Musik

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Musik

Musik (v. gr), war bei den Griechen der Gesammtname fĂŒr alle diejenigen KĂŒnste, bei denen ĂŒberhaupt Ton u. Rhythmus als Darstellungsmittel dienen, die Tonkunst, Dichtkunst u. Redekunst; spĂ€ter bei den christlichen Völkern wurde der Name auf diejenige Kunst beschrĂ€nkt, welche ihre Werke lediglich durch Töne u. in Tönen darstellt u. deren vornehmste Absicht es ist, die Seele des Menschen nach den Gesetzen der Schönheit durch bestimmt abgemessene Töne zu erregen. Die M. ist eine rein geistige Kunst, welche selbst in ihren sinnlichsten Darstellungen nur auf das gesammte geistige Leben des Menschen wirkt, ohne die Bestimmtheit der Vorstellung u. des Eindrucks, welche die anderen schönen KĂŒnste gewĂ€hren. WĂ€hrend die letzteren (namentlich Sculptur u. Malerei) unmittelbar von der Natur ihren Ausgang nehmen u. ihren Stoff selbst bis zu einem gewissen Grad geformt von derselben erhalten, so[575] ist das Material der M., Ă€hnlich wie bei der Baukunst, ein wenngleich auf Naturgesetzen beruhendes, doch kĂŒnstlich durch Vermittelung der Wissenschaft gewonnenes; wĂ€hrend sich z.B. bei den bildenden KĂŒnsten in dem Nachbilden der menschlichen Gestalt von den ersten rohen AnfĂ€ngen, ein unmittelbarer Fortgang zu immer höherer Vollendung zeigt, liegt zwischen der ersten natĂŒrliche Äußerung durch Töne u. der musikalischen Kunst eine außerordentliche Kluft, welche erst durch die Wissenschaft ĂŒberbaut werden mußte. Die Mittel, mit welchen die M. ihre Wirkungen ausĂŒbt, abgesehen von dem urersten musikalischen Ausdrucksmittel, dem Tone, sind die Melodie, der Rhythmus u. die Harmonie (s.d.). Diese drei Haupttheile bilden den eigentlichen u. wesentlichsten Bestand unserer heutigen M. Betrachtet man die M. vom wissenschaftlichen Standpunkte, so wird dieselbe gewöhnlich in die theoretische u. die praktische eingetheilt. A) Die Theorie der M. in ihrer ganzen Ausdehnung zerfĂ€llt in: a die Akustik (s.d.), die Lehre vom Klang, in welcher gehandelt wird von der Entstehungsart der Töne, der Beschaffenheit der Werkzeuge, womit dieselben hervorgebracht werden, von der Dauer, ZurĂŒckwerfung, Verbreitung, der Modification u. der Sympathie der Töne; b) die Kanonik, die mathematische Klanglehre, welche von dem Ă€ußeren Maß der Töne u. ihren GrĂ¶ĂŸenverhĂ€ltnissen zu einander handelt; c) die Theorie der Tonsetzkunst, welche die Regeln gibt, nach welchen die Töne sowohl einzeln als auch in Gemeinschaft mit anderen zu einander verbunden werden, um endlich wirkliche sogenannte TonstĂŒcke od. MusikstĂŒcke zu schaffen, also die einzelnen musikalischen Wissenschaften, welche man mit dem Namen Melodik, Harmonik, Grammatik, Generalbaß, Compositionslehre etc. belegt; endlich d) die musikalische Ästhetik od. Ästhetik der Tonkunst, ist die Philosophie des Schönen in der M. od. der eigentliche psychologische Theil der musikalischen Theorie. B) Die praktische M. beschĂ€ftigt sich im Allgemeinen mit der Darstellung der Töne, durch welche Empfindungen ausgedrĂŒckt werden sollen. Man unterscheidet bei derselben die Erfindung u. die AusĂŒbung; die erstere besteht in der ersten Verbindung der Töne zu Tonwerken, die eigentliche Tondichtung (Composition, Setzkunst), diese im Vortrag der TonstĂŒcke (Execution, AusfĂŒhrung), damit die in Noten aufgezeichneten Töne auch mit dem Ohre vernommen werden können. Der Vortrag erfolgt entweder mit der menschlichen Stimme (Gesang) od. mit Instrumenten, od. mit beiden zugleich. Hierauf grĂŒndet sich die Eintheilung der M. in Vocalmusik, welche blos fĂŒr den Gesang bestimmt ist u. bei der sich Dicht- u. Tonkunst vereinigen; in Instrumentalmusik, wo nur ein od. mehrere Instrumente ohne Gesang zur Anwendung kommen; zu beiden Arten fĂŒgt man gewöhnlich noch die Pantomimische, Tanz- od. Balletmusik, bei welcher die M. die Geberde u. rhythmischen Bewegungen des menschlichen Körpers unterstĂŒtzt. Als Unterarten der Instrumentalmusik ist zu nennen die Harmoniemusik, welche MusikstĂŒcke nur mit mehren Blasinstrumenten, ohne Mitwirken von Saiteninstrumenten, ausfĂŒhrt. Noch eine andere Abtheilung der praktischen M. ergibt sich aus der rhythmischen u. unrhythmischen Bewegung der Töne gegen einander, wo entweder die verschiedenen Stimmen eines TonstĂŒcks gleichzeitig u. in gleichen TongrĂ¶ĂŸen, ohne besondere Takteinschnitte, fortgehen (Choralmusik), od. wo die verschiedenen Stimmen einander in lĂ€ngeren od. kĂŒrzeren Takttheilen gegenĂŒber stehen, mit melodischen Nebennoten vermischt, u. diese ungleichartigen Takttheile durch den angegommenen Hauptrhythmus vereinigt sind (Figuralmusik, s. Gesang). Endlich hat man auch die M. nach den verschiedenen Stylen, od. dem besonderen Ort, wo sie, od. dem besonderen Zweck, zu welchem sie ausgefĂŒhrt wird, eingetheilt: 4) in Kirchen- od. in geistliche M., welche religiöse GefĂŒhle ausdrĂŒcken u. den Gottesdienst verherrlichen soll. Bei derselben unterscheidet man wieder drei wichtige Theile: den Altargesang der Priester, den Chor- u. Gemeindegesang, die große od. eigentliche Kirchenmusik; B) in Theatermusik, welche entweder a) als Einleitung od. Zwischenmusik (Entreact) die GemĂŒthsstimmung des Zuschauers herbeifĂŒhren soll, welche zum Genuß des TheaterstĂŒcks erforderlich ist (bes. in Ouverturen); od. b) dei der Oper, wo sie mit HĂŒlfe der Vereinigung von Instrumental- u. Vocalmusik die SeelenzustĂ€nde der handelnden Personen ausdrĂŒckt u. wo die Operette, das VaudevillestĂŒck, das Liederspiel, das Melodram etc. Nebenarten sind; od. c) bei dem Ballet u. der Pantomime, wo sie das Geberdenspiel u. die rhythmische Bewegung der Spieler unterstĂŒtzt; C) in Kammer- od. Concertmusik, wo sie zur Darstellung ausgezeichneter musikalischer Fertigkeiten (VirtuositĂ€t) entweder der Singstimme od. auf Instrumenten dient, od. blos zur Unterhaltung u. zum Ausdruck vermischter Empfindungen bestimmt ist; D) in Kriegs- od. MilitĂ€rmusik, wo sie den Muth der Krieger anfachen u. beleben, od. die rhythmischen Bewegungen derselben unterstĂŒtzen soll. Endlich unterscheidet man die M. auch nach den verschiedenen LĂ€ndern, wo sich der Geist der M. je nach der unter sich verschiedenen NationalitĂ€t anders zeigt, u. spricht von einer deutschen, italienischen, französischen M., einem deutschen, italienischen u. französischen Style in der Tonkunst.

