Maurice Ravel

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Maurice Ravel
Maurice Ravel

Joseph-Maurice Ravel (* 7. MĂ€rz 1875 in Ciboure, DĂ©partement PyrĂ©nĂ©es-Atlantiques; † 28. Dezember 1937 in Paris) war ein französischer Komponist und neben Claude Debussy Hauptvertreter des Impressionismus in der Musik.

Inhaltsverzeichnis

Leben

Herkunft

Maurice Ravel wurde als erster von zwei Söhnen geboren. Sein Vater Joseph Ravel (1832–1908) stammte aus Versoix in der französischsprachigen Schweiz und war von Beruf Ingenieur. Dessen Lieblingsprojekt, in das er viel Zeit und Geld investierte, war die Weiterentwicklung des Gasmotors (Explosionsmotors). Mit dem Deutsch-Französischen Krieg von 1870/71 zerschlugen sich jedoch seine Hoffnungen, das Projekt jemals vollenden zu können. Er hielt sich zeitweilig in Spanien auf, wo er Marie Delouart, eine Baskin, kennenlernte. Das Paar heiratete 1873 und ließ sich im französischen Teil des Baskenlandes in der NĂ€he von Biarritz nieder. Kurz nachdem Maurice geboren war, siedelte die Familie noch 1875 nach Paris ĂŒber, wo der Vater eine Anstellung gefunden hatte. Maurices Bruder Edouard, welcher wie der Vater Ingenieur wurde, kam 1878 auf die Welt.

Jugendjahre

Den ersten Klavierunterricht erhielt Ravel mit sieben Jahren. Die Idee, eine Laufbahn als Musiker anzustreben, kam frĂŒh und wurde von den Eltern unterstĂŒtzt. Mit 13 erhielt er an einer privaten Musikschule Klavierunterricht und Unterweisung in Harmonielehre. Sein Lehrer Émile Descombes war SchĂŒler bei FrĂ©dĂ©ric Chopin gewesen. 1888 lernte Ravel den MitschĂŒler Ricardo Viñes kennen, ein junges Pianistentalent aus Spanien. Zwischen beiden entwickelte sich eine tiefe Jugendfreundschaft, die ein Leben lang halten sollte.

Am 4. November 1889 traten Ravel und Viñes zur AufnahmeprĂŒfung beim Pariser Konservatorium an. Von 46 Kandidaten wurden nur 19 zu den Klavierklassen zugelassen: Viñes kam in die Klasse der Fortgeschrittenen, bei Ravel reichte es fĂŒr die Vorbereitungsklasse. Mit der 1891 erreichten Auszeichnung eines Vortrags bei der ZwischenprĂŒfung qualifizierte er sich fĂŒr die Klasse bei Charles-Wilfrid BĂ©riot, in der auch Viñes unterrichtet wurde.

Lange Zeit spielte Ravel mit dem Gedanken, eine Pianistenlaufbahn einzuschlagen. Aber die Voraussetzungen dafĂŒr waren bei ihm nicht optimal ausgeprĂ€gt. WĂ€rme, GefĂŒhl und Temperament wurden seinem Spiel zwar bescheinigt, die Bravour anderer MitschĂŒler erreichte er indessen nicht. Das schien sich auf seine Motivation auszuwirken: Ravel war der sprichwörtliche „faule Hund“. Seine Lehrer nahmen es ihm ĂŒbel; das schien seine Haltung nur noch weiter zu verstĂ€rken. 1893, 1894 und 1895 versagte er in den obligatorischen ZwischenprĂŒfungen und musste die Meisterklasse wieder verlassen. Sein Interesse, Pianist zu werden, war nun endgĂŒltig auf dem Nullpunkt angelangt. In spĂ€teren Jahren sollte er sich nur noch ans Klavier setzen, um eigene Kompositionen zu Gehör zu bringen – und selbst das nur widerwillig.

Im Januar 1897 kehrte Ravel an das Konservatorium zurĂŒck und trat in die Kompositionsklasse von Gabriel FaurĂ© ein, daneben studierte er Kontrapunkt, Fuge und Orchestration bei AndrĂ© Gedalge (Lehrer von Jacques Ibert, Arthur Honegger und Darius Milhaud). FaurĂ© war es auch, der Ravel Zutritt zu den mondĂ€nen Salons des damaligen Paris ermöglichte. Über die Erlebnisse spottete Ravel zwar gemeinsam mit Viñes, aber als mittlerweile ausgeprĂ€gter Dandy konnte er den Abenden dort auch etwas abgewinnen. Seine im Salon kultivierten blasierten, zynischen Auftritte mit plissiertem Hemd und Monokel irritierten sogar seinen besten Freund Viñes. Auf die Frage, welcher Schule oder Strömung er angehöre, pflegte Ravel zu antworten: „Überhaupt keiner, ich bin Anarchist“.

Prix de Rome

Erste AnlÀufe

Zu den grĂ¶ĂŸten EnttĂ€uschungen Ravels zĂ€hlt die Tatsache, dass er sich fĂŒnf Mal um den „Prix de Rome“ bewarb, doch immer scheiterte. Der „Prix de Rome“ war damals die höchste Auszeichnung fĂŒr junge französische Komponisten. Im Januar eines jeden Jahres gab es eine ZulassungsprĂŒfung; wer diese bestand, musste sich im Mai einer Vorrunde stellen, in der eine vierstimmige Fuge und ein Chorwerk nach verbindlich vorgegebenem Text verlangt wurden, die in sechs Tagen in Klausur zu fertigen waren. Nur maximal sechs Teilnehmer wurden zur Schlussrunde zugelassen. Hier bestand die Aufgabe in der Vertonung eines ebenfalls vorgegebenen Textes als zwei- oder dreistimmige Kantate. Der Gewinner des „Prix de Rome“ – der erste Preis wurde aber nicht zwingend vergeben – erhielt ein vierjĂ€hriges Stipendium fĂŒr den Besuch der „AcadĂ©mie des Beaux-Arts“.

Im Jahr 1900 bewarb Ravel sich zum ersten Mal. Im MĂ€rz 1900 schrieb er einem Freund:

„Ich bereite mich derzeit auf den Rompreis-Wettbewerb vor und habe mich ganz ernsthaft an die Arbeit gemacht. Mit der Fuge klappt es inzwischen ziemlich leicht, was mir freilich einige Sorgen macht, ist die Kantate.“

Doch Ravel schied schon in der Vorrunde aus; der Preis ging an seinen Freund Florent Schmitt.

