen zu lassen; und dagegen von ihm völlige Gutheißung erlanget.“
    Bach-Dokumente Bd. III, Nr. 743.
  43. ↑ Aus: Johann Adam Hiller: Mein Leben; Carl Philipp Emanuel Bach: „Versuch ĂŒber die wahre Art das Clavier zu spielen.“
  44. ↑ Vgl. Birger Petersen-Mikkelsen, Praedicatio sonora. Musik und Theologie bei Johann Sebastian Bach, in: Kirchenmusik und VerkĂŒndigung – VerkĂŒndigung als Kirchenmusik. Zum VerhĂ€ltnis von Theologie und Kirchenmusik, Eutiner BeitrĂ€ge zur Musikforschung 4, Eutin 2003, S.45-60: 47 (mit Anm.5).
  45. ↑ Hans Besch: Johann Sebastian Bach: Frömmigkeit und Glaube. Bertelsmann, GĂŒtersloh. 1938.
  46. ↑ Robin A. Leaver: Bachs theologische Bibliothek. HĂ€nssler, Neuhausen-Stuttgart 1983. Der gesamte Nachlass und seine Verteilung auf die Erben ist im Anhang von Philipp Spittas Bach-Biografie aufgefĂŒhrt. Philipp Spitta: Johann Sebastian Bach (gesehen 20. MĂ€rz 2010). Die nicht-theologischen BĂŒcher, z. B. ĂŒber Musiktheorie, sowie die Werke klassischer Autoren waren offensichtlich schon vor Bachs Tod auf die Söhne verteilt worden, so dass sie im Nachlass nicht auftauchen, ebenso wenig wie die gesamten Kompositionen.
  47. ↑ Thomas Wilhelmi: Bachs Bibliothek. Eine WeiterfĂŒhrung der Arbeit von Hans Preuß. In: Bach-Jahrbuch. Jg. 65 (1979), S. 107–129. Vgl. auch Martin Petzold: Zwischen Orthodoxie, Pietismus und AufklĂ€rung – Überlegungen zum theologiegeschichtlichen Kontext Johann Sebastian Bachs. In: Reinhard Szeskus (Hrsg.): Bach und die AufklĂ€rung. Breitkopf & HĂ€rtel, Leipzig 1982, S. 66–107.
  48. ↑ J.S. Bach: Vorschriften und GrundsĂ€tze zum vierstimmigen spielen des General-Bass oder Accompagnement fĂŒr seine Scholaren in der Music. 1738. Zitiert bei Philipp Spitta: Johann Sebastian Bach (gesehen 20. MĂ€rz 2010).
  49. ↑ Werner Neumann, Hans-Joachim Schulze (Hrsg.): SchriftstĂŒcke von der Hand Johann Sebastian Bachs. BĂ€renreiter, Kassel u. a. 1963 (Bach-Dokumente I), Nr. 1, S. 19–21.
  50. ↑ Johan Bouman: Musik zur Ehre Gottes. Die Musik als Gabe Gottes und VerkĂŒndigung des Evangeliums bei Johann Sebastian Bach. 2. Auflage. Brunnen, Gießen 2000, ISBN 3-7655-1201-X, S. 29.
  51. ↑ Johann Mattheson: Das beschĂŒtzte Orchestre, 1717: „Ich habe von dem berĂŒhmten Organisten zu Weimar Hrn. Joh. Sebastian Bach Sachen gesehen so wohl vor die Kirche (Kantaten) als vor die Faust (Orgelkompositionen) die gewiß so beschaffen sind daß man den Mann hoch ĂŠstimiren muß.“ Zitiert nach: Über Bach. Anthologie; Stuttgart: Philipp Reclam jun., 1992; S. 17.
  52. ↑ Brief von Giovanni Battista Martini, datiert 14. April 1750, 3 Monate vor Bachs Tod: „Ich halte es fĂŒr ĂŒberflĂŒssig, das besondere Verdienst des Herrn Bach beschreiben zu wollen, weil er nicht allein in Deutschland, sondern auch in ganz Italien zu sehr bekannt und bewundert ist, nur sage ich, daß ich es fĂŒr schwierig halte, einen Lehrer zu finden, der ihn ĂŒbertrifft, weil er sich heutzutage mit Recht rĂŒhmen kann, einer der ersten zu sein, die es in Europa gibt.“ Aus: Über Bach. Anthologie. Philipp Reclam jun., Stuttgart 1992. S. 23.
  53. ↑ Musikalische Bibliothek, Band 4, Tel 1, 1754; zitiert nach Albert Schweitzer: Johann Sebastian Bach, 1908, Breitkopf und HĂ€rtel, Leipzig 1952, S. 198.
  54. ↑ a b Zitiert nach Albert Schweitzer: Johann Sebastian Bach, 1908, Breitkopf und HĂ€rtel, Leipzig 1952, S. 156.
  55. ↑ Zitiert nach Bach-Dokumente III, Nr. 790, S. 276, auch abgedruckt in Alfred Einstein: Mozart. Sein Charakter, sein Werk, Kapitel „Mozart und der Kontrapunkt“, S. 182.
  56. ↑ Johann Friedrich Reichardt: Musikalisches Kunstmagazin, 1782: „Es hat nie ein Komponist, selbst der besten, tiefsten Italiener, keiner, alle Möglichkeiten unserer Harmonie so erschöpft wie Johann Sebastian Bach. Es ist fast kein Vorhalt möglich, den er nicht angewandt, alle echte harmonische Kunst und alle unechten harmonischen KĂŒnsteleien hat er in Ernst und Scherz tausendmal angewandt mit solcher KĂŒhnheit und Eigenheit, daß der grĂ¶ĂŸte Harmoniker, der einen fehlenden Thematakt in einem seiner grĂ¶ĂŸten Werke ergĂ€nzen sollte, nicht ganz dafĂŒr stehen könnte, ihn wirklich so ganz, wie ihn Bach hatte, ergĂ€nzt zu haben“. Aus: Über Bach. Anthologie. Philipp Reclam jun., Stuttgart 1992, S. 41.
  57. ↑ So Ernst Ludwig Gerber und Friedrich Wilhelm Marpurg, die SchĂŒlerschaft gilt aber als zweifelhaft.
  58. ↑ Joseph Haydn (1799): „Noch viel weniger es unrecht gefunden habe, daß Joh. Seb. Bach der Mittelpunkt der Sonne, folglich der Mann sey, von welchem alle wahre musikalische Weisheit ausgehe.“ Aus: Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach. Fischer-Verlag, 2007, S. 10.
  59. ↑ Joseph MĂŒller-Blattau: Mozart: Leben – Briefe – Werke. Langewiesche, Königstein 1957 (Langewiesche BĂŒcherei 234).
  60. ↑ Andras Schiff: the lectures | Classical and opera | guardian.co.uk Music Dieser Zusammenhang wurde von András Schiff in seinen Vorlesungen propagiert.
  61. ↑ Johann Nikolaus Forkel: Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke. FĂŒr patriotische Verehrer echter musikalischer Kunst. Leipzig 1802 (online).
  62. ↑ The Muscial Times.
  63. ↑ Matthias Wendt, DĂŒsseldorf: Bach und HĂ€ndel in der Rezeption Robert Schumanns, Referat, gehalten am „Tag der mitteldeutschen Barockmusik 2001 in Zwickau“, Schumann-Forschungsstelle; zitiert nach: Paul Luchtenberg: Wolfgang MĂŒller von Königswinter. Band 1. Verl. Der Löwe Reykers, Köln 1959, S. 269.
  64. ↑ Eckard Kröplin: Bach in der russisch-sowjetischen Musik (PDF). uni-leipzig.de. Abgerufen am 17. Juli 2011.
  65. ↑ F. Börngen: Johann Sebastian Bach astronomisch geehrt – Eisenach am Himmel genannt. In: MFB Verlagsgesellschaft mbH Eisenach (Hrsg.): StadtZeit. Stadtjournal mit Informationen aus dem Wartburgkreis. MĂ€rzheft, Druck- und Verlagshaus Frisch, Eisenach 2000, S. 21–22.