Die M. im weiteren Sinne ist eine der Ă€ltesten unter den KĂŒnsten, zumal da das hauptsĂ€chlichste Darstellungsmittel, der Ton, dem Menschen auf das vollkommenste angeboren ist, u. jedes lebhafte GefĂŒhl sich in Tönen zu Ă€ußeren strebt. Alle Völker kennen den Gesang u. die M., wenn auch oft nur in rohester, kunstlosester Form; zur eigentlichen Kunst, wie sie sich so schön u. eigenthĂŒmlich bei den neueren abendlĂ€ndischen Völkern entfaltet hat, konnten es jedoch selbst die Culturvölker des alten Orients u. Occidents nicht bringen, wahrscheinlich weil sie namentlich im religiösen Dienste geĂŒbt wurde, wobei VerĂ€nderungen u. Neuerungen nicht gestattet waren. Bei den Ägyptiern wurde der Ursprung der M. auf Osiris zurĂŒckgefĂŒhrt u. ihre Anwendung ist bes. im heiligen Dienste bekannt. Ihre Instrumente bestanden in der sechssaitigen Lyra, Flöte, Trombe, der Ringelpauke, dem Sistrum etc.; eine Notenschrift kannten sie nicht; ihre GesĂ€nge wurden durch Tradition fortgepflanzt u. bestanden, wie man aus bildlichen Darstellungen geschlossen hat, zum Theil auch schon aus Wechselchören. Wenn auch NĂ€heres ĂŒber die Ă€gyptische M. nicht ermittelt ist, so kann man doch mit Sicherheit annehmen, daß die alten Ägyptier bereits eine Tonsprache gehabt haben. Nicht minder alt ist die M. der [576] Chinesen, deren Tonsystem nach der Sage auf Befehl des Kaisers Hoangti von dem Weisen Long-lii geordnet wurde. Nach der Bibel ist Jubal. der Erfinder der ersten musikalischen Instrumente. Bei den HebrĂ€ern kommt die M. zwar auch in Verbindung mit Gesang u. Tanz bei hĂ€uslichen Ereignissen in Freud u. Leid vor, aber seitdem der Stamm Israel als Volk Gottes sich ausgeschieden hatte, erscheint sie bes. im Dienste Jehova's geĂŒbt, so in Begleitung von Lobliedern nach errungenen Siegen, nach Befreiung aus Noth u. Drangsal, bei gottes dienstlichen Feierlichkeiten u. bei den eigentlichen Gottesdiensten. Weil der israelitische Staat ein theokratischer war, so war auch der Gebrauch der Blasinstrumente zu bĂŒrgerlichen Versammlungen, im Kriege etc. insofern ein religiöser, als jene Instrumente nur von Priestern geblasen werden durften, wogegen die Triumphchöre der Weibspersonen nach kriegerischen Großthaten der MĂ€nner, wobei die TĂ€nze mit Schlaginstrumenten begleitet wurden, nicht religiöser Natur gewesen zu sein scheinen. Die Pflege der heiligen M. u. ĂŒberhaupt die musikalische Bildung im Volke wurde bes. seit dem Ende der Richterzeit allgemeiner, namentlich durch Samuel u. in den durch denselben eingerichteten Prophetenschulen, u. erreichte ihren Höhepunkt unter u. durch David, welcher nicht allein selbst des Gesanges u. Saitenspiels in hervorragender Weise kundig war, sondern auch zu den vorhandenen Instrumenten andere erfand u. durch seinen Singmeister volksthĂŒmliche GesĂ€nge u. Melodien im ganzen Volke einĂŒben ließ. Nach den berichteten Wirkungen, welche die M. des Prophetenchores u. des alten Tempelorchesters, welches zur Zeit Davids aus 4000 SĂ€ngern u. Spielern unter 288 ChorfĂŒhrern bestand, war der Charakter der heiligen M. einfach erhaben u. tief innig. Die in 24 Ordnungen vertheilten AusfĂŒhrer der heiligen GesĂ€nge wurden nach dem Bau des Salomonischen Tempels in Einen Chor vereinigt; die SĂ€nger waren Knaben u. MĂ€nner, nach dem Exil gab. es bei der Tempelmusik auch einen weiblichen Singchor. David od. Salomo hatten auch eine Art Hofcapelle, u. durch diese wurde wahrscheinlich. die weltliche M. weiter ausgebildet, welche jedoch seit der Überhandnahme des heidnischen Cultus in Israel einen weichlichen, ĂŒppigen Charakter annahm, welcher sich dann auch der heiligen Tempelmusik mittheilte. In dem Exil dauerte die Übung der heiligen M. unter den treuen Jehovahverehrern fort, daher dieselbe nach der RĂŒckkehr nach Jerusalem u. nach dem Wiederaufbau des Tempels wieder hergestellt werden konnte. Neben der Tempelmusik kommt schon vor dem Exil geistlicher Volksgesang mit Musikbegleitung vor, so bei den Pilgern zu den hohen Festen nach Jerusalem. SpĂ€ter erscheint allerlei weltliche M., so bei fröhlichen Gelagen (in der Zeit nach Alexander dem Großen), bei LeichenbegĂ€ngnissen (erst im N. T.), auf dem Theater (zur Zeit Herodes des Großen). Die musikalischen Instrumente der HebrĂ€er, welche keine selbstĂ€ndige Bestimmung hatten, sondern nur Gesang u. Tanz begleiten sollten, u. daher einen beschrĂ€nkteren Tonumfang hatten, waren theils Schlag- (Trommeln, Cymbeln, Sistren, Triangel), theils Saiten- (Harfen, Cithern etc.), theils Blasinstrumente (eine Art Orgeln, Pfeifen, Flöten, Posaunen, Hörner). Die in der spĂ€teren M. vorkommende Harmonie, der Dreiklang, die Accordlehre, scheint den HebrĂ€ern unbekannt gewesen zu sein, die mehrstimmige Harmonie wurde ersetzt durch das harmonische Ineinandergreifen von Wechselchören, wo theils die Melodie um einige Töne wiederholt wurde, theils die antiphonischen Chöre in Rede u. Gegenchören agirten. Von einer Notenschrift bei den alten HebrĂ€ern gibt es keinen sicheren Beweis; die Accente, welche Einige dafĂŒr gehalten haben, sind erst spĂ€teren Ursprunges u. haben andere Bestimmung. Musikalische Bezeichnungen (Pausen, VerĂ€nderungszeichen etc.) scheinen einige in Psalmen u. als Überschriften mehrer Psalmen vorkommenden Wörter zu sein, doch ist deren Deutung bis jetzt noch nicht gelungen.