„GĂ©dalge hielt meine Orchestration fĂŒr geschickt und elegant. Und das alles fĂŒr einen Reinfall auf ganzer Linie. Als FaurĂ© sich fĂŒr mich einzusetzen versuchte, versicherte ihm Monsieur Dubois (Direktor des Konservatoriums), er mache sich ĂŒber meine musikalische Begabung Illusionen.“

resĂŒmierte Ravel resigniert.

Im gleichen Jahr scheiterte die Teilnahme an einem weiteren Fugenwettbewerb mit null Punkten noch verheerender. Dubois urteilte: „Unmöglich, wegen schrecklicher NachlĂ€ssigkeiten in der Schreibweise.“ Infolgedessen wurde Ravel aus der Kompositionsklasse FaurĂ©s ausgeschlossen.

Da aber auch Nicht-Studenten sich um den „Prix de Rome“ bewerben durften, nahm Ravel 1901 einen neuen Anlauf. Diesmal schaffte er es bis in die Schlussrunde, musste sich aber am Ende mit einem Kommilitonen den zweiten Preis teilen. Der Sieger hieß AndrĂ© Caplet, den Ravel wiederum als mittelmĂ€ĂŸig bezeichnete.

„Fast das ganze Auditorium hĂ€tte mir den Preis gegeben.“

notierte er spÀter. So sah es wohl auch Camille Saint-Saëns, der an einen Kollegen schrieb:

„Der dritte PreistrĂ€ger, ein gewisser Ravel, scheint mir das Zeug zu einer ernsthaften Karriere zu haben.“

1902 und 1903 versuchte Ravel es erneut – und ging leer aus.

Der Eklat

Seine letzte Teilnahme vor Erreichen des Bewerbungshöchstalters ging Ravel 1905 an. Obwohl er als Favorit fĂŒr den Preis galt, katapultierten ihn zahlreiche VerstĂ¶ĂŸe gegen Satz- und Kompositionsregeln schon in der Vorrunde aus dem Wettbewerb. Den Preis gewann Victor Gallois. Ravels „Fall“ löste eine heftige öffentliche Diskussion aus, weniger ĂŒber die von ihm vorgelegten Kompositionen als vielmehr ĂŒber die Frage, wie der Konservatoriums- und Wettbewerbsbetrieb eigentlich gehandhabt wurde. Der in der Presse als „Ravel-AffĂ€re“ bezeichnete Skandal fĂŒhrte letztlich zum RĂŒcktritt von Dubois als Direktor des Konservatoriums. Der Schriftsteller und Musikkritiker Romain Rolland schrieb am 26. Mai 1905 an den Direktor der AcadĂ©mie des Beaux-Arts, Paul LĂ©on:

„Ich vertrete in dieser AffĂ€re absolut keine Interessen. Ich bin kein Freund Ravels. Ich kann sogar behaupten, dass ich persönlich seiner subtilen und raffinierten Kunst keine Sympathie entgegenbringe. Aber der Gerechtigkeit halber muss ich sagen, dass Ravel nicht nur ein vielversprechender SchĂŒler ist, er ist heute schon einer der meistbeachteten jungen Meister unserer Schule, die nicht viele davon aufzuweisen hat. (
) Ravel bewirbt sich um den Rompreis nicht als SchĂŒler, sondern als ein Komponist, der sein Können bereits unter Beweis gestellt hat. Ich bewundere die Komponisten, die es gewagt haben, ĂŒber ihn zu urteilen. Wer wird nun ĂŒber sie urteilen?“

Der junge Komponist

Wie Rollands Brief zeigt, war Ravel dabei, sich als Komponist einen Namen zu machen, auch wenn viele seiner Werke eine höchst kontroverse Aufnahme fanden. Gemessen an der Zahl der fertiggestellten Arbeiten waren die Jahre von der Jahrhundertwende bis zum Ersten Weltkrieg seine produktivste Zeit. Hatte er bis dahin fast ausschließlich KlavierstĂŒcke und Lieder geschaffen, erschloss er sich mit der OrchesterouvertĂŒre „ShĂ©hĂ©razade“ , dem F-Dur-Streichquartett, der Oper „L'Heure Espagnole“, der Rhapsodie espagnole (durch die Ravel Manuel de Fallas Aufmerksamkeit erregte) und der im Auftrag Djagilews komponierten Ballettmusik „Daphnis et ChloĂ©â€œ jetzt auch grĂ¶ĂŸere musikalische Formen. 1913 lernte Ravel Strawinsky kennen, mit dem er bei einer Bearbeitung von Mussorgskis unvollendeter Oper „Chowanschtschina“ zusammenarbeitete.

Der Erste Weltkrieg

Beim Ausbruch des Ersten Weltkriegs wurde Ravel von der allgemeinen patriotischen Begeisterung ergriffen. Sein Bruder Edouard war eingezogen worden, und Ravel, den man als jungen Mann wegen seiner geringen KörpergrĂ¶ĂŸe als dienstuntauglich eingestuft hatte, bemĂŒhte sich, ebenfalls zum MilitĂ€r zu kommen. 1915 wurde er als Kraftfahrer dem 13. Artillerieregiment zugeteilt. In Paris konstituierte sich eine „Liga zur Verteidigung französischer Musik“: Werke deutscher und österreichischer Komponisten sollten geĂ€chtet und nicht mehr aufgefĂŒhrt werden. Ravel hielt davon nichts. Er Ă€ußerte:

„Es wĂ€re meiner Meinung nach sogar gefĂ€hrlich fĂŒr die französischen Komponisten, systematisch die Produktion ihrer auslĂ€ndischen Kollegen zu ignorieren und so eine Art nationaler Clique zu formieren. Unsere derzeit so reiche Tonkunst wĂŒrde unweigerlich degenerieren und sich in schablonenhaften Formeln einschließen. Mich kĂŒmmert es wenig, dass zum Beispiel Monsieur Schönberg Österreicher ist. (
)“

Verlust

1916 erkrankte Ravel an der Ruhr und trat einen Genesungsurlaub in Paris an. Kurz darauf, am 5. Januar 1917, starb Ravels Mutter im Alter von 76 Jahren, ein fĂŒr Ravel unersetzlicher Verlust. Er hatte bis dahin immer mit ihr unter einem Dach zusammengelebt. Aber auch ihr Tod konnte ihn nicht dazu bewegen, ein eigenes Domizil aufzuschlagen. Stattdessen zog er nach dem Krieg mit seinem Bruder Edouard zusammen. Als dieser aber 1920 ĂŒberraschend heiratete, war das Zusammenleben auch nicht mehr möglich. 1921 kaufte Ravel schließlich 30 Kilometer von Paris entfernt in Montfort-l’Amaury die Villa „Le BelvĂ©dĂšre“ (siehe MusĂ©e Maurice Ravel), in der er bis zu seinem Tod lebte. Ravel blieb sein Leben lang unverheiratet und kinderlos.