Literatur

FĂŒr eine um VollstĂ€ndigkeit bemĂŒhte Bibliographie siehe Yo Tomitas „Bach Bibliography“

Neuere Literatur

Ältere Literatur

Einzeldarstellungen

  • Ludwig Prautzsch: Die verborgene Symbolsprache Johann Sebastian Bachs. Band 1: Zeichen- und Zahlenalphabet der kirchenmusikalischen Werke. Merseburger, Kassel 2004, ISBN 3-87537-298-0.
  • Gottfried Scholz: Bachs Passionen. Ein musikalischer WerkfĂŒhrer. Beck, MĂŒnchen 2000, ISBN 3-406-43305-7.
  • Gustav Adolf Theill: BeitrĂ€ge zur Symbolsprache Johann Sebastian Bachs
    Band 1: Die Symbolik der Singstimmen. Bonn 1983, ISBN 3-922173-01-2
    Band 2: Die Symbolik der Musikinstrumente. Bonn 1983, ISBN 3-922173-02-0.
  • Helmut Zeraschi: Bach und der Okulist Taylor. In: Bach-Jahrbuch. 43. Jahrgang, 1956, S. 52–64.

Editierte Originalquellen

  • Bach-Dokumente, herausgegeben vom Bach-Archiv Leipzig und BĂ€renreiter-Verlag, Kassel und Leipzig 1963–2007.
    Bd. 1: SchriftstĂŒcke von der Hand J. S. Bachs. ISBN 978-3-7618-0025-6
    Bd. 2: Fremdschriftliche und gedruckte Dokumente zur Lebensgeschichte J. S. Bachs. ISBN 978-3-7618-0026-3
    Bd. 3: Dokumente zum Nachwirken J. S. Bachs 1750–1800. ISBN 978-3-7618-0249-6
    Bd. 4: Bilddokumente zur Lebensgeschichte J. S. Bachs. ISBN 978-3-7618-0250-2
    Bd. 5: Dokumente zu Leben, Werk, Nachwirken, 1685–1800: Neue Dokumente, NachtrĂ€ge und Berichtigungen zu Band I–III. ISBN 978-3-7618-1867-1
    Bd. 6: AusgewÀhlte Dokumente zum Nachwirken Johann Sebastian Bachs. ISBN 978-3-7618-1924-1.

Weblinks

 Commons: Johann Sebastian Bach â€“ Album mit Bildern und/oder Videos und Audiodateien
 Wikisource: Johann Sebastian Bach â€“ Quellen und Volltexte

Literatur, Biographisches, Institutionen

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u. a. sĂ€mtliche Werke in der Bach-Gesellschaft Ausgabe (1851–1899) in einzelnen PDF-Dateien

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