Bei den alten Griechen war der Begriff der M. ein viel umfassender, als spĂ€ter, indem sie darunter die gesammte Musenkunst, also auch die Wissenschaften, mit verstanden; daher waren unter ihren Göttern Apollo u. unter ihren Heroen Orpheus die weisesten, weil sie die Leier zu spielen verstanden, u. daher war bei ihnen die M. ein wesentlicher Theil der Erziehung eines Freien. Auch bei den Griechen stand die Musik anfangs im Dienste des religiösen Cultus u. wurde lange nicht auf dem Theater zugelassen, u. bei den conservativeren StĂ€mmen wurde darauf gehalten, daß die alten drei, gewissermaßen heiligen Tonarten (s. unten) nicht ĂŒberschritten wurden. Als Erfinder der M. galten außer Apollo auch Hermes, Athene u. Pan, als Erfinder gewisser musikalischer Instrumente, u. auch Dionysos, die Musen, die Satyrn u. Silenos erschienen als musikalische Gottheiten. Die große Macht, welche die alten Griechen der M. ĂŒber das innere Wesen der Menschen zuschrieben (welche sogar ĂŒber Thiere u. Felsen ausgedehnt wurde), zeigt sich in den Mythen von den BrĂŒdern Amphion u. Zethos, Orpheus, Linos (s.d. a.) etc.; auch das öffentliche Leben wurde von der M. beherrscht, daher sie von Gesetzgebern gebraucht wurde, um auf Sitten u. GemĂŒther ihrer BĂŒrger mildernd u. humanisirend einzuwirken, u. in den geselligen Kreisen der Helden eine Hauptrolle spielte, woher es auch wohl kommt, daß sich aus der Ă€ltesten Zeit die Namen vieler Aöden, welche ihren Gesang mit M. begleiteten, erhalten haben, so des Philammon, Thamyris, Hyagnis, Pieros, Kreophylos, Eleutheros u. der alten HofsĂ€nger Demodokos u. Phemios (s.d. a.). Die Kunst der M. scheint zu den Griechen aus Asien gekommen zu sein, wenigstens sollte Amphion in Lydien gelernt haben, u. die Ă€ltesten drei Tonarten, die dorische, die tiefste, die lydische, die höchste, u. die phrygische, zwischen beiden, stammten von dort, ebenso die beiden daneben genannten, die Ă€olische u. die ionische. Seit dem 6. Jahrh. v. Chr. begann die erste wissenschaftliche Behandlung der M. in Griechenland, u. eine Förderung fand die Ausbildung derselben dadurch, daß auch in den öffentlichen Spielen, namentlich in den Pythischen, so wie auch in den PanathenĂ€en in Athen, musikalische WettkĂ€mpfe mit aufgefĂŒhrt wurden; fĂŒr letztere bauete Perikles im 5. Jahrh. das Odeum (s.d.), den ersten Concertsaal. BerĂŒhmte griechische Musiker waren Timotheos, Mimnermos, Philoxenos, Ismenios, Antigonides, Agathon, Aristonikos, Aristonymos, Hippomachos, Kleon, Philotas, Stratonikos, Telephanes etc. Das erste theoretische Werk ĂŒber M. soll Lasos (s.d.) um die Mitte des 6. Jahrh. v. Chr. geschrieben haben; auch Pythagoras machte sich um die Theorie der M. verdient, indem er den [577] Monochord (Pythagoreischen Kanon) erfand; ferner Damon u. Aristoxenos (s.d.) Die Griechen theilten die M. in odische (Vocal-), organische (Instrumental-) u. hypokritische (theatralische) M. Die anfangs kleine Tonleiter wurde bes. seit Terpanders Erfindung der siebensaitigen Lyra erweitert, Pythagoras erfand dazu einen achten Ton, u. nachdem bes. zur Zeit des Plato u. Aristoteles die Tonleiter (Systema) sehr vermehrt worden war, bildete sich das System einer Tonreihe von 18 Tönen, welche in 5 Tetrachorde getheilt ward (s.u. Tonsystem); die Tonsetzung (Melopöie) stellte die Töne nach Höhe u. Tiefe auf eine fĂŒr das Singen angemessene Weise zusammen; die Tonmessung (Rhythmopöie) bestimmte die Zeitdauer der einzelnen Töne. Als Noten bedienten sich die Griechen seit Terpander od. Pythagoras der griechischen Buchstaben, welche jedoch die Töne nur melopölsch, aber nicht melorhythmisch bezeichneten. Ihre musikalischen Instrumente waren theils Schlag- (Tympanon u. Krotalon, s. b.), theils Saiten- (Chelys, Lyra, Kitharis, Phorminx, Barbytos, Sambyke, s.d. a.), theils Blasinstrumente (Aulos, Salpinx, Keras, Syrinx, s.d. a.).

Die M. bei den Römern war durchaus fremden Ursprungs u. wĂ€hrend der ganzen Zeit der Republik von geringem Ansehen, da sich nicht freie Römer, sondern Fremde, Sklaven, Freigelassene mit deren Übung beschĂ€ftigten. ZunĂ€chst hatte die M. auch in Rom eine religiöse Bestimmung u. wurde mit dem Opfercultus aus Etrurien hierher gebracht; den Gebrauch der M. auf der BĂŒhne u. im Felde hatten die Römer von den Griechen erlernt; außer auf der BĂŒhne, wo die Acteure u. der Chor verschiedene musikalische Begleitung gehabt zu haben scheinen, ließen sich auch die Redner bei ihren VortrĂ€gen von TibienblĂ€sern den Ton angeben (s.u. Flöte). Auch bei Triumphen, LeichenzĂŒgen, GastmĂ€lern wurde M. gemacht, bei letzteren warteten in der sinkenden Zeit der Sitten griechische MĂ€dchen von schlechtem Ruf mit M. auf. Die ersten Kaiser, mit Ausnahme des Tiberius, begĂŒnstigten die M. sehr, u. damals wurde es auch gewöhnlich, daß sich Freie mit AusĂŒbung derselben beschĂ€ftigten. Theoretisch wurde die M. bei den Römern erst spĂ€ter bearbeitet u. zwar auf Grund der griechischen Wissenschaft, ausfĂŒhrlich von Marcianus Capella. Die Instrumente waren auch ohne Ausnahme fremd, namentlich griechisch, nĂ€mlich Schlaginstrumente das Tympanum u. Crotalum; Saiteninstrumente, welche erst 186 v. Chr. nach Rom gekommen sein sollen, Lyra, Cithara, Barbitus, Sambuca, u. Blasinstrumente Tibia, Tuba, Lituus, letztere waren die einzigen, welche die Römer weiter ausbildeten.

Wie alle neue Kunst, so fand auch die neuere abendlĂ€ndische M. in der Christlichen Kirche den Boden, aus dem sie hervorsproßte; jedoch, wĂ€hrend die ĂŒbrigen Schönen KĂŒnste verschiedene Elemente aus der antiken Welt ĂŒberkamen, ist die neuere M. ganz eigentlich eine Erfindung der neuen abendlĂ€ndischen Völker, ein Resultat der christlichen Civilisation u. vielleicht das EigenthĂŒmlichste, was die neuere Zeit geleistet hat. Wenn auch die musikalischen Lehren der Griechen u. Römer noch Jahrhunderte lang im Abendlande studirt wurden, so haben sie doch auf die Entwickelung u. Gestaltung der modernen M. kaum einen sichtbaren Einfluß geĂŒbt; wĂ€hrend man sich im ersten u. zweiten Drittel des Mittelalters noch abmĂŒhte, ein System der M. nach griechischen GrundsĂ€tzen aufzurichten, so gedieh u. reiste die moderne Kunst doch eben gerade in dem Maße, in welchem sie sich von den Fesseln eines ihr aufgedrungenen Systems frei zu machen wußte. Die ersten AnfĂ€nge der neueren M. sind nur im Kirchengesang zu suchen, im Choral (s.d.), welcher einstimmig od. in Octaven vorgetragen u. ohne Tact gesungen wurde. Die Ă€ltesten christlichen Gemeinden bedienten sich bei ihren ZusammenkĂŒnften, bes. bei den Agapen, der Psalmen u. der im A. T. befindlichen LobgesĂ€nge. Der Gesang bei dem Abendmahl wurde erst 340 n.Chr. eingefĂŒhrt u. geschah immer nach blos melodisch, wahrscheinlich unter Benutzung Ă€lterer heidnischer, den christlichen Texten angepaßter Opfermelodien. Die Antiphonien od. WechselgesĂ€nge soll zuerst Ignatius (starb 116) in Antiochia eingefĂŒhrt haben; die Responsorien kamen zu Anfang des 4. Jahrh. in Gebrauch. Papst Sylvester grĂŒndete bereits 330 n.Chr. eine Schule in Rom, welche SĂ€nger fĂŒr den Gottesdienst ausbilden sollte. WĂ€hrend in der Orientalischen Kirche Basilius der Große (st. 379) u. Chrysostomus (st. 407) auf die Ausbildung des Gemeindegesanges viel Sorgfalt verwandten, erfuhr derselbe im Abendlande eine grĂŒndliche Verbesserung durch Ambrosius, Erzbischof von Mailand (st. 397), dessen WechselgesĂ€nge lange Zeit hindurch in den abendlĂ€ndischen Kirchen herrschend blieben. Er regelte den Gesang durch bestimmte Formen (Melodien), welche er demselben anpaßte, indem er von den Griechen vier Tonarten, die dorische, phrygische, lydische u. myxolydische, entlehnte u. so einen bestimmt modulirten, in Noten von verschiedener LĂ€nge sich fortbewegenden Figuralgesang schuf, an welchem sich die ganze Gemeinde betheiligte. Das Hauptverdienst im ersten Drittel des Mittelalters erwarb sich jedoch Gregor der Große (590–604), welcher zu den vier ambrosischen Tonarten noch vier hinzufĂŒgte; der Gregorianische Gesang od. Römische Gesang (Cantus romanus) ging in Noten von gleicher LĂ€nge, ohne das Metrum zu berĂŒcksichtigen, fort (daher Cantus planus, Plaint chant); die Hymnen, von denen jede ihre bestimmte, unverĂ€nderlich feststehende Melodie (Canon, daher Canonischer Gesang od. Cantus firmus) erhielt, wurden einstimmig u. nicht von der Gemeinde, sondern von dem gesammten SĂ€ngerchor gesungen. Auch erfand Gregor eine Art Notenschrift, die sogenannten Neumen (s.d.). Von Gregor, der in den ihn zugeschriebenen Antiphonarium u. Graduale alte GesĂ€nge mit den nach seiner Weise umgeĂ€nderten Melodien zusammenstellte, wurde in Rom eine Gesangschule zur Bildung von SĂ€ngern errichtet, u. der Gregorianische Kirchengesang hatte sich bald ĂŒber das ganze Abendland verbreitet. Indem die SĂ€nger allmĂ€lig allerlei Verzierungen (Figurae) an der einfachen Melodie anbrachten, entstanden die ersten Versuche zum Cantus figuratus (Figuralgesanges), wie denn weiter hierdurch, so wie durch den Discantus (der eigene Gesang, welchen die SĂ€nger in ihrem Vortrage von dem Unisonogesang od. dem Cantus firmus absonderten), die erste Veranlassung zur Ausbildung einer Harmonie u. eines mehrstimmigen Gesanges gegeben wurde. Über die Harmonie wurden bereits von Hucbald, einem Benedictinermönche zu St. Amand in Flandern (um 920), in seinem Werke ĂŒber die Intervallen Regeln aufgestellt, welche durch den deutschen Mönch Reginus (um 920) u. durch Abt Odo in Clugny vervollkommnet[578] wurden. Seit im FrĂ€nkischen Reiche, wo unter Pipin um die Mitte des 8. Jahrh. durch Bischof Chrodegang der Gregorianische Kirchengesang in Metz eingefĂŒhrt worden war u. Karl der Große noch mehr Aufmerksamkeit auf die Verbesserung des Kirchengesanges verwendete, wurden nach dem Muster der zu Metz, Gesangschulen in mehren StĂ€dten des Frankenreichs errichtet; in Deutschland wurde als Bildungsanstalt fĂŒr SĂ€nger bes. Fulda berĂŒhmt, welche wiederum denen in Reichenau, Korvey, Mainz, Trier u. Hersfeld zum Vorbilde diente. Großen Einfluß ĂŒbte auch das Kloster St. Gallen (vgl. Schubiger, Die SĂ€ngerschule St. Gallens vom 8. bis 12. Jahrh., Einsiedeln 1858), in welchem auch viele Adelige der Umgegend Unterricht im Gesange erhielten. Da nicht nur von den Geistlichen tĂŒchtige Leistungen in der M. verlangt wurden, sondern dieselbe auch als eine der sieben freien KĂŒnste auf den höheren Schulen gelehrt wurde, so fand dieselbe vielfach Förderung. Die Schriften ĂŒber M. aus jener Zeit hat Mart. Herbert (Scriptores ecclesiastici de musica sacra, St. Blasien, 1784, 3 Bde.) gesammelt.