Verweigerung

Am 15. Januar 1920 wurde Ravel mit der Nachricht konfrontiert, fĂŒr den Orden eines „Ritters der Ehrenlegion“ („Chevalier de la LĂ©gion d’honneur“) nominiert worden zu sein. Ravel wollte das gar nicht und meinte erbost:

„Was fĂŒr eine lĂ€cherliche Geschichte. Wer mag mir wohl diesen Streich gespielt haben?“

Die unwillkommene Ehrung bĂŒgelte er gegen den Rat seiner Freunde gleich auf seine Weise ab: Er bezahlte einfach die mit der Nominierung anfallenden GebĂŒhren nicht. So wurde er automatisch von der Kandidatenliste entfernt. Das ungebĂŒhrliche Verhalten löste indessen eine aufgeregt gefĂŒhrte, öffentliche Diskussion aus, an der er sich aber nicht beteiligte. Warum er sich der Auszeichnung verweigerte, ist nicht geklĂ€rt. Anderen Ehrungen hat er sich nicht entzogen: Im Oktober 1928 nahm er gern die EhrendoktorwĂŒrde der UniversitĂ€t Oxford entgegen. Manche halten seine Weigerung fĂŒr eine spĂ€te Rache wegen des ihm nie zuerkannten Rompreises.

Lebensende

Wann genau die Krankheit begann, die Ravels letzte Lebensjahre ĂŒberschattete, ist nicht gesichert. Ebenso konnte die Ursache seiner Erkrankung bis heute nicht abschließend geklĂ€rt werden. Vermutet wurden unter anderem ein Hirnschlag, Morbus Pick, eine Demenzerkrankung oder ein Hirntumor. Schon Mitte der 20er Jahre hatte er wiederholt ĂŒber Schlaflosigkeit und langanhaltende, unertrĂ€gliche Kopfschmerzen geklagt. ErschöpfungszustĂ€nde, angesichts derer die Ärzte ihm rieten, eine lĂ€ngere Pause einzulegen, ĂŒberspielte er mit einer geradezu hektischen AktivitĂ€t, die in zahlreiche Konzertreisen durch Europa mĂŒndete, auf denen er seine Werke als Dirigent und Pianist vorstellte. 1928 unternahm er eine viermonatige Tournee durch die USA und Kanada, die ihn durch 25 StĂ€dte fĂŒhrte. Der Umfang seines kompositorischen Schaffens nahm dagegen ab. 1931 unternahm Ravel eine grĂ¶ĂŸere Europatournee mit der Pianistin Marguerite Long.

Plakette an seinem Wohnhaus in Montfort-l'Amaury

Ein Autounfall am 8. Oktober 1932, den er als Fahrgast eines Taxis in Paris mit Brustkorbquetschung und Schnittwunden ĂŒberlebte, bedeutete fĂŒr sein weiteres Leben eine ZĂ€sur. Einen Zusammenhang zwischen dem Vorfall und seinem Leiden scheint es zwar nicht zu geben, doch verschlimmerten sich seitdem die bedenklichen Anzeichen eines Verfalls. Störungen in der Bewegungsmotorik machten es ihm bald nicht einmal mehr möglich, seinen Namen zu schreiben – geschweige denn Noten. Auch die sprachlichen FĂ€higkeiten ließen stark nach, und er verlor die FĂ€higkeit zu komponieren. Gegen eine Demenzerkrankung spricht, dass Ravel bis zuletzt bei klarem Verstand war und seinen Verfall beobachtete, als stecke ein Fremder in ihm. Verzweifelt Ă€ußerte er:

„Ich habe noch so viel Musik im Kopf. Ich habe noch nichts gesagt. Ich habe noch alles zu sagen.“

Am 17. Dezember 1937 begab Ravel sich in die Klinik des berĂŒhmten Neurochirurgen Clovis Vincent, um durch eine SchĂ€deloperation dem Verdacht auf einen Gehirntumor nachzugehen. Ein Tumor wurde bei der Operation am 19. Dezember nicht gefunden, das Gehirn wirkte Ă€ußerlich normal bis auf eine Senkung der linken HemisphĂ€re, die man durch eine Seruminjektion zu behandeln suchte. Ravel erwachte aus der Narkose, fragte nach seinem Bruder, sank aber bald darauf in ein tiefes Koma, aus dem er nicht mehr erwachte. Am Morgen des 28. Dezember 1937 hörte sein Herz auf zu schlagen. Am 30. Dezember wurde er auf dem Friedhof von Levallois-Perret im Westen von Paris neben seinen Eltern begraben.

Musikalisches Schaffen

Arbeitsweise und Stil

Ravel arbeitete seine Kompositionen mit grĂ¶ĂŸter Sorgfalt und Detailversessenheit aus und benötigte deshalb oft lange zu ihrer Fertigstellung, obwohl er sich wĂŒnschte, Ă€hnlich fruchtbar sein zu können wie die von ihm bewunderten großen Komponisten. Igor Strawinsky nannte ihn wegen der Kompliziertheit und Genauigkeit seiner Werke einmal den „Schweizer Uhrmacher“ unter den Komponisten. Die frĂŒhen Druckausgaben seiner Werke waren weit fehlerhafter als seine minutiös gearbeiteten Manuskripte, und Ravel arbeitete mit seinem Verleger Durand unermĂŒdlich an ihrer Verbesserung. WĂ€hrend der Korrektur von L'enfant et les sortilĂšges schrieb er in einem Brief, nachdem schon zahlreiche Korrektoren das Werk durchgesehen hĂ€tten, finde er immer noch zehn Fehler auf jeder Seite.