Einen wichtigen Fortschritt in der M. machte im 11. Jahrh. Guido von Arezzo (s.d.), welchem außer einer neuen Gesanglehrmethode die Erweiterung des Tonsystems u. die Verbesserung der Notenschrift durch das Liniensystem, seinen Nachfolgern die Erfindung des Hexachords u. der Solmisation zugeschrieben wird. Ein Deutscher, Franco von Köln, in der ersten HĂ€lfte des 13. Jahrh., wird als erster Verbesserer des musikalischen Zeitmaßes u. der fĂŒr die Ausbildung der ganzen neueren M. so wichtigen, im 12. Jahrh. erfundenen Mensuralmusik genannt; seine Mensurlehre wurde durch den Benedictiner Walter Odington (st. 1240) vervollkommnet. Den Contrapunkt u. Figuralgesang bildeten, obwohl mit vieler KĂŒnstelei, im 13. u. 14. Jahrh. weiter aus: Marchetto von Padua, Ph. de Vitry, Robert de Handlo u. Joh. de Muris (Jean de Moers). Letzterem hat auch die Notenschrift wesentliche Verbesserung zu verdanken. Im 14. Jahrh. erscheint auch schon die Fuge in den Motetten. Mit dem 15. Jahrh. beginnt die wissenschaftliche Bearbeitung der M. zunĂ€chst bei den NiederlĂ€ndern; namentlich sind unter denselben zu nennen: Wilh. Dufay, welcher den Figuralgesang in der römischen Kapelle einfĂŒhrte. Ockenheim, welcher den Kirchengesang zum Höhepunkt der KĂŒnstelei brachte; Jodocus Pratensis (Josquin Desprez), Willaert u.a.m.; auch bleibt den NiederlĂ€ndern das Verdienst, die ersten regelrechten mehrstimmigen Compositionen aufgestellt u. somit den eigentlichen Grund zur modernen Tonkunst gelegt zu haben. Vgl. Bellermann, Die Mensuralnoten u. Taktzeichen des 15. u. 16. Jahrh., Berl. 1858.

Durch die NiederlĂ€nder war die contrapunktistische Kunst fast bis zum Übermaße ausgebildet worden, an eine Instrumentalmusik war jedoch in dieser Zeit noch nicht zu denken. Der eigentliche wissenschaftlich gebildete Musiker war nur SĂ€nger; die Instrumentisten waren entweder fahrende Musikanten od. sie bildeten eine eigene Zunft unter dem Namen von Stadtpfeifern, Kunstpfeifern u. ThĂŒrmern. Durch einzelne NiederlĂ€nder, die vom Papst u. den italienischen FĂŒrsten nach Italien berufen wurden, erhielt dort die Kunst eine neue Heimath. Die fortan berĂŒhmte Schule von Venedig wurde durch den NiederlĂ€nder Willaert begrĂŒndet, als dessen bedeutendste SchĂŒler Cypriano de Rore, Zarlino, einer der grĂ¶ĂŸten Theoretiker seiner Zeit, u. Costanzo Porta ein Meister im Contrapunkt, zu nennen sind. Um dieselbe Zeit wirkte zu Rom Claude Goudimel aus Burgund, der um 1540 eine Schule (Römische Schule) eröffnete, aus welcher der große Palestrina hervorging. Letzter war der Schöpfer der klassischen Kirchenmusik; in ihm culminirte die (in Italien etwa bis 1600 reichende) Periode des strengen u. erhabenen Styls. Unter seinen Zeitgenossen thaten sich Animuccia, Nanini u. da Vittoria, spĂ€ter sich in Rom noch Felice Anerio, Drogoni, Ruggiero Giovanelli, Bern. Nanini u. Ingegneri, so wie im Fache des Madrigals Luca Marenzio hervor. Inzwischen hatten sich die Glieder der Venetianischen Schule, die auch noch in spĂ€terer Zeit gewisse EigenthĂŒmlichkeiten bewahrte, ĂŒber ganz Oberitalien ausgebreitet; zu den ausgezeichnetsten Meistern daselbst gehörten Andrea Gabrieli u. dessen Neffe Giovanni Gabrieli, Baltasare Donati in Venedig, Gastaldi in Mailand, Claudio Merulo in Parma, Andrea Rota in Bologna, Orazio Vecchi in Modena, Pietro Ponzio in Parma, Aless. Brigio, Marco Gagliano in Florenz u.a.m. Übrigens genossen zu Palestrinas Zeit auch noch die NiederlĂ€nder großes Ansehen, zu denselben gehört bes. Orlando di Lasso, welcher die große Periode der NiederlĂ€nder beschloß. Die M. war in Italien heimisch geworden, so daß schon gegen Ende des 16. Jahrh. italienische Musiker sich nach allen LĂ€ndern verbreiteten u. jenes Supremat in Europa erlangte, welches es bis auf die neuere Zeit behauptete, wenn es auch im Fache der Instrumentalmusik den Vorrang an Deutschland ĂŒberlassen mußte.

Noch vor Ablauf dieser Epoche aber, zu Ende des 16. u. zu Anfang des. 17. Jahrh., bereitete sich ein Umschwung vor, welcher, unter Mitwirkung vieler anderer zusammentreffender UmstĂ€nde, der M. in ihrem innersten Wesen eine verĂ€nderte Richtung gab. Außer der Monodie u. dem Kirchenconcerte, welche sich in dieser Zeit bildeten, zeigen sich auch die AnfĂ€nge eines dramatischen Styls, aus welcher sich die Oper entwickelte. Als Bahnbrecher in dieser Richtung sind Orazio Vecchi in Modena, Giulio Caccini u. Em. del Cavatiere in Rom, Peri in Florenz u. And. zu nennen, deren hierher gehörige Compositionen jedoch noch weit von der Oper entfernt sind; selbst die Arbeiten Claudio Monteverde's, eines der berĂŒhmtesten Musiker seiner Zeit, stehen nur wenig höher; doch bildete sich eine Grundbedingung fĂŒr die dramatische M., die SelbstĂ€ndigkeit der Melodie heraus; mit dem Sologesang unter Begleitung eines Instrumentes hatte Vinc. Galilei glĂŒckliche Versuche gemacht. Die neue Weise, unterstĂŒtzt durch die Kirchenconcerte, das sich weiter entwickelnde Instrumentspiel u. den aufblĂŒhenden Kunstgesang (Gesangschule des Bernacchi in Bologna) fand rasch allgemeinen Beifall, u. die Tonkunst, welche bisher fast nur in starrer Hoheit der Gemeinde gegenĂŒber gestanden hatte, wurde nun die Gesellschafterin u. Begleiterin des tĂ€glichen Lebens. Die Hauptpflanzschule der neuen Richtung wurden Neapel u. Venedig. In Venedig fanden seit 1627 regelmĂ€ĂŸige OperauffĂŒhrungen statt; die namhaftesten Operncomponisten jener Zeit waren Franc. Cavalli u. Marcant. Cesti; letzter war ein SchĂŒler des Giac. [579] Carissimi in Rom, der zwar selbst keine Oper componirt, dennoch aber sehr viel zur Ausbildung ihrer Formen beigetragen hat. Einen mĂ€chtigen Einfluß auf seine Zeitgenossen ĂŒbte Alessandro Scarlatti (s.d.); neben diesem wirkten Ant. Lotto in Venedig, Franc. Gasparini in Rom, Franc. Conti in Wien, Benedetto Marcello von Venedig u. Ant. Caldara. Paolo Colonna wurde der Stifter der nachmals hochgeachteten Schule von Bologna. Einen noch höheren Aufschwung erhielt aber die M. in Italien durch die Neapolitanische Schule, als deren GrĂŒnder Leonardo Leo u. Francesco Durante nebst Gaetano Greco, alle drei SchĂŒler Scarlatti's, zu betrachten sind. Die Tonsetzer dieser Schule, welchen die inzwischen zur höchsten Vollendung gebrachten Kunst der dramatischen SĂ€nger, sowie die Verbesserung u. Vermehrung der Instrumente zu Gunsten kam, machten sich bes. um die Regelung des theoretischen Theils der Melodie u. die bessere Gestaltung der Arie verdient. Die bekanntesten Meister dieser Schule waren Porpora, Pergolese, Jomelli, Sacchini, Piccini (der Schöpfer der italienischen Opera buffa), der Deutsche Hasse u. spĂ€ter I. G. Neumann, welcher diese Richtung zum Abschluß gebracht hat. Der dramatische Styl ĂŒbte bald seine RĂŒckwirkung auf die kirchliche M. aus, indem die durch die Oper neu gewonnenen Formen auf diese ĂŒbertragen wurden. Man unterschied in der Kirchenmusik den Stilo concertante u. den Stilo della capella, von denen der letztere namentlich zu Rom in der Richtung Palestrina's fortarbeitete, wie z.B. Orazio Benevoli.

Das zweite Land, in welchem die M. zur höchsten BlĂŒthe gelangte, war Deutschland. Schon gegen Ende des 15. Jahrh. standen hier einige tĂŒchtige Contrapunktisten auf, wie Adam de Fulda, Stephan Mahn, Herm. Fink, Heinr. Isaak, Kaiser Maximilians I. Capellmeister, u.a., welche viel dazu beitrugen, den mehrstimmigen Kirchengesang in Aufnahme zu bringen. Erleichtert wurde die Verbreitung von MusikstĂŒcken durch die Erfindung des Notendrucks; musikalische Werke ließen Ducis, Adam Remer, Mart. Agricola, Sixt. Dietrich u. Holderich BrĂ€tel drucken. Zur Zeit der Reformation gab es in Deutschland schon eine ansehnliche Zahl von Tonsetzern, welche bes. in den ReichsstĂ€dten, an den Höfen u. in den Stiften componirten u. lehrten. Bes. ehrenvolle ErwĂ€hnung verdienen Johann Walther u. Ludwig Senfl, welche mit ihrem Freunde Luther Treffliches fĂŒr den Choralgesang leisteten. Unter den vielen anderen Förderern desselben in der Protestantischen Kirche sind zu nennen: Arnold von Bruck, Georg Rhaw, Joh. Kugelmann etc. (s. Choral). Aber auch fĂŒr den Figuralgesang wurde zu jener Zeit TĂŒchtiges geleistet; so von Jakob Gallus u. Hans Leo von Hasler; außerdem zeichneten sich aus Hieron. PrĂ€torius in Hamburg, Jakob Mayland, Gregor Aichinger etc. Die im Reformationszeitalter so schön aufgegangene Saat reiste in der Folgezeit jedoch nur langsam heran. Übertriebene Vorliebe fĂŒr fremde M. unterdrĂŒckte an den Höfen u. in den grĂ¶ĂŸeren StĂ€dten die vaterlĂ€ndische, u. kaum daß in der Orgel, in der Kirchenmusik u. im Generalbaß die deutsche M. einige Anerkennung fand. Von Italien her war auch die Oper nach Deutschland eingefĂŒhrt worden u. verdrĂ€ngte hier bald die Singspiele, welche durch Ayrers Compositionen beliebt geworden waren. Die erste deutsche Oper war die Daphne von Opitz, nach einem italienischen StĂŒck bearbeitet u. von H. SchĂŒtz (Sagittarius), welchen man den Vater der deutschen Musik seiner Zeit nennt (er war ein SchĂŒler G. Gabrieli's in Venedig), componirt (1627). Bald trat die Oper der einheimischen Kirchenmusik gegenĂŒber, blieb aber noch lange Zeit ein fremdes GewĂ€chs auf deutschem Boden. Zwar wurden in Deutschland Opern geschrieben u. componirt (z.B. von Hasse), aber in italienischer Sprache u. italienischem Styl, u. Reinh. Kaiser ist mehr durch die Menge seiner Productionen (er setzte 115 Opern), als durch ihren inneren Gehalt merkwĂŒrdig. Erst nach der Mitte des 18. Jahrh. setzten Hiller, Georg Benda, Ditter von Dittersdorf u. einige Andere deutsche Originalopern. Das eigentliche Gebiet, auf welchem die Deutschen VorzĂŒgliches leisteten, war das der kirchlichen Musik. Der immer allgemeiner werdende Gebrauch, den Choralgesang mit der Orgel harmonisch zu begleiten, fĂŒhrte zu einer grĂ¶ĂŸeren Meisterschaft auf diesem Instrumente u. diese wiederum zu ausgezeichneten Compositionen, welche von den tĂŒchtigsten Meistern in Schrift u. Druck verbreitet wurde. Aus solchen Organistenschulen gingen Seb. Bach u. HĂ€ndel (s. b.) hervor, in welchen in Deutschland die Periode des strengen u. erhabenen Styls culminirte. Im Fache der geistlichen Cantate u. des großen Oratoriums zeichneten sich Stölzel in Gotha u. Telemann in Hamburg aus, vor Allen aber Graun.