An Ravels Musik wird vor allem die Kunst der Harmonik und der subtilen Klangfarben gerĂŒhmt. Ravel selbst betrachtete sich in mancher Hinsicht als Klassizisten, der seine neuartigen Rhythmen und Harmonien gern in traditionelle Formen und Strukturen einbettete, wobei er hĂ€ufig die strukturellen Grenzen durch unmerkliche ÜbergĂ€nge verwischte. In der Pavane pour une infante dĂ©funte (siehe Noten und Loudspeaker.svg) wird der modernen Harmonik aus Sept- und Septnonakkorden sowie dem „flirrenden“, impressionistischen orchestralen Kolorit des Werkes auf weiten Strecken durch eine einprĂ€gsame, in klarer Periodik gegliederte Melodie ein Teil der RadikalitĂ€t genommen. Dabei ist im zweiten um ein Achtel verlĂ€ngerten Zweitakter das oben erwĂ€hnte „Verwischen struktureller Grenzen“ zu beobachten. Ravel Ă€ußerte sich zu diesem Thema selber folgendermaßen: „Was nicht leicht von der Form abweicht, entbehrt des Anreizes fĂŒr das GefĂŒhl - daraus folgt, daß die UnregelmĂ€ĂŸigkeit, das heißt das Unerwartete, Überraschende, Frappierende einen wesentlichen und charakteristischen Teil der Schönheit ausmacht“. Weitere Beispiele dafĂŒr sind seine Valses nobles et sentimentales (inspiriert durch Schuberts Valses nobles und Valses sentimentales), deren sieben SĂ€tze ohne Pause aufeinander folgen, seine Kammermusik, in der viele SĂ€tze die Form eines Sonatenhauptsatzes ohne deutliche Unterscheidung von DurchfĂŒhrung und Reprise haben, sowie das Menuett aus dem stilistisch an die französischen Clavecinisten angelehnten Klavierzyklus Le Tombeau de Couperin (siehe Noten und Loudspeaker.svg). Impressionistische EinflĂŒsse werden hier durch die Verwendung von großen Septakkorden (zweites Viertel Takt 1), Moll-Septnonakkorden (drittes Viertel Takt 2), scheinbar funktionslos gereihten Moll-Akkorden (h-Moll, a-Moll, d-Moll, h-Moll, fis-Moll in Takt 9 bis 12) sowie die zeitweilige Aufhebung der fĂŒr ein Menuett typischen schreitenden Bewegung (Takt 3, Takt 9 bis 11) deutlich.

Als Orchestrator studierte Ravel sorgfĂ€ltig die Möglichkeiten jedes einzelnen Instruments. Seine Orchestrierungen eigener und fremder Klavierwerke, wie Mussorgskis „Bilder einer Ausstellung“, bestechen durch Brillanz und Farbenreichtum.

EinflĂŒsse und Beziehungen

Vorbilder

Ein großes Vorbild fĂŒr Ravel war der Komponist Emmanuel Chabrier. 1893 hatten Ravel und Viñes die Gelegenheit erhalten, ihm vorzuspielen. Von dieser Begegnung sprach Ravel auch spĂ€ter immer wieder voll Stolz und RĂŒhrung. Chabrier gehört zu den Musikern, die Ravel in der Anfangszeit stark beeinflusst haben. Ravel schreibt in seinen autobiografischen Skizzen von 1928:

„Meine ersten, unveröffentlicht gebliebenen Werke stammen aus der Zeit um 1893. (
) Die „SĂ©rĂ©nade grotesque“ war deutlich von Emmanuel Chabrier beeinflusst, wĂ€hrend die „Ballade de la reine morte d’aimer“ unter dem Einfluss Saties stand.“

In diesem Zitat fĂ€llt auch der Name des zweiten Komponisten, dem Ravel unbegrenzte Bewunderung entgegen brachte: Eric Satie. Dessen archaische Akkord-RĂŒckungen, sein karger Stil, der im diametralen Gegensatz zu den ĂŒberladenen KlĂ€ngen des hochaktuellen „Wagnerianisme“ standen, faszinierten ihn. Über ihn schreibt Ravel:

„Satie war eher ein Neuerer und ein Pionier – wenn nicht gar ein Extremist – als ein Komponist unvergĂ€nglicher Meisterwerke. Er nahm den Impressionismus Ă  la Debussy vorweg, ging durch ihn hindurch und war einer der ersten, der sich wieder von ihm entfernte.“

Ravel schrieb seinem Kontrapunkt-Lehrer AndrĂ© Gedalge großen Einfluss auf die Entwicklung seiner kompositorischen FĂ€higkeiten zu. Er erklĂ€rte auch einmal, er habe kein StĂŒck geschrieben, das nicht von Edvard Grieg beeinflusst sei.

Ravels Distanz zu Wagners Stil bedeutet nicht, dass Ravel ihn nicht geschĂ€tzt hĂ€tte. Von vielen AuffĂŒhrungen hat er sich mitreißen lassen, beeinflusst haben sie sein Schaffen indessen nicht.

Claude Debussy

Distanzierte Freundschaft
Claude Debussy, um 1908 (Foto von Nadar)

Wann genau Ravel Claude Debussy begegnet ist, ist nicht bekannt. Es dĂŒrfte um 1901 gewesen sein. Ravel hegte durchaus Bewunderung fĂŒr die Werke des zwölf Jahre Ă€lteren Debussy, dieser indessen zeigte umgekehrt kein besonderes Interesse. Beide hatten aber regelmĂ€ĂŸigen, wenn auch distanziert höflichen, Kontakt, und bei einem neuen Streichquartett Ravels, von dem FaurĂ© gemeint hatte, er solle es dringend ĂŒberarbeiten, beschwor Debussy ihn wohlwollend, keine Note daran zu Ă€ndern.

Den Bruch zwischen beiden initiierte der mĂ€chtige Musikkritiker Pierre Lalo, der erstmals am 30. Januar 1906 und nachfolgend in weiteren Kritiken sich in Andeutungen erging, Ravel tĂ€te nichts anderes, als Debussy zu kopieren. Er behauptete es zwar nicht direkt, setzte aber den Namen Ravel so hĂ€ufig in einen bestimmten Kontext, dass keine andere Schlussfolgerung möglich war. Schließlich sah Ravel sich zu einer Gegendarstellung veranlasst, die der Herausgeber von „Les Temps“ auch abdruckte, doch in der gleichen Ausgabe der Zeitung erschien ein weiterer höhnischer Artikel von Lalo unter der Überschrift „Monsieur Ravel verteidigt sich, ohne angegriffen worden zu sein“. In der Folgezeit ließen Ravel und Debussy ihren Kontakt, offensichtlich ohne persönliche Aussprache, fallen. Beide haben spĂ€ter unabhĂ€ngig voneinander ihr Bedauern darĂŒber ausgedrĂŒckt.