Das dritte Land, in welchem die M. höhere Ausbildung, wenn auch spĂ€ter als in Italien u. Deutschland fand, war Frankreich. In der kirchlichen M. erst von den NiederlĂ€ndern, dann von den Italienern abhĂ€ngig, haben die Franzosen doch in GemĂ€ĂŸheit ihres Nationalcharakters auf den Entwickelungsgang der weltlichen M. bedeutenden Einfluß geĂŒbt, wenn es auch oftmals nur durch französirte Italiener od. Deutsche geschehen ist. Bis in die zweite HĂ€lfte des 17. Jahrh. gab es keine eigentlich französische M. u. es wird kein bedeutender französischer Componist genannt. Erst unter Mazarin, welcher vor Ludwig XIV. Opern auffĂŒhren ließ, wurde die Idee rege, daß es eine französische Oper geben könne. Perrin hatte bereits 1650 die erste französische Oper geschrieben u. Lambert dieselbe componirt. Bald fand dies Beispiel Nacheiferung, u. Lully, obgleich in Italien geboren, doch als Franzose naturalisirt, schuf nun 1677 die Oper, mehr im französischen, als im italienischen Geschmack; Destouches, Compra, Monteclair u. Lalande waren Nachfolger Lullys, Rameau trat spĂ€ter (1680) auf, Nachahmer von ihnen waren Mondenville, Rebel, Francoeur, Berton. Der Italiener Pergolese brachte Paris durch seine Opern wieder mehr Geschmack fĂŒr italienische M. bei, welcher sich auch lange erhielt. 1753 suchte Rousseau den italienischen Geschmack mit dem französischen zu verbinden; er fand jedoch nur kurze Zeit Beifall, vielmehr holte man Lullys u. Rameaus M. wieder aus der Vergessenheit hervor u. ergötzte sich an denselben Tönen, welche Ludwigs XIV. Jahrhundert entzĂŒckt hatten. FĂŒr die Weiterbildung der französischen nationalen Oper wirkten GrĂ©try, Dalayrac, Philidor, Monsigny, Isouard, in neuerer Zeit MĂ©hul u. Boieldieu.

Eine neue Epoche in der Geschichte der M. wird durch das Auftreten Glucks bezeichnet, welcher gleichzeitig in Deutschland, wie in Frankreich, die Italienische Oper, welche in Manier verfallen war,[580] zu reformiren strebte. Unter den Wenigen, welche seinen Bahnen folgten, ist vor allem Reichardt zu nennen. Mit Joseph Haydn, welcher Karl Philipp Bach zum VorgĂ€nger hatte u. dessen BlĂŒthe 1780–1800 fĂ€llt, beginnt die Zeit, in welcher die deutsche M. in ihrer höchsten BlĂŒthe stand, eine Zeit, auf welche alle vorausgegangenen Bestrebungen in Deutschland, wie in Frankreich u. Italien, als auf ihr nothwendiges Resultat hinwiesen. Mozart vereinigte die Style aller drei Nationen u. erreichte so durch seine universellen Schöpfungen den Culminationspunkt der gesammten modernen M. auf weltlichem, insbesondere theatralischem Gebiete. Neben ihm wirkten außer Jos. Haydn noch Naumann, Albrechtsberger, Fasch, Michael Haydn, Krauß, Rodewald u. der Abt Vogler, welcher auch mit Portmann als Theoretiker von Bedeutung war. WĂ€hrend durch diese MĂ€nner bis dahin das höchste in der kirchlichen, wie der dramatischen M. geleistet worden war, erhielt die selbstĂ€ndige Instrumentalmusik durch Beethoven in Deutschland ihre höchste Vollendung. Letzter wurde der Mittelpunkt fĂŒr die gesammte Entwickelung der neueren u. neuesten Pianofortemusik u. ĂŒberhaupt der Ausgangspunkt u. der Anstoß fĂŒr die neuesten Gestaltungender M. Die gesammte nachfolgende Zeit steht unter dem Einfluß dieser Heroen der Kunst, nur mit dem Unterschied, daß anfangs der Einfluß Glucks, Haydn's u. Mozarts ĂŒberwiegend war, u. Beethoven nur in Ă€ußerlichen Dingen nachgeahmt wurde, wĂ€hrend spĂ€ter die Ersteren zurĂŒcktraten, u. Beethoven als ReprĂ€sentant der neuesten Zeit zu fast ausschließlicher Geltung gelangte. Unter Mozarts Einfluß ist die deutsche M. universeller Natur; durch dieselbe zeigten sich Italien u. Frankreich angeregt u. leisteten zum Theil sehr Beachtenswerthes. Mit Beethoven tritt das Nationale, das eigenthĂŒmlich Deutsche in den Vordergrund.

Die durch Mozart vereinigten Richtungen gingen wieder auseinander u. gelangten in den einzelnen LĂ€ndern zu selbstĂ€ndiger Entfaltung; Deutschland tritt immer mehr in den Vordergrund, wĂ€hrend Italien u. Frankreich, wenn auch noch nicht Ă€ußerlich an Geltung, so doch an innerer Bedeutung verlieren. In Italien zeigte sich Mozarts Einfluß auf die Oper zuerst in. den Werken Righini's u. Paer's. Hervorstechendes, bes. im Fache der Komischen Oper, leisteten neben ihnen Paesiello, Fioravanti, hauptsĂ€chlich aber Cimarosa. Weit ĂŒberstrahlt wurden dieselben durch Rossini, dem eigentlichen ReprĂ€sentanten der neueren italienischen M., welcher eine Weltoper im eigentlichen Sinne des Wortes schuf. Unter dem Heere seiner Nachfolger haben nur Bellini u. Donizetti Bedeutenderes geleistet; neben ihnen sind außer Cherubini u. Spontini, welche mehr der französischen M. angehören, noch Generali, Pacini, Mercadante, Caraffa u. Friedrich Ricci, so wie aus jĂŒngster Zeit Verdi zu nennen. Was in den ĂŒbrigen musikalischen Gattungen in Italien in der neueren Zeit geleistet wurde, ist von keiner großen Bedeutung. In der Kirchenmusik sind die GesĂ€nge wĂ€hrendder Heiligen Woche in der pĂ€pstlichen Capelle die einzigen traditionellen Überreste des alten Glanzes, in Bezug auf die Instrumentalmusik ist Italien sowohl in der Composition, als in der AusĂŒbung weit zurĂŒckgeblieben. Doch hat es einige der ausgezeichnetsten Geiger aufzuweisen, wie Tartini, Corelli, Paganini; auch in Bezug auf die Gesangskunst, in der noch bis in das gegenwĂ€rtige Jahrhundert hinein treffliche Talente in großer Anzahl erschienen, wie die SĂ€ngerinnen Catalani, Pasta, Grisi, die SĂ€nger Rubini, Tamburini, Lablache etc., hat die neueste Zeit unaufhaltsame RĂŒckschritte gesehen.

Die Aufgabe Glucks u. Mozarts hatte in vielfacher Beziehung Frankreich am großartigsten ergriffen; die Weiterbildung der Großen heroischen Oper fand vorzugsweise in Frankreich statt, von wo aus sie die Herrschaft ĂŒber das ĂŒbrige Europa gewann. Zumeist waren es AuslĂ€nder, welche fĂŒr dieselbe wirkten u. denen Frankreich fĂŒr ihre Wirksamkeit damals den geeignetsten Boden darbot. Hier sind zu nennen aus Ă€lterer Zeit u. gewissermaßen als VorlĂ€ufer: Sacchini, dann als SchĂŒler Glucks u. Mozarts: Salieri, Cherubini, Mehul u. Spontini. Eine neue Wendung brachten die EinflĂŒsse Rossini's hervor, indem sich eine romantische Richtung entwickelte. Derselben schloß sich Rossini selbst mit seinem Tell an; Auber trat mit seiner Stummen von Portici, Halevy mit der JĂŒdin hervor; die Höhe der Richtung hat Meyerbeer erreicht, welcher dem musikalischen Kosmopolitismus huldigt, wie ihn die OpernbĂŒhne der Weltstadt Paris erzeugte. Eine große Anzahl von Tonsetzern war daneben auf dem Gebiet der Komischen Oper u. des Vaudevilles thĂ€tig, wie Auber, Adam, Halevy, Herold; unter den Componisten von Chansons ist Panseron, fĂŒr die eigentliche Tanzmusik Musard zu nennen. In der Kammer- u. Concertmusik hat Frankreich schon seit Ludwig XIV. viel Treffliches geleistet; in neuerer Zeit zeichneten sich hierin bes. Cherubini, Habeneck u. Aimon aus. Dasselbe lĂ€ĂŸt sich jedoch keineswegs von der Kirchenmusik behaupten, fĂŒr welche höchstens nur Cherubini, sowie von der Instrumentalmusik, fĂŒr welche Mehul zu nennen ist. BerĂŒhmt ist die Schule der Violinisten, welche von Viotti hervorgerufen, in Rode, Kreuzer, Baillot u. Lafont ausgezeichnete ReprĂ€sentanten fand. VorzĂŒgliche Geiger sind auch in neuester Zeit hervorgetreten, u. es ist durch die Französische Schule auch die Belgische Schule (Beriot, Vieuxtemps, PrĂŒme, Houmann, Ghys, Leonard etc.) ins Leben gerufen worden. In Paris, der Hochschule der VirtuositĂ€t, zeichneten sich als Geiger bes. Ernst, als Cellist Servais, als Pianisten Chopin u. Camilla Pleyel, als Flötist Drouet, als SĂ€nger Duprez, Nourrit, Roger, als SĂ€ngerin die Malibran aus. Anerkannte Meister in der Theorie des Satzes sind Reicha u. Fetis (in BrĂŒssel). Überhaupt erlangte Paris einengroßen musikalischen Einfluß auf das ĂŒbrige Europa, welcher durch das dortige Conservatorium noch einen kĂŒnstlerischen Hintergrund erhielt.