DuplizitÀt der Ereignisse

Es lassen sich bei der Themenwahl einige auffĂ€llige Ähnlichkeiten zwischen Debussy und Ravel feststellen. Wegen des Altersunterschieds von zwölf Jahren liegen zwischen den themengleichen Kompositionen hĂ€ufig einige Jahre. So schrieb Debussy 1892/93 seine „Quatour Ă  cordes“, unter dem gleichen Titel tat es Ravel 1902/03. Seine „Trois Chansons pour chƓur mixte“ mit dem dritten StĂŒck als „Ronde“ erschienen 1915; Debussy hatte bereits 1904 seine „Trois Chansons de France“ (mit der Satzbezeichnung „Rondel“ fĂŒr den ersten und dritten Satz) veröffentlicht. Aber die Reihenfolge des Aufgreifens bestimmter Themen war oft genug auch umgekehrt. Zum 100. Todesjahr Joseph Haydns 1909 verfassten beide eine Hommage an den Wiener Klassiker: Ravel veröffentlichte sein „Menuet sur le nom de Haydn“, Debussy seine „Hommage Ă  Joseph Haydn“. Den Vogel schossen beide 1913 ab: Unter dem gleichlautenden Titel „Trois PoĂšmes de StĂ©phane MallarmĂ©â€œ vertonten sowohl Ravel wie Debussy drei Gedichte des Poeten, von denen zwei („Soupir“ und „Placet futile“) in beiden Werken vorkamen. Da Ravel vorab die Erlaubnis zur Vertonung bei den Erben des Dichters eingeholt hatte, lag das Urheberrecht an einer musikalischen Bearbeitung der Texte bei ihm. Debussy klagte in einem Brief an einen Freund vom 8. August 1913:

„Die Geschichte mit der MallarmĂ©-Familie und Ravel ist alles andere als lustig. Und ist es nicht außerdem merkwĂŒrdig, dass Ravel ausgerechnet dieselben Gedichte ausgewĂ€hlt hat wie ich? Ist das ein PhĂ€nomen von Auto-Suggestion, das es wert wĂ€re, der medizinischen Akademie mitgeteilt zu werden?“

Ravel intervenierte schließlich schriftlich zugunsten Debussys bei dem Verleger, der Debussy eine Absage erteilt hatte.

Bei aller Themengleichheit wĂ€re jedoch die Suche nach musikalischen Plagiaten mĂŒĂŸig – Debussy und Ravel haben sehr individuell komponiert. Auch wenn bei manchen Werken (als Beispiel möge Ravels KlavierstĂŒck Jeux d'eau dienen Loudspeaker.svg) gewisse „typisch impressionistische“ Gemeinsamkeiten in der Benutzung erweiterter und ĂŒbermĂ€ĂŸiger DreiklĂ€nge, der Verwendung von Kirchentonarten sowie der BitonalitĂ€t bestehen, so unterscheiden sich Ravels Kompositionen von denen Debussys zum Beispiel durch die hĂ€ufigere Verwendung geschlossenerer Formen, Tanzformen (Bolero, Walzer, Habanera, Malaguena) sowie den Bezug auf historische musikalische Modelle. Ravels melodische Linien wirken mitunter klarer. Außerdem sind hĂ€ufiger relativ klare Kadenzen anzutreffen als bei Debussy. Seine Musik wirkt oft lichter und transparenter als die Klangpalette von Debussy, bei dem sich die Einzelstimmen mitunter ins „Uferlose“ verlieren.

Musikerkollegen

Ravel hat in seinem Leben eine Reihe von Musikern kennen gelernt, die bis heute namhaft geblieben sind: Neben Debussy waren dies u. a. Igor Strawinsky, Arthur Honegger, BĂ©la BartĂłk und Arnold Schönberg. Zu den heute vielleicht weniger bekannten zĂ€hlte der Pianist Paul Wittgenstein. Gleichwohl hat Wittgensteins Schicksal der Nachwelt ein außergewöhnliches Werk beschert: das „Klavierkonzert fĂŒr die linke Hand“.

Wittgenstein hatte im ersten Weltkrieg seinen rechten Arm verloren, und seine Karriere als Pianist schien damit besiegelt. Er beschloss dennoch seine Pianistenlaufbahn fortzusetzen und gab bei zahlreichen Komponisten, darunter auch Ravel, Klavierwerke fĂŒr die linke Hand in Auftrag. Das von Ravel eigens fĂŒr ihn komponierte Werk fĂŒhrte jedoch zum Bruch zwischen Komponist und KĂŒnstler: Das „Klavierkonzert fĂŒr die linke Hand“ wurde am 5. Januar 1932 in Wien mit Wittgenstein am Klavier aus der Taufe gehoben. Da Ravel bei der UrauffĂŒhrung nicht anwesend war, organisierte Wittgenstein fĂŒr ihn eine SoirĂ©e, bei welcher Ravel das StĂŒck (an zwei Klavieren) zu Gehör gebracht wurde. Nachdem Wittgenstein geendet hatte, rief Ravel: „Aber das stimmt doch alles gar nicht!“. Seiner Auffassung nach hatte der Pianist das StĂŒck nicht in seinem Sinne dargeboten. Der Streit eskalierte in einem anschließenden Briefwechsel, in welchem Wittgenstein einwendete, die Interpreten dĂŒrften keine Sklaven sein, und Ravel kurz und bĂŒndig antwortete: „Die Interpreten sind Sklaven!“

Ravel hatte nur sehr wenige SchĂŒler, darunter Maurice Delage und Ralph Vaughan Williams.

Weitere EinflĂŒsse

Anregungen fĂŒr sein Schaffen holte sich Ravel auch von Musikrichtungen wie dem Jazz (etwa im Satz Blues der G-Dur-Violinsonate), der orientalischen Musik und dem europĂ€ischen Volkslied. Von besonderer Bedeutung fĂŒr Ravels Kompositionen war die spanische Musik. Ravel hat zu Lebzeiten stets betont, dass er ja auch Baske sei und sich seiner zweiten Heimat verbunden fĂŒhle. Zu den Werken, die diesen Einfluss widerspiegeln, gehören u.a. die Oper L’Heure espagnole, der Bolero, die Habanera der Sites auriculaires, das Alborada del gracioso aus den Miroirs, die Vocalise-Étude en forme de Habanera, einige Lieder aus den Chants populaires, das Triptychon Don Quichotte Ă  DulcinĂ©e und das unvollendete KonzertstĂŒck fĂŒr Klavier und Orchester Zaspiak-Bat (der Titel bedeutet in baskischer Sprache „Die Sieben sind Eins“ und meint die sieben baskischen Regionen) sowie die die Rhapsodie espagnole (siehe Noten und Loudspeaker.svg).In deren erstem Satz wird eine viertönige, absteigende, ostinate Figur Ă€hnlich wie in Ravels berĂŒhmten Bolero stĂ€ndig wiederholt. Sie erscheint dabei zuerst in den Streichinstrumenten und spĂ€ter in den Hörnern, Klarinetten und Oboen. Der Komponist Manuel de Falla schrieb:

„Die Rhapsodie espagnole ĂŒberraschte mich durch ihren spanischen Charakter. (
) Wie aber sollte ich mir diesen so subtil authentischen Hispanismus des Komponisten erklĂ€ren (
)? Ich fand rasch die Lösung des RĂ€tsels: Ravels Spanien war ein idealisiertes Spanien, wie er es durch seine Mutter kennengelernt hatte. (
) Das erklĂ€rt wohl auch, weshalb sich Ravel seit seiner frĂŒhesten Kindheit von diesem Land angezogen fĂŒhlte, von dem er so oft getrĂ€umt hatte.“

Der zweite Satz Malagueña (siehe Noten und Loudspeaker.svg) bringt ein rhythmisch betontes Tanzthema in den Trompeten und Streichern, welches von Pauken und anderem Schlagwerk begleitet zunehmend gesteigert wird.

Ravel vertrat die Auffassung, dass Komponisten sich ihrer individuellen und nationalen Besonderheiten bewusst sein sollten, und kritisierte an den amerikanischen Komponisten, dass sie die europĂ€ische Tradition nachahmten, statt Jazz und Blues als ihre eigene musikalische Tradition anzuerkennen. Als George Gershwin bei einer Begegnung bedauerte, nicht sein SchĂŒler gewesen zu sein, erwiderte Ravel: „Warum sollten Sie ein zweitklassiger Ravel sein, wenn Sie ein erstklassiger Gershwin sein können?“ EinflĂŒsse von Gershwins Stil lassen sich in den beiden Klavierkonzerten Ravels feststellen.

Resonanz beim zeitgenössischen Publikum

Das zeitgenössische Publikum reagierte auf Ravels Werke höchst unterschiedlich. Die Zuhörer, die Konzerte nicht als Fachleute, sondern als Musikliebhaber besuchten, bevorzugten konservative, harmonisch gefĂ€llige Werke und waren mit den ungewohnten Harmonien und rhythmischen Wechseln in den Kompositionen Ravels hĂ€ufig ĂŒberfordert. Dementsprechend fiel die Resonanz auf NeuauffĂŒhrungen aus. Anders verhielt es sich bei einigen der sachverstĂ€ndigen Kritiker, die fĂŒr manche neue Idee Ravels Sympathie bekundeten.

Histoires naturelles

Die UrauffĂŒhrung der „Histoires naturelles“, eines Werks fĂŒr Gesang und Klavier, fand am 12. Januar 1907 statt. Die musikalische Darbietung wie auch die Artikulation der Gesangtexte waren so ungewöhnlich, dass das Publikum die Interpreten in Buh-Rufen und Pfiffen untergehen ließ. Doch einer erwartungsgemĂ€ĂŸen Anfeindung durch Pierre Lalo in „Les Temps“ folgten prompt Kritiken, die das Werk in den höchsten Tönen lobten. Ravel hingegen sah sich durch die einst von Saint-SaĂ«ns gegrĂŒndete „SociĂ©tĂ© Nationale de Musique“, die sich eigentlich die Förderung französischer Musik auf die Fahne geschrieben hatte, im Stich gelassen. Er beteiligte sich daher 1910 an der GegengrĂŒndung der „SociĂ©tĂ© Musicale IndĂ©pendante“.

Rapsodie espagnole

Am 15. MĂ€rz 1908 kam die „Rapsodie espagnole“ im Rahmen der von Edouard Colonne geleiteten „Concerts Colonne“ erstmals zur AuffĂŒhrung. Das Abonnement-Publikum hatte wohl angesichts des Musiktitels eine Darbietung in der Art von Saint-SaĂ«ns' „Havannaise“ oder Rimski-Korsakows „Capriccio espagnol“ mit pseudo-folkloristischen, schmissigen Effekten erwartet und sah sich enttĂ€uscht. Unruhe kam auf, Pfiffe ertönten nach der „Malagueña“, da rief der im Rang sitzende Florent Schmitt:

„Noch einmal fĂŒr die da unten, die nichts kapiert haben.“

TatsĂ€chlich wiederholte Colonne den Satz noch einmal, und auch der Rest wurde vom Publikum schließlich wohlwollender aufgenommen.

L’Heure espagnole

Das einaktige BĂŒhnenstĂŒck „L’Heure espagnole“ wurde am 19. Mai 1911 uraufgefĂŒhrt und vom Publikum mit Ablehnung quittiert. Die Musikkritik sprach von „musikalischer Pornografie“, Lalo setzte noch eins drauf und erklĂ€rte, dass die „mechanische KĂ€lte“ Ravels ĂŒberhaupt kennzeichnend fĂŒr alle seine Werke sei.

Daphnis et Chloé

LĂ©on Bakst: BĂŒhnenbild zum 2. Bild von „Daphnis et ChloĂ©â€œ, Paris 1912

Die Konzeption des Balletts „Daphnis et ChloĂ©â€œ begann Ravel 1909 im Auftrag von Sergei Djagilew, des Impresarios der „Ballets russes“, fĂŒr den Ravel dann auch seine Klavierduette „Ma MĂšre l'Oye“ (Loudspeaker.svg) als Ballettmusik umarbeitete. Wie bei vielen seiner Werke schien die Arbeit daran nicht recht vorangehen zu wollen. Am 8. Juni 1912 wurde es im Pariser ThĂ©Ăątre du ChĂątelet uraufgefĂŒhrt und zum Misserfolg gestempelt.