In Deutschland selbst hatte Mozart keine Nachfolger, welche die Oper auf der Höhe seines Standpunktes zu erhalten vermochten; die Componisten bewegten sich zwar auf den von ihm vorgeschriebenen Bahnen, beschrĂ€nkten sich aber seiner UniversalitĂ€t gegenĂŒber auf rein deutsches Wesen. Dahin gehören P. von Winter, Weigl u. Zumsteeg. Wie frĂŒher die Italienische, so breitete jetzt die große Französische Oper ihre Herrschaft auch ĂŒber Deutschland aus, welches keine eigenen Schöpfungen von höherer Bedeutung hervorbrachte. Zwar leistete Beethoven im Fidelio VorzĂŒgliches, blieb aber damit ganz vereinzelt. Mit dem Aufkommen der Romantik in der Poesie nahm auch die Opernmusik in [581] Deutschland eine entsprechende Richtung u. entfaltete einhöheres Streben. Hauptvertreter dieser Richtung, sowie ĂŒberhaupt nĂ€chst Beethoven die bedeutendsten Nachfolger Mozarts auf dem Gebiet der Oper sind: L. Spohr, K. M. von Weber u. H. Marschner, welchen sich noch etwa Conradin Kreutzer anreiht. Der französischen Richtung nĂ€hern sich Lindpaintner u. nauientlich Meyerbeer; der neueren italienischen Manier folgen Flotow u. Lortzing. Sonst bersuchten sich als Operncomponisten: Fr. Lachner, Lobe, Wolfram, Dorn, Krebs, GlĂ€ser, Wenzel MĂŒller, Conrad u.a.m. Ausgezeichnetes leistete Deutschland auf dem Gebiete der Instrumentalmusik. An Haydn u. Mozart lehnten sich Rosetti, Pleyel, Gyrowetz, Wranitzky, Hofmeister u. And., welche jetzt vergessen sind; am nĂ€chsten standen Mozart F. E. Fesca u.a. Romberg. Von den Instrumentalcomponisten, die man zu Mozarts Schule zĂ€hlen kann, reichen nur zwei, L. Spohr u. G. Onslow (in England), bis in die Gegenwart herein. Dagegen besitzt, was speciell die Pianofortemusik betrifft, die von Mozart ausgehende Wiener Schule, zu welcher I. Wölfl u. auch Beethoven in seiner ersten Zeit gehörten, in Hummel, Moscheles (in Leipzig) u. Czerny die achtbarsten Vertreter. Eine andere Richtung in der Composition u. dem Pianofortespiel schlug Clementi ein, unter dessen SchĂŒlern u. Nachfolgern Dussek, Himmel, Prinz Louis Ferdinand von Preußen, Berger, Field, Klengel u. auch Steibelt die namhaftesten sind. Verdienste um die Pianofortemusik erwarben sich auch A. E. MĂŒller, A. Schmitt, Tomaschek, namentlich aber K. M. von Weber. Durch Clementi, Dussek u. Steibel bildete sich bie Pariser Schule fĂŒr das Pianofortespiel, welche spĂ€ter durch Kalkbrenner u. Herz reprĂ€sentirt ist. Auf dem Gebiet der kirchlichen M. hatten Haydn, Mozart u. Beethoven ebenfalls einen neuen Aufschwung hervorgerufen. FĂŒr die Katholische Kirche waren thĂ€tig Kadler, Eybler, Ett, I. W. Tomaschek, Schnabel etc.; unter den Protestanten ist vor Allen Fr. Schneider, dann Spohr, aus spĂ€terer Zeit B. Klein, A. Löwe, Weinlig zu nennen. Als Organisten zeichneten sich Rink u. Fischer aus. Das deutsche Lied wurde von Zelter, K. M. von Weber, Wiedebein, Berger u. And. gepflegt. Wie so Deutschland eine weit grĂ¶ĂŸere Anzahl Componisten von Bedeutung aufzuweisen hatte, als Frankreich u. Italien, so kam hier auch die Kunst der AusfĂŒhrung ihrem Höhenpunkte immer nĂ€her. Unter den Geigern sind bes. Spohr, Mayseder, Lipinsky, Molique, Maurer zu nennen. Auch andere Orchesterinstrumente erhielten ihre Meister, z.B. das Violoncell Romberg, die Flöte Drouet u. FĂŒrstenau, die Clarinette BĂ€rmann, Hermstett, Iwan MĂŒller, das Horn die Familie Schunke etc. Die erste namhafteste ReprĂ€sentantin der Gesangskunst Deutscher Schule war schon im vorigen Jahrhundert G. E. Mara, eine SchĂŒlerin Hillers; aus spĂ€terer Zeit sind hervorzuheben unter den Frauen: Sonntag, Schechner, Milder-Hauptmann, v. Faßmann, Sabine Heinefetter, Sophie Löwe, Lutzer, Karl; unter den MĂ€nnern: Wild, Bader, Haizinger etc.