Boléro

Das bekannteste und am hĂ€ufigsten gespielte Werk Ravels ist der BolĂ©ro. Als es am 22. November 1928 als Ballett mit der TĂ€nzerin Ida Rubinstein, die den Anstoß fĂŒr das StĂŒck gegeben hatte, uraufgefĂŒhrt wurde, wurde es mit donnerndem Beifall bedacht. Der Weltruhm des Werks war Ravel indessen zeitlebens suspekt; er bezeichnete es als „simple OrchestrationsĂŒbung“ und Ă€ußerte sich auch sonst distanziert und fast abschĂ€tzig dazu:

„Mein Meisterwerk? Der BolĂ©ro natĂŒrlich. Schade nur, dass er ĂŒberhaupt keine Musik enthĂ€lt.“

Werke

Kammermusik

Von Ravels Kammermusik ist das Streichquartett F-Dur heutzutage am hĂ€ufigsten zu hören. Das Werk stieß bei der UrauffĂŒhrung 1905 auf vehementen Widerstand, aufgrund dessen Ravel vom Wettbewerb um den Rompreis ausgeschlossen wurde. Das Werk beeindruckt durch den klaren strukturellen Aufbau und die konsequente ThemendurchfĂŒhrung. Die beiden Themen des 1. Satzes (siehe Noten und Loudspeaker.svgHörbeispiel) werden im 3. Satz (siehe Noten und Loudspeaker.svgHörbeispiel) und 4. Satz variiert wieder aufgegriffen und miteinander kombiniert. Der Musikwissenschaftler Armand Machabey Ă€ußerte sich folgendermaßen ĂŒber das Werk: „Was an diesem Werk besticht, ist nicht die OriginalitĂ€t der Form, sondern die vollendete AusfĂŒhrung: da stört keine BanalitĂ€t, da gibt es keinen Leerlauf; vielmehr herrscht ĂŒberall Phantasie und Ideenreichtum, vollendete Ausgewogenheit der Proportionen und dazu eine solche reine und transparente Klanglichkeit, die Ravel nur mehr in seinem Klavierwerk Jeux d'eau erreicht hat.“. Die Sonate fĂŒr Violine und Violoncello von 1922 zeigt einen harmonisch gewagter operierenden Ravel. Das Werk wirkt bitonal und gelegentlich fast schon atonal. In der Sonate fĂŒr Violine und Klavier von 1923-1927 ist im 2. Satz (einem Blues) der Einfluss des damals in Europa gerade in Mode kommenden Jazz zu spĂŒren. Hierzu meinte Ravel bei seinem USA-Besuch 1928: „Ich habe zwar diese populĂ€re Form Ihrer Musik ĂŒbernommen. Aber ich wage zu behaupten, dass die Musik, die ich geschrieben habe, trotzdem französisch ist, Musik von Ravel. Diese volkstĂŒmlichen Formen sind in Wirklichkeit nur Baumaterialien, und das Kunstwerk erweist sich nur ĂŒber die reife Konzeption, in der keine Einzelheit dem Zufall ĂŒberlassen ist. DarĂŒber hinaus ist penible Stilisierung in der Verarbeitung dieses Materials von wesentlicher Bedeutung.“

Klaviermusik

Ravels Klavierwerk vereinigt verschiedenste Elemente: tonmalerisch-impressionistische Darstellungen; vom ruhig VertrÀumten, wie zum Beispiel der Nachbildung von Glockenklang in La Vallee des cloches und Le Gibet aus dem Gaspard de la nuit oder der Darstellung von Vogelgesang in Oiseaux tristes bis zum Komisch-Bizarren oder Bedrohlichen; moderne Aussagen in klassischen Formen, zum Beispiel in der Sonatine oder in Le tombeau de Couperin.

Ein weiteres wichtiges Element ist die manchmal fast schon harte, an Strawinsky erinnernde Motorik Ravels sowie die rhythmische Kraft des Tanzes, welche uns zum Beispiel in StĂŒcken wie Alborada del gracioso aus den Miroirs begegnet.

Hinzu kommt eine pianistische VirtuositĂ€t auf höchstem technischen Niveau wie in der Alborada del gracioso aus den Miroirs und Ondine oder Scarbo (siehe Loudspeaker.svgHörbeispiel) aus dem Gaspard de la nuit. Von Ravel selbst stammt eine Aussage, in der er die Überwindung von technischen Schwierigkeiten selbst schon als kĂŒnstlerischen Akt bezeichnet.

Als die beiden bedeutendsten Werke Ravels können die Miroirs und Gaspard de la nuit angesehen werden.

Aufnahmen fĂŒr Welte-Mignon

1912 spielte Ravel fĂŒr die Freiburger Firma M. Welte & Söhne, Hersteller des Reproduktionsklaviers Welte-Mignon, zwei eigene Kompositionen auf Klavierrollen ein:

  • Sonatines No. 1 und 2
  • Valses nobles et sentimentales No. 1-8

Werkauswahl

Die folgende Auswahl der wichtigsten Werke Ravels beruht auf dem von Maurice Marnat zusammengestellten chronologischen Gesamtkatalog der Werke (siehe Weblinks):