Eine neue Wendung nimmt der Entwickelungsgang der deutschen M. seit 1830 durch den mĂ€chtiger hervortretenden Einfluß Beethovens; die Oper tritt zurĂŒck, die Instrumentalmusik in den Vordergrund; die Concert-, Kammer- u. Hausmusik gelangen zur Herrschaft u. in diesen Gattungen verwirklicht sich der fortschreitende Geist. Der nĂ€chste geistige Nachfolger Beethovens war Franz Schubert, der nach allen Seiten hin, namentlich aber in Lied bedeutendes leistete; neben ihm wirkte Karl Löwe, welcher in der Ballade seine Meisterschaft zeigte. Der bedeutendste Musiker der Folgezeit ist F. Mendelssohn-Bartholdy (s.d.); nĂ€chst ihm ist R. Schumann zu nennen. Die Endpunkte dieser Reihe großer Musiker bilden H.; Berlioz, obschon Franzose, doch ganz eigentlich Deutschland angehörig, u. Robert Franz. Durch den Letztern wurde das Lied, in welchem nĂ€chst Schubert noch Mendelssohn u. Schumann das VorzĂŒglichste leisteten, bis zu einer eigenthĂŒmlichen Spitze der Entwickelung gefĂŒhrt. In weiterem Kreise schließen sich den Genannten Fr. Chopin u. Fr. Liszt, ferner K. Heller, Niels Gade u. F. Hiller an. Obgleich die Oper zurĂŒcktrat, so blieb doch auch dieses Gebiet nicht ganz ohne Werke von Bedeutung (s. oben). Dasselbe gilt von der Kirchenmusik, bes. von dem Oratorium; dahin gehören die Compositionen von Mendelssohn-Bartholdy, dann von M. Hauptmann, F. Hiller, A. B. Marx, R. Franz, Wilsing, E. F. Richter, Reinthaler, Reissiger u. mehrern der bereits vorhin Genannten; in der Orgelmusik wurde von Ritter, Hesse, Haupt, I. Schneider, K. F. Becker, Langer VorzĂŒgliches geleistet. Mit der neuen BlĂŒthe der Kammermusik fand auch das Concertoratorium u. die Cantate ausgezeichnete Pflege, wie durch Mendelssohn (Walpurgisnacht), Schumann (Paradies u. Peri), Gade, Anacker, Fel. David, Mangold. Andere namhafte Componisten fĂŒr die Concert-, Kammer- u. Hausmusik, die sich entweder den obengenannten Meistern mehr od. weniger anschließen, theils Ă€ltere Standpunkte weiter ausbauen, sind: Kalliwoda, Reissiger, Veit, Lachner, Kittl, Löwe, Marschner, Anacker, Mangold, Ferd. David, Rietz, Hiller, Verhulst, Wöhler, FlĂŒgel, Ratt, von BĂŒlow, Salomon, Markull, Bergt, Geyer, Gurlitt, Reinecke, Ehlert, GrĂ€dener, WĂŒrst, LĂŒhrs, Spindeler, Conradi, Joachim, Kirchner, SchĂ€ffer, Kronach, Litolff, Rubinstein, Volkmann, Jaell etc. Außer den oben genannten haben sich noch als Liedercomponisten ausgezeichnet: Methfessel, KĂŒcken, Curschmann, Bank, Zöllner u. viele Andere. Um die Tanzmusik haben sich bes. Strauß, Lanner u. Labitzky, um die MilitĂ€rmusik Rode verdient gemacht. Die Kunst der AusfĂŒhrung erreichte in einigen FĂ€chern erst in den letzten Decennien ihren Culminationspunkt, wie namentlich das Pianofortespiel durch Liszt u. Chopin; sonst haben sich als Pianisten einen Namen erworben: Karl Mayer, Mendelssohn u. Taubert, als die letzten ReprĂ€sentanten der Schule Clementis; ferner Thalberg, Henselt, Dreischock, Döhler, Litolff, Kullak, Hiller, Jaell, von BĂŒlow, Pruckher, Clara Schumann etc. Ausgezeichnete Geiger sind: Karl MĂŒller, David, Joachim, weiter Laub, Singer etc.; bedeutende Virtuosen sind fĂŒr das Violoncell: Schubert u. GrĂŒtzmacher, fĂŒr die Flöte: Heinemeyer, fĂŒr Contrebaß: August MĂŒller, fĂŒr Posaune: Queißer, Belcke, Nabich, fĂŒr die Harfe: FrĂ€ulein Mösner, fĂŒr Horn: Lindner, fĂŒr Pauke: Pfund etc. Die Kunst des Gesanges ist meisterhaft vertreten durch die Frauen: Schröder-Devrient, A. Schebest, Hasselt-Barth, Joh. Wagner, Ney u.a.m., durch die MĂ€nner: Mantius, Staudigl, Pischek, Tichatschek, Mitterwurzer, Götze, Stockhausen etc. FĂŒr die Theorie der M., wie fĂŒr die musikalische Ästhetik u. Kritik ist Deutschland in neuerer Zeit die vorzĂŒglichste[582] PflegestĂ€tte geewesen. Als Theoretiker verdienen aus dem vorigen Jahrh. Marpurg, Kirnberger u. TĂŒrk genannt zu werden; in neuerer u. neuester Zeit sind Gottfr. Weber, A. B. Marx u. M. Hauptmann die bedeutendsten Namen, denen sich noch viele andere, wie Lobe, Dehn etc. anschließen Über die jĂŒngste Bewegung auf dem Gebiete der Tonkunst, welche durch Richard Wagner u. seine SchĂŒler hervorgerufen u. als Zukunftmusik bezeichnet worden ist, lĂ€ĂŸt sich noch nicht vollstĂ€ndig urtheilen.

Die ĂŒbrigen Völker Europas stehen in Bezug auf die M. mehr od. minder unter dem deutschen, französischen od. italienischen Einflusse. Die EnglĂ€nder, obgleich fĂŒr die M. mit Begeisterung erfĂŒllt, sind doch weit zurĂŒckgeblieben u. haben keinen Componisten ersten Ranges in irgend einer Gattung aufzuweisen. In neuester Zeit haben sich Balfe in der Oper, Onslow u. Sterndale-Bennet als Symphoniecomponisten, sowie die Damen Shaw u. Novello namhaft gemacht. In England ist namentlich die deutsche M. sehr geachtet u. beliebt, auch sind die englischen Musiker in der Regel in Deutschland gebildet. In den skandinavischen LĂ€ndern, die ebenfalls Deutschland zugewiesen sind, dĂŒrften in Schweden Lindblad als Componist, Crusell als Clarinettist u. Beerwald als Violinist, als SĂ€ngerin Jenny Lind, in Norwegen der Componist Löwenskiold u. der berĂŒhmte Violinist Ole Bull, in DĂ€nemark die Componisten GlĂ€ser, Gade u. Hartmann zu nennen sein. Auch die russische M., obgleich ihr viele eigenthĂŒmliche nationale Elemente zustehen, ist doch noch wenig entwickelt u. ebenfalls von Westeuropa abhĂ€ngig. Als Operncomponisten zeichneten sich aus Itronski u. Aliabiew, als Virtuosen Alexis von Lwow (zugleich Operncomponist), Gulany, Iwan MĂŒller u. der SĂ€nger Iwanow.

Die Geschichte der M. ist am besten u. grĂŒndlichsten in Deutschland, namentlich in neuerer Zeit bearbeitet worden, vgl. die Schriften von Kiesewetter, Winterfeld, Dehn, Becker, Riel, Bellermann (s.d. a.), außerdem: Martini, Storia della musica; PrĂ€torius, Syntagma musicum, 1614; Kircher, Musurgia univers., Rom 1650, 2 Bde.; v. Til, Digt-, Sang- en Speelkonst, soo der Ouden als bysonder der Hebreen, Dortr. 1692 (deutsch Frankf. 1706); Bonnet, Histoire de la musique, Par. 1715; Delaborde, Essay sur la musique ancienne et mod., 2 Thle.; Marpurg, Einleitung in die Geschichte der alten u. neuen Musik, Berl. 1759; Hawkins, A general history of the science and practice of M., Lond. 1776, 5 Bde.; Charles Burney, A general history of M., ebd. 1776–1789, 4 Bde. (deutsch, von Eschenburg, Lpz. 1781); Wald, Historiae artis musicae spec. I., Halle 1781; Allgemeine Geschichte der M., aus dem Engl., ebd. 1821–22, 2 Bde.; I. N. Forkel, Allgemeine Geschichte der M., ebd. 1788 (bis zum 15. Jahrh.); Stafford, A history of M., Edinb. 1830 (deutsch, Weim. 1835); Schilling, Geschichte der neueren M., Karlsr. 1842; Brendel, Vorlesungen ĂŒber die Geschichte der M., 3. Aufl., Lpz. 1857; Derselbe, Grundriß der Geschichte der M., 5. Aufl., Lpz. 1859; F. Brendel, Geschichte der M. in Italien, Deutschland u. Frankreich, Lpz. 1855 ff.; Ders., Die M. der Gegenwart u. die Gesammtkunst der Zukunft, ebd. 1855; van Oordt, Proeve eener gesch. der muzjjk, Doesborgh 1860; E. L. Gerber, Historisch-biograph. Lexikon der TonkĂŒnstler, Lpz. 1790–92, 2 Bde., u. Neues historisch-biographisches Lexikon etc., ebd. 1812–14, 4 Bde.; Schilling, Universallexikon der Tonkunst, Stuttg. 1835–42, 6 Bde. u. 1 Supplementband; Universallexikon der Tonkunst, herausgeg. von Bernsdorf, Dresden 1856 etc.; F. I. Fetis, Biographie universelle de musiciens et Bibliographie gĂ©nĂ©ral de la musique, BrĂŒssel 1836–40, 6 Bde., 2. Aufl., Bd. 1, Par. 1860. Über die Zeitschriften fĂŒr M. s. Zeitungen u. Zeitschriften.


Pierer's Lexicon. 1857–1865.

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  • Musik — Album par Plastikman Sortie 1994 DurĂ©e 73:04 Genre Techno minimale Format CD  â€“  LP 2 x 12 Label 
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  • Musik — ist höhere Offenbarung als alle Weisheit und Philosophie. «Ludwig van Beethoven [1770 1827]; dt. Komponist» * Musik wird oft nicht schön gefunden, weil sie stets mit GerĂ€usch verbunden. «Wilhelm Busch, Der Maulwurf» FĂŒr jedes Instrument finden… 
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