  • Klaviermusik
    • Habanera fĂŒr zwei Klaviere (1895)
    • La parade (1896)
    • Pavane pour une infante dĂ©funte (1899; Orchesterfassung 1910)
    • Jeux d'eau (1901)
    • Sonatine pour piano (1903-05); SĂ€tze: ModĂ©rĂ©; Mouvement de menuet; AnimĂ©
    • Miroirs (1904-05); SĂ€tze: Noctuelles; Oiseaux tristes; Une barque sur l'ocĂ©an (Orchesterfassung 1906); Alborada del gracioso (Orchesterfassung 1918); La vallĂ©e des cloches
    • Gaspard de la nuit nach Aloysius Bertrand (1908), SĂ€tze: Ondine; Le gibet; Scarbo
    • Ma MĂšre l'Oye, StĂŒcke fĂŒr Klavier zu vier HĂ€nden nach Fabeln von Perrault und Mme. d'Aulnoy (1908-10); SĂ€tze: Pavane de la belle au bois dormant; Petit poucet; Laideronnette, impĂ©ratrice des pagodes; Les entretiens de la belle et de la bĂȘte; Le jardin fĂ©erique
    • Valses nobles et sentimentales (1911; Orchesterfassung 1912)
    • Le Tombeau de Couperin (1914-17); SĂ€tze: PrĂ©lude; Fugue; Forlane; Rigaudon; Menuet; Toccata (Orchesterfassung des 1. und 3.-5. Satzes 1919)
    • Frontispice fĂŒr zwei Klaviere zu fĂŒnf HĂ€nden (1918)
  • Kammermusik
    • Violinsonate Nr. 1 (1897)
    • Streichquartett F-Dur (1902-03); SĂ€tze: Allegro moderato; Assez vif, trĂšs rythmĂ©; TrĂšs lent; Vif et agitĂ©
    • Introduktion und Allegro fĂŒr Harfe, Flöte, Klarinette, zwei Violinen, Viola und Cello (1905)
    • Klaviertrio a-Moll (1914), SĂ€tze: ModĂ©rĂ©; Pantoum. Assez vite; Passacaille. TrĂšs large; Final. AnimĂ©
    • Sonate for Violine und Cello (1920-22)
    • Violinsonate Nr. 2 (1923-27)
  • Orchesterwerke (siehe auch die Orchesterfassungen der Klavierwerke)
    • ShĂ©hĂ©razade, ouverture de fĂ©erie fĂŒr Orchester (1898)
    • Rhapsodie espagnole (1907); SĂ€tze: PrĂ©lude Ă  la nuit; Malagueña; Habanera; Feria
    • Daphnis et ChloĂ© Orchestersuite Nr. 1 (1911); SĂ€tze: Nocturne avec choeur a capella ou orchestration seulement; Interlude; Danse guerriĂšre
    • Daphnis et ChloĂ© Orchestersuite Nr. 2 (1912); SĂ€tze: Lever du jour; Pantomime; Danse gĂ©nĂ©rale
    • La Valse, choreographisches Gedicht fĂŒr Orchester (1919-20)
    • BolĂ©ro, Ballettmusik (1928; Fassung fĂŒr Klavier zu vier HĂ€nden 1929)
  • Konzerte und KonzertstĂŒcke
    • Tzigane, Rhapsodie fĂŒr Violine und LuthĂ©al (1924) (auch als Fassung fĂŒr Violine und Klavier oder Orchester)
    • Klavierkonzert D-Dur fĂŒr die linke Hand (1929-30)
    • Klavierkonzert G-Dur (1929-31)
  • Vokalmusik
    • Ballade de la reine morte d'aimer, Lied mit Klavierbegleitung, Text von Roland de MarĂšs (1893)
    • Les BayadĂšres fĂŒr Sopran, gemischten Chor und Orchester (1900)
    • ShĂ©hĂ©razade, Liederzyklus fĂŒr Sopran oder Tenor und Orchester, Texte von Tristan Klingsor (1903); SĂ€tze: Asie; La flĂ»te enchantĂ©e; L'indiffĂ©rent
    • Histoires naturelles, Liederzyklus fĂŒr mittlere Singstimme und Klavier nach Texten von Jules Renard (1906); SĂ€tze: Le paon; Le grillon; Le cygne; Le martin-pĂȘcheur; La pintade
    • Vocalise-Ă©tude en forme de habanera, Lied fĂŒr tiefe Singstimme und Klavier (1907)
    • Trois poĂšmes de StĂ©phane MallarmĂ©, Liederzyklus fĂŒr Singstimme und Pikkoloflöte, zwei Flöten, Klarinetten, Bassklarinette, zwei Violinen, Viola, Cello und Klavier (1913; Fassung fĂŒr Singstimme und Klavier 1913); SĂ€tze: Soupir; Placet futile; Surgi de la croupe et du bond
    • Drei Lieder fĂŒr gemischten Chor a cappella, Texte von Ravel (1914-15; Fassung fĂŒr mittlere Singstimme und Klavier 1915); SĂ€tze: Nicolette; Trois beaux oiseaux du paradis; Ronde
    • Chansons madĂ©casses, Liederzyklus fĂŒr Sopran, Flöte, Cello und Klavier nach Texten von Evariste-DĂ©sirĂ© Parny de Forges (1925-26); SĂ€tze: Nahandove; Aoua; Il est doux
    • Don Quichotte Ă  DulcinĂ©e, Liederzyklus fĂŒr Bariton und Orchester nach Texten von Paul Morand (1932-33); SĂ€tze: Chanson romanesque; Chanson Ă©pique; Chanson Ă  boire
  • BĂŒhnenwerke
    • L’Heure espagnole (Die spanische Stunde), Oper, Libretto von Franc-Nohain (1907)
    • Daphnis et ChloĂ©, Ballettmusik (1909-12)
    • Ma MĂšre l'Oye, Ballett fĂŒr Orchester nach der gleichnamigen Klaviersuite (1911-12)
    • L'Enfant et les SortilĂšges, lyrische Fantasie nach Texten von Colette mit 21 Rollen fĂŒr Sopran-, Mezzosopran-, Tenor- und Bass-Stimmen, gemischten Chor, Kinderchor und Orchester (1919-25)
  • Bearbeitungen
    • Cinq mĂ©lodies populaires grecques (1904)
    • Claude Debussy: PrĂ©lude Ă  l'aprĂšs-midi d'un faune, Fassung fĂŒr Klavier zu vier HĂ€nden (1910)
    • Les Sylphides, Orchesterfassung von KlavierstĂŒcken von FrĂ©dĂ©ric Chopin (1914) (PrĂ©lude, Op. 28/7; Nocturne, Op. 32/2; Valse, Op. 70/1; Mazurka, Op. 33/2, 67/3; PrĂ©lude, Op. 28/7; Valse, Op. 64/2; Grande valse brillante, Op. 18)
    • Robert Schumann: Karneval op. 9 (Orchesterfassung) (1914)
    • Orchesterfassung des Klavierzyklus Bilder einer Ausstellung von Modest Mussorgski (1922)

Literatur

  • Jean Echenoz: Ravel. Roman. Berlin Verlag, 2007, Gebunden, 128 S., ISBN 978-3-8270-0693-6
  • Michael Stegemann: Maurice Ravel. Rowohlt, Reinbek 1996, ISBN 3-499-50538-X
  • Theo Hirsbrunner: Maurice Ravel. Laaber, Laaber 1989, ISBN 3-89007-143-0
  • Vladimir JankĂ©lĂ©vitch, Willi Reich, Paul Raabe: Maurice Ravel in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Rowohlt, Reinbek 1958, 1991, ISBN 3-499-50013-2
  • Arbie Orenstein: Maurice Ravel. Leben und Werk. Reclam, Stuttgart 1978, ISBN 3-15-010277-4
  • Hans Heinz Stuckenschmidt: Maurice Ravel. Variationen ĂŒber Person und Werk. Suhrkamp, Frankfurt 1984, ISBN 3-518-36853-2
  • Stephen Zank: Maurice Ravel. A Guide to Research. Routledge, New York/London 2005, ISBN 0-8153-1618-6 (Biographie, Bibliographie und Werkverzeichnis)
  • Willy Tappolet: Maurice Ravel. Leben und Werk. Olten 1950
  • Roland-Manuel: Ravel. Potsdam 1951

Weblinks

 Commons: Maurice Ravel â€“ Album mit Bildern und/oder Videos und Audiodateien
 Wikiquote: Maurice Ravel â€“ Zitate